ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം എന്ന കഥ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് കെ ആര്‍ മോഹനന്‍ തിരക്കഥ എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്‌ത പുരുഷാര്‍ത്ഥം; പൊന്തന്‍മാട, ശീമത്തമ്പുരാന്‍ എന്നീ കഥകളില്‍ നിന്ന് ടി വി ചന്ദ്രന്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പൊന്തന്‍മാട എന്ന തിരക്കഥയും സിനിമയും; ചിദംബരം, വാസ്തുഹാരാ എന്നീ കഥകളെ ആസ്‌പദമാക്കി അതേ പേരില്‍ തന്നെ ജി അരവിന്ദന്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ അഞ്ചു കഥകളും നാലു സിനിമകളുമാണ് മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ സി വി ശ്രീരാമന്റെ സ്ഥാനം. വേണമെങ്കില്‍ വി കെ ശ്രീരാമന്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ഇഷ്‌ടദാനം എന്ന ടെലിഫിലിം കൂടി ഈ ഗണത്തിലുള്‍പ്പെടുത്താം. ഓളവും തീരവും(എംടി, പിഎന്‍ മേനോന്‍) എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം മാറിത്തീരുകയും യൂറോപ്യനറിവുകളുടെ ഛായയിലും പ്രതിഛായയിലും പുനര്‍രചിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്‌ത മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേക ഘട്ടത്തിലാണ്, നിരൂപകരുടെ കണ്ടെത്തല്‍ പ്രകാരം ഒരു 'തലമുറ'യിലും കണിശമായി ഉള്‍പ്പെടാത്ത സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ സിനിമയാക്കപ്പെടുന്നത്. ആ സിനിമകള്‍ ഒന്നു കൂടി കണ്ടു നോക്കൂ. അവക്കാധാരമായ കഥകള്‍ ഒന്നു കൂടി വായിച്ചു നോക്കൂ. മലയാള സിനിമ മാത്രമല്ല, മലയാളവും കേരളവും കേരള സംസ്‌ക്കാരവും ചരിത്രവും പുതിയ രീതിയില്‍ അഴിച്ചു പണിയാനും പുനക്രമീകരിക്കപ്പെടാനുമുള്ള ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ വാഞ്ഛകള്‍ കൊണ്ട് ഉത്സുകമായ ഒരു ഭാവുകത്വം അവയെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. അത് മലയാള സിനിമയെ മാത്രമല്ല, കേരളീയതയെയും പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതിനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളായിരുന്നുവെന്ന് സൂക്‌ഷ്‌മമായി നോക്കിയാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും.സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര്‍ തമ്മിലുള്ള പരസ്‌പരാകര്‍ഷണം, പ്രണയം, വിവാഹം, വിവാഹേതരബന്ധങ്ങള്‍, അഗമ്യഗമനങ്ങള്‍, രതി, കുടുംബരൂപീകരണവും ശിഥിലീകരണവും, സ്നേഹം എന്നിങ്ങനെ മലയാളി സ്വതേ സാമൂഹ്യസ്ഥല ചര്‍ച്ചകളില്‍ നിന്ന് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയതും സ്വകാര്യവും അടക്കിപ്പിടിച്ചതുമായ ഇരുട്ടറകളിലേക്ക് തള്ളിവിട്ടതുമായ പ്രഹേളികകളാണ് സിനിമയാക്കപ്പെട്ട ശ്രീരാമന്‍ കഥകളെ പ്രാഥമികമായി സംഘര്‍ഷഭരിതമാക്കുന്നത്. സ്‌നേഹവും ലൈംഗികതയും കുടുംബവും അധികാരബലതന്ത്രത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനമേഖലകളാണെന്ന മൌലികമായ തിരിച്ചറിവാണ് ഈ കഥകളുടെ സത്യസന്ധത. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തില്‍, പരേതനായ അഛന്റെ ബലികര്‍മ്മങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കാനായി ഗംഗാതീരത്തെത്തുന്ന കുട്ടിയോടൊപ്പമുള്ളത് അമ്മയും അമ്മയുടെ കാമുകനുമാണ്. അഛന്റെ മരണം വരെയും അയാളുടെ സാമൂഹ്യനാമകരണം ജാരന്‍ എന്നായിരുന്നു. ആ വിശേഷണത്തിലാന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ള പുഛം, വെറുപ്പ്, അവമതി എന്നിവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന വികാരമാണ് കുട്ടിക്ക് അയാളോടുള്ളത്. ക്യാമറയുമായി കുമ്പിട്ട് നിന്ന് കുട്ടിയെ ഓമനിക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞ നൈനാന്‍ അങ്കിളിനോട് യൂ ഗോ എവെ! എന്ന് കുട്ടി ജ്വലിക്കുകയാണ് ചെയ്‌തത്.
