നടി എന്ന സാമൂഹ്യ ശരീരം

പുരുഷ/നായകനെ കുറ്റവിമുക്തനാക്കാനുള്ള ആന്തരികമോ ബാഹ്യമോ ആയ പ്രേരണകളും സമ്മര്‍ദങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് തീരുമാനിച്ചതും അതിവൈകാരികവുമായ ഒരു അന്ത്യത്തിന് കെടുത്തിക്കളയാനാവാത്ത ചാരുതയും നൂതനത്വവും ആണ് രഞ്ജിത്തിന്റെ തിരക്കഥയെന്ന സിനിമ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയെ ഒരു കലാസൌന്ദര്യ വ്യവസ്ഥ എന്ന നിലക്കോ ഒരു വാണിജ്യ വ്യവസ്ഥ എന്ന നിലക്കോ ഒരു സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥ എന്ന നിലക്കോ മാത്രമായി ആലോചിച്ചും വ്യാഖ്യാനിച്ചുമല്ല തിരക്കഥയില്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. അതിലെല്ലാമുപരിയായി സിനിമയുടെ നിര്‍മാണ പ്രക്രിയയെ ചരിത്രപരമായി വിചാരണ ചെയ്യുകയും വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുകയുമാണ് രഞ്ജിത് ചെയ്യുന്നത്. ആദ്യ സിനിമയിലൂടെ തന്നെ വ്യത്യസ്തതയും വാണിജ്യപരമായ വിജയവും നേടിയെടുത്ത അക്‍ബര്‍ അഹമ്മദ് (പൃഥിരാജ്) എന്ന സംവിധായകന്റെ ആത്മഗതങ്ങളും അന്വേഷണങ്ങളും കണ്ടെത്തലുകളും ഇടപെടലുകളും തീരുമാനങ്ങളും സംഘാടനങ്ങളും ആയി കഥ തന്നെ പുതിയ ഒരു പ്രക്രിയയായി പരിണമിക്കുന്നു. സിനിമക്കുള്ളിലുള്ള ഈ അന്വേഷണ പ്രക്രിയയിലൂടെ, സിനിമയെ പ്രത്യേകിച്ചും തെന്നിന്ത്യന്‍/മലയാള സിനിമയെ നേടിയവര്‍, അപ്രത്യക്ഷരായവര്‍, തോറ്റു കൊടുത്തവര്‍, വഴങ്ങിക്കൊടുത്തവര്‍, പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ചവര്‍, ചീഞ്ഞളിഞ്ഞവര്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള പലരായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെ മനുഷ്യാത്മകമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ തിരക്കഥ സിനിമയുടെ തന്നെ ആത്മകഥയും ആത്മവിചാരണയുമായി മാറിത്തീരുന്നു.

പുരുഷതാരങ്ങള്‍ ദശകങ്ങള്‍ ഇളക്കം തട്ടാതെ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന വിജയസോപാനങ്ങളില്‍ വിരാജിക്കുമ്പോള്‍ നടികള്‍, അവര്‍ താരപദവി ലഭിച്ചവരാകട്ടെ അല്ലാത്തവരാകട്ടെ പൊടുന്നനെ അപ്രത്യക്ഷരാകുകയും പിന്നീട് ആരും അവരെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ നിരുത്തരവാദിത്തപരമായ ഒരു ആഹ്ലാദവ്യവസ്ഥയായി നമ്മുടെ സിനിമ മാറിയതെങ്ങനെയെന