വെറുപ്പിന്റെ ഈ ജ്വലനം പക്ഷെ വായനക്കാരന്റെ സദാചാരപരികല്‍പനയിലേക്ക് കേവലമായി കടത്തിവിടാന്‍ കഥാകൃത്ത് പരിശ്രമിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് കഥയുടെ സത്യസന്ധത. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന വിചിത്രവും സങ്കീര്‍ണവുമായ പ്രതിസന്ധിയെ കഥാകാരന്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത് നോക്കുക. മകന്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ബലിക്രിയകള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നത് കാത്തിരിക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നതെന്തായിരുന്നു? ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തിനു മുമ്പ് കാമുകനുമായി അവള്‍ ഒരു തവണയാണോ അതോ രണ്ടു തവണയാണോ ലൈംഗികമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നത് എന്ന് തര്‍ക്കിക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. തര്‍ക്കത്തില്‍ തീര്‍പ്പു കല്‍പ്പിച്ചു കൊണ്ട് അവള്‍ അവരുടെ ആദ്യ സംഗമം കൃത്യമായി ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. 'നിങ്ങളുടെ മിസ്സിസ്സിനെ ആദ്യത്തെ പ്രാവശ്യം മെന്റല്‍ ഹോസ്പിറ്റലില്‍ അഡ്‌മിറ്റ് ചെയ്‌തത് പുലര്‍ച്ചക്കല്ലേ? നിങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു ശരീരം വിറക്കുന്നുവെന്ന്.... നമ്മള്‍ പോയി ജിംഖാന ക്ലബ്ബിന്റെ സ്‌റ്റുവാര്‍ഡിനെ വിളിച്ചുണര്‍ത്തി. പല്ലു പോലും തേയ്‌ക്കാതെ നിങ്ങള്‍ കുറെ കണ്‍ട്രിലിക്കര്‍ കഴിച്ചു...' 'നൌ ഐ റികലക്‍ട്... ജിംഖാന ക്ലബ്ബിന്റെ സ്‌റ്റേജില്‍ കെട്ടി നിറുത്തിയ രണ്ടു കര്‍ട്ടണുകളുടെ ഇടയില്‍..' 'വെറും നിലത്ത് പൊടി പുരണ്ട.... എന്റെ ഭഗല്‍പുരി സാരി വിരിച്ച്....' അവളുടെ മുഖം ചുവന്നു. അവള്‍ക്ക് വാക്കുകള്‍ കിട്ടാതെയായി. അവള്‍ നിറുത്തി. അവളുടെ കയ്യില്‍ നിന്ന് ദര്‍ഭനാര് വാങ്ങി അവളുടെ കൈത്തണ്ടയില്‍ വരച്ചു കൊണ്ട് അയാള്‍ പറഞ്ഞു: ഓ... ഗേള്‍! എല്ലാം ഓര്‍മ്മയില്‍ പച്ചയായി....' സ്വന്തം ഓര്‍മ്മയെ കുറ്റവും ശിക്ഷയും ശരിതെറ്റുകളുമായി ഒരാള്‍ക്ക് വ്യവഛേദിച്ചെടുക്കാനാവുമോ? ധര്‍മാധര്‍മത്തെക്കുറിച്ചും സദാചാരത്തെക്കുറിച്ചും വ്യക്തിയും സമുദായവും പുലര്‍ത്തുന്ന ഈ പരസ്യ /രഹസ്യ സംവാദമാണ് ശ്രീരാമന്‍ കഥകളുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രസക്തി. കുട്ടിയോടൊപ്പം നിന്ന് കാമുകനെയും അമ്മയെയും ഭര്‍ത്സിക്കുകയും വിധവയുടെയും ജാരന്റെയും ഒപ്പം നിന്ന് ഭര്‍ത്താവിന്റെ ബലിദാനവേളയില്‍ തങ്ങളുടെ ആദ്യത്തെ സംഗമം ഓര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത് പുളകം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ സംക്രമിക്കപ്പെടുന്ന ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധതയാണ് ശ്രീരാമന്റെ കഥയെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരത്തിന് യോഗ്യമാക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ പലപ്പോഴും ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധത പരിചരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയെ സ്ഥലകാലബന്ധിതമായ സ്ഥിത സദാചാരം കൊണ്ട് പരിഹരിച്ചതായി ഭാവിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. ആ പതിവിന്റെ ചരിത്ര വിരുദ്ധതയെയാണ് സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ നിന്ന് പ്രസരിക്കുന്ന സത്യസന്ധതയുടെ ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പൊളിച്ചടുക്കിയത്.
കെ ആര്‍ മോഹനന്റെ സിനിമയില്‍ ഭദ്ര, കാമുകന്‍(ജാരന്‍), ഭദ്രയുടെ മകന്‍ വിനീത് എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് പിതൃതര്‍പ്പണത്തിനു വേണ്ടി പോകുന്നത്. ഭദ്രയുടെ മരിച്ചു പോയ ഭര്‍ത്താവ് വാസുദേവന്റെ നാട്ടിലേക്കും വീട്ടിലേക്കും അവളും മകനും ചേര്‍ന്ന് നടത്തിയ യാത്രയുടെ മുന്നനുഭവം കൂടി ചേര്‍ന്നാണ് സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നത്. അവള്‍ ഓര്‍മ്മയില്‍ നിന്നും ധാരണയില്‍ നിന്നും കുടഞ്ഞുകളയാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു പ്രേത സാന്നിദ്ധ്യമായും മകന്‍ അവന്റെ കാഴ്ച്ചപ്പാടിലേക്ക് ആവാഹിച്ചെടുക്കാനിച്‌ഛിക്കുന്ന ഒരു പിതൃരൂപമായും വാസുദേവന്‍ എന്ന അസന്നിഹിതമായ കഥാപാത്രം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ഇതുകൊണ്ടാണ്, മകനായ വിനീത് ദേഷ്യം മൂത്ത് ബലികര്‍മ്മത്തിനിടയില്‍ പിണ്ഡം അമ്മയുടെ കാമുകന്റെ മുഖത്തേക്ക് വലിച്ചെറിയുന്നത്. അമ്മയും കാമുകനും തമ്മില്‍ പരസ്പരചൂഷണത്തിലധിഷ്‌ഠിതമായ ബന്ധമാണ് നിലനിന്നിരുന്നത് എന്ന സൂചനയും ലഭ്യമാണ്. സ്നേഹം, ദാമ്പത്യം, വിവാഹേതരപ്രണയം എല്ലാം അധികാരരൂപങ്ങളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് ഭയചകിതമായി നാം അനുഭവിക്കുന്നു.കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടില്‍ സിനിമ പരിചരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഏറ്റവും നിര്‍ണായകമായ മാനുഷിക വികാരങ്ങളിലൊന്ന് ലൈംഗികതയായിരുന്നു. അന്യരുടെ ലൈംഗികബന്ധം നേരിട്ടു കാണാനുള്ള അവസരമില്ലാത്ത മുഴുവന്‍ മനുഷ്യരുമാണ് സിനിമയുടെ കാണികള്‍. അതുകൊണ്ട് സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തെ മിക്കപ്പോഴും നിര്‍ണയിച്ചത് രതിയുടെയും സ്‌ത്രൈണനഗ്നതയുടെയും ആവിഷ്‌ക്കാര സാധ്യതകളായിരുന്നു. സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ തെളിഞ്ഞുകിടന്ന ചരിത്രകാലവും സ്ഥലരാശിയും പക്ഷെ ഈ വ്യാവസായിക-ജനപ്രിയതയുടെ തലത്തിലല്ല പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായത്. അത്, സാമൂഹികസദാചാരം എന്ന അധികാരപ്രക്രിയയോട് കലഹിച്ചുകൊണ്ട് ശരീരങ്ങളുടെയും ആത്മാവുകളുടെയും ബന്ധങ്ങളും ബന്ധനങ്ങളുമായി പടരുകയും വിട്ടകലുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യാസ്‌തിത്വം എന്ന സമസ്യയെ പ്രശ്‌നോപരിതലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തുകയാണ് ചെയ്‌തത്. വ്യക്തമായ സ്വത്തധികാരമില്ലാത്ത പൊന്തന്‍മാട, അധസ്ഥിതത്വത്തില്‍ തളച്ചിടപ്പെട്ട ജാതിത്വത്തിന്റെ അവഹേളനം നിരന്തരം പേറുന്ന ഒരു ജൈവാസ്‌തിത്വമാണ്. ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരുടേതു പോലെ 'മാന്യമായ' കുടുംബ / ലൈംഗിക വ്യവസ്ഥകള്‍ അയാള്‍ക്കനുവദിക്കാന്‍ സമുദായം തയ്യാറല്ല. നിഷേധിക്കപ്പെട്ടതിനാല്‍ ലൈംഗികതയെ അയാള്‍ സ്വയം ഉള്ളിലേക്ക് അടിച്ചമര്‍ത്തിയിരിക്കുകയാണ്.
മഴയത്ത് തോടു പൊട്ടി വിതച്ച ചീര നശിക്കുമെന്നറിയിക്കാന്‍, മണ്ണിലും സസ്യപ്രകൃതിയിലും കൃഷിയിലും വിലയിച്ചൊന്നായിത്തീര്‍ന്ന മാട തമ്പുരാന്റെ അടുത്ത് ഓടിയെത്തുന്നു. തമ്പുരാന്റെ നിര്‍ദേശ പ്രകാരം പുറംപണിക്കാരെ വിളിച്ച് കൃഷി രക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി കോതമ്മയെയും കാര്‍ത്തുവിനെയും കൂട്ടുന്നു. ചെറ്യേണ്ടനും കോതമ്മയും കയറ്റുട്ട പിടിച്ച താഴത്തോറത്തു നിന്ന് ഒരേത്തവും കേള്‍ക്കാതായപ്പോള്‍ മാട പോയി നോക്കി. അവരവിടെ പണി നിര്‍ത്തി വെച്ച് ശാരീരീകമായി ബന്ധപ്പെടുകയായിരുന്നു. കണ്ട 'പുതുമ' കാര്‍ത്തുവിനോട് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ അങ്ങനെത്തന്യ ആണുങ്ങളായാല്‍. അല്ലാതെ നിന്റെ മാതിരി പൊന്തന്‍ കെടേശ്ശ് പോലെ ശരീരം ഉണ്ടായാല്‍ പോരാ എന്നവള്‍ അവനെ കളിയാക്കുന്നു. അതൊരു ക്ഷണം മാത്രമായിരുന്നില്ല, ഒരാക്രമണം തന്നെയായിരുന്നു എന്നാണ് കഥാകൃത്ത് വിവരിക്കുന്നത്. പിന്നീട് അവരൊന്നിച്ച് ജീവിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അധികകാലം നീണ്ടുനിന്നില്ല. അങ്ങാടിക്കാരന്‍ മുതലാളിയുടെ വീട്ടുപണിക്ക് പോയ കാര്‍ത്തു അവിടുന്ന് തിരിച്ചു വന്നില്ല. അവളെ കാണാന്‍ മാട ചെന്നപ്പോള്‍ പര്യേമ്പ്രത്ത് (പിന്നാമ്പുറം) ഇരുന്ന് കോഴിയെ നുറുക്കുകയായിരുന്നു അവള്‍. “ഈ ചാത്തന്‍ കോഴി മൂത്ത് മുതുമുത്തപ്പനായിരിക്കുന്നു. മാട ആ കര്‍മ്മസ് മരത്തില്‍ കയറി ഒരു കര്‍മസ്സും കായ പൊട്ടിച്ചേ..”എന്ന അവളുടെ ആവശ്യം നിറവേറ്റി അവന്‍ തിരിച്ചുപോരുന്നു. മൂത്ത ചാത്തന്‍ കോഴി അവനും അതിനെ മയപ്പെടുത്തുന്ന കര്‍മ്മസ്(പപ്പായ) അവളുമായിരിക്കാം: അല്ലെങ്കില്‍ മൂത്ത ചാത്തന്‍ കോഴി എന്നത് അവളിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന രതിചോദനകളും കര്‍മ്മസ് അതിനെ ഉണര്‍ത്തി ശമിപ്പിച്ച അവന്റെ മസൃണമായ പുരുഷത്വവുമാവാം. പിന്നീട് മാര്‍ക്കം കൂടിയ കാര്‍ത്തു നെല്ല്യാമ്പതിമലേലിക്ക് കൂടെ പോരാന്‍ അവനെ ക്ഷണിച്ചെങ്കിലും സ്വന്തം സ്ഥലമൊന്നുമില്ലാഞ്ഞിട്ടും താന്‍ ചേറിലുഴലുന്ന നിലം വിട്ടുപോകാന്‍ അവനാകുമായിരുന്നില്ല. ടി വി ചന്ദ്രന്റെ സിനിമയില്‍ ദേഷ്യവും നിരാശയും കലിയും എല്ലാം കൂടി ബാധിച്ച മാട(മമ്മൂട്ടി) കുളത്തിലേക്ക് കുത്തനെ ചാടുന്ന ദൃശ്യമാണുള്ളത്. ചോത്തിപ്പെണ്ണിനെ(ഈഴവസ്ത്രീ) കൊണ്ടോയ അഹമ്മതിക്കാരന്‍ മൊളേന്‍(ദളിത് വിഭാഗമായ മുളയജാതിക്കാരന്‍) എന്ന പേരു മാത്രമാണ് മാടക്ക് ബാക്കിയുണ്ടായിരുന്നത്. സമുദായനിയമങ്ങളെ കണക്കാക്കാതെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ ശരി ആരു തീരുമാനിക്കും എന്നതാണ് സി വി ശ്രീരാമന്‍ എപ്പോഴും ഉയര്‍ത്തുന്ന ചോദ്യം. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തിലും പൊന്തന്‍മാടയിലും ആരാഞ്ഞ ഈ ചോദ്യം ചിദംബരത്തിലും വാസ്‌തുഹാരയിലും വീണ്ടും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
സി വി ശ്രീരാമന്റെ ചിദംബരം എന്ന കഥ ആന്തമാന്‍ ദ്വീപുകളിലും പിന്നെ തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ചിദംബരം ക്ഷേത്രപരിസരത്തുമായാണ് സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെങ്കില്‍, അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌ക്കാരം കേരള-തമിഴ്‌നാട് അതിര്‍ത്തിയിലുള്ള മാട്ടുപ്പെട്ടിയിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. ദ്വീപു സമൂഹവും മലമ്പ്രദേശവുമായി വേര്‍പിരിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഈ ആവിഷ്‌ക്കരണത്തില്‍ പക്ഷെ കഥയുടെ അന്തരാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് ഒട്ടും ശക്തി കുറയുന്നില്ല. അത് തെളിയിക്കുന്നത്, ചില ഉപരിപ്ലവ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ കാണുന്നതുപോലെ കഥകളില്‍ വ്യത്യസ്‌ത സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ നിരന്നുകിടക്കുന്നതാണ് സി വി ശ്രീരാമന്റെ ചലച്ചിത്രാത്മകത എന്നത് വാസ്‌തവമല്ലെന്നാണ്. ഫാം ഹൌസ് സൂപ്രണ്ടും അവിടത്തെ തൊഴിലാളിയുടെ ഭാര്യയും തമ്മിലുടലെടുക്കുന്ന വിവാഹേതരപ്രണയവും ശാരീരികബന്ധവുമാണ് കഥയിലെയും സിനിമയിലെയും അടിസ്ഥാനപ്രമേയം. സൂപ്രണ്ടായ ശങ്കരനായി ഗോപിയും തൊഴിലാളിയായ മുനിയാണ്ടിയായി ശ്രീനിവാസനും ഭാര്യ ശിവകാമിയായി സ്‌മിതാപാട്ടീലുമാണ് അഭിനയിക്കുന്നത്. ശങ്കരനും മുനിയാണ്ടിയും മേലധികാരി - കീഴ് ജീവനക്കാരന്‍ എന്ന ബന്ധത്തിനുപരിയായി സായാഹ്നങ്ങള്‍ ഒന്നിച്ച് ചിലവഴിക്കുന്നവരും മദ്യം പങ്കിടുന്നവരുമാണ്. അവന്റെ വിവാഹത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും വിവാഹ ഫോട്ടോകള്‍ എടുക്കുകയും ചെയ്‌ത ശങ്കരനുമായി ശിവകാമി സംസാരിക്കുന്നതൊന്നും അതുകൊണ്ടു തന്നെ മുനിയാണ്ടി സംശയത്തോടെ കാണുന്നതേയില്ല. ശങ്കരനാകട്ടെ താനൊരു മേലധികാരിയാണ്, അതിനാല്‍ തന്റെ കീഴ്‌ജീവനക്കാരികളും കീഴ്‌ജീവനക്കാരുടെ ഭാര്യമാരും തനിക്ക് ലൈംഗികമായി പ്രാപ്യമാണ് എന്ന ചൂഷണ ബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അവളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ തുനിയുന്ന ഒരു സ്ഥിരം പുരുഷകഥാപാത്രവുമല്ല. അത്തരം പുരുഷകഥാപാത്രത്തിന്റെ മാതൃകയായി ജേക്കബ്ബ് എന്ന ബൈക്കോടിക്കുന്ന സൂപ്പര്‍വൈസറെ അരവിന്ദന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതുതന്നെ ശങ്കരന്റെ വ്യത്യസ്‌തത വ്യക്തമാക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയായിരിക്കണം. തങ്ങളുടെ ബന്ധത്തിനോടുള്ള സമുദായത്തിന്റെ പ്രതികരണത്തില്‍ ഭയന്നാണ് ശങ്കരന്‍ എക്കാലവും കഴിഞ്ഞുകൂടിയത് എന്നു വേണം വിചാരിക്കാന്‍. അതുകൊണ്ടാണ്, മുനിയാണ്ടിയുടെ ആത്മഹത്യക്കു ശേഷം അയാള്‍ പാപപരിഹാരത്തിനായി ഒളിച്ചോട്ടങ്ങള്‍ നടത്തുന്നത്.എന്നാല്‍ ശിവകാമിക്ക് (സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥയില്‍ അഖിലാണ്ടാമ്മാള്‍) അത്തരമൊരു പാപചിന്തയുണ്ട് എന്നു കരുതാനാകാത്ത വിധത്തിലാണ് അവളുടെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ തോന്നുക. അതിനാലായിരിക്കണം മുനിയാണ്ടി (മൂലകഥയില്‍ വാച്ചാപുരി) യുടെ ആത്മഹത്യക്കു ശേഷം അവള്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ മരിച്ചോ എന്നന്വേഷിക്കാതെ ഒളിച്ചോടിയ ശങ്കരനെ തികഞ്ഞ പുച്‌ഛത്തോടെ ചിദംബരത്തെ നടരാജക്ഷേത്രനടയില്‍ വെച്ച് അവള്‍ (അവളുടെ പ്രേതം?) അവഗണിച്ചത്. ശിവകാമി അഥവാ അഖിലാണ്ടാമ്മാള്‍ എന്ന കഥാപാത്രം, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശങ്കരന്‍ എന്ന പുരുഷ കഥാപാത്രത്തിന്റെ തന്നെ ഉള്ളില്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ആഗ്രഹവും കാമനയുമാണ് എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ അവളുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രതികരണങ്ങളായി - അയാളോട് ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുമ്പോഴും പിന്നീട് മുനിയാണ്ടിയുടെ മരണത്തിനു ശേഷം വിട്ടകലുമ്പോഴും - നാം കാണുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ അയാളുടെ തോന്നലുകളും നിശ്ചയങ്ങളുമാവാനുമാണ് സാധ്യത.
വാസ്‌തുഹാരയിലുള്ളത് ഈ കഥകളിലേതുപോലെ ലൈംഗികത / പാപഭയം എന്ന പ്രഹേളികയല്ല. സമുദായനിയമങ്ങള്‍ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് അന്യഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവളും അന്യസമുദായക്കാരിയുമായ ആരതിയെ വിവാഹം കഴിച്ച് കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ താമസമാക്കിയ കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കരോട് അയാളുടെ തറവാട്ടുകാര്‍ കാണിച്ച ഉപേക്ഷാമനോഭാവമാണ് കഥയിലെയും സിനിമയിലെയും പ്രമേയം. വംശീയശുദ്ധിയും സ്വത്തധികാരവും തമ്മിലുള്ള ഗാഢമായ ബന്ധത്തിലൂന്നിയാണ് ജാത്യധികാരം അതിന്റെ അംഗങ്ങളില്‍ തന്നെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു പോന്നത് എന്ന ചരിത്രസത്യത്തെ കഥാകാരന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതാകട്ടെ മനുഷ്യരുടെ പ്രാഥമികവും പ്രാകൃതികവുമായ ചോദനകളെ കണക്കിലെടുക്കാത്തതിനാല്‍ അങ്ങേയറ്റത്തെ സ്വാതന്ത്ര്യനിഷേധത്തെയാണ് ഉള്‍വഹിക്കുന്നതും ബഹിര്‍സ്‌ഫുരിപ്പിക്കുന്നതുമെന്ന് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ.മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ പ്രകൃതിവിരുദ്ധമാക്കി ജീര്‍ണ്ണിപ്പിക്കുന്ന അധികാരരൂപങ്ങളെയാണ് സി വി ശ്രീരാമന്‍ എക്കാലവും വിമര്‍ശിച്ചുപോന്നത്. സ്നേഹം, വിവാഹം, ജാതി, അഭിമാനം തുടങ്ങിയ അത്തരം അധികാരരൂപങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണ് സത്യത്തില്‍ ആ കഥകളിലെ 'ദൃശ്യപരത'. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുഭൂമികയില്‍ അദൃശ്യമായിരിക്കുന്ന ഈ 'ദൃശ്യപരത', പ്രതിബദ്ധ സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിലേക്കുള്ള മാര്‍ഗത്തിന് ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നുമുണ്ട്.
*****
ജി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍
അധിക വായനയ്‌ക്ക്:
സി വി ശ്രീരാമന്‍ ...മലയാള കഥയുടെ വര്‍ണരാജി
സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍, എളുപ്പത്തില്‍ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരത്തിന് വിധേയമാക്കാവുന്ന ദൃശ്യപരത വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ചില നിരീക്ഷകര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. കഥകളെ ഇപ്രകാരം ദൃശ്യപരത ഉള്ളവയെന്നും ഇല്ലാത്തവയെന്നും രണ്ടായി വിഭജിക്കാനാവുമെന്നും, ദൃശ്യപരത എന്നതാണ് സിനിമയുടെ ഒരു അടിസ്ഥാന ഗുണം എന്നുമൊക്കെയുള്ള മുന്നറിവുകളും മുന്‍ നിശ്ചയങ്ങളുമാണ് ഇത്തരം ഒറ്റവാചക നിരീക്ഷണങ്ങളെ പ്രബലപ്പെടുത്തുന്നത്. മാത്രമല്ല, സ്ഥലപശ്ചാത്തലവിവരണം പോലുള്ള ചില അത്യാവശ്യങ്ങളെയാണ് ദൃശ്യപരതയായി ഇക്കൂട്ടര്‍ ഗണിച്ചെടുത്ത് ഭ്രമിക്കുന്നതും! അഭയാര്‍ത്ഥിത്വം, പ്രവാസം, നാടുവാഴിത്തത്തില്‍ നിന്ന് മുതലാളിത്തത്തിലേക്കുള്ള നടന്നതും നടക്കാത്തതുമായ സംക്രമണം, യാത്രകള്‍, ഓര്‍മ്മകള്‍, മറവികള്‍, വിസ്‌മയകരവും യാദൃച്‌ഛികവുമായ കണ്ടുമുട്ടലുകളും കണ്ടെത്തലുകളും, അരക്ഷിതത്വങ്ങള്‍, സ്വത്തുടമസ്ഥതയിലുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍, കേസുകള്‍, നിയമനിര്‍മാണങ്ങള്‍, ഉപേക്ഷകള്‍, വിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധി, സമരങ്ങള്‍, കോളനീകരണം, ഭാഷയും പ്രാദേശികത്വവും, ഭക്ഷണരീതികള്‍, ദാരിദ്ര്യം എന്നിങ്ങനെ അനവധി സമസ്യകളും പ്രതിസന്ധികളും ചേര്‍ന്ന് കുഴഞ്ഞുമറിയുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെ വിചിത്രമായ ചേരുവകളാണ് ശ്രീരാമന്‍ കഥകളില്‍ വായനക്കാര്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇതൊക്കെ സിനിമക്കും ബാധകമാണ്. എന്നാല്‍ സൌന്ദര്യാത്മക മലയാള സിനിമ പോലെ അസാധ്യമായ നിര്‍വഹണോന്മുഖത നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു പരിസരത്തിനകത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകള്‍ നടത്തിയ ധീരമായ ഇടപെടലുകളെന്തൊക്കെ എന്നത് വിശദമായി ആലോചിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.
ReplyDeleteമനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ പ്രകൃതിവിരുദ്ധമാക്കി ജീര്‍ണ്ണിപ്പിക്കുന്ന അധികാരരൂപങ്ങളെയാണ് സി വി ശ്രീരാമന്‍ എക്കാലവും വിമര്‍ശിച്ചുപോന്നത്. സ്നേഹം, വിവാഹം, ജാതി, അഭിമാനം തുടങ്ങിയ അത്തരം അധികാരരൂപങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണ് സത്യത്തില്‍ ആ കഥകളിലെ 'ദൃശ്യപരത'. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുഭൂമികയില്‍ അദൃശ്യമായിരിക്കുന്ന ഈ 'ദൃശ്യപരത', പ്രതിബദ്ധ സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിലേക്കുള്ള മാര്‍ഗത്തിന് ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നുമുണ്ട്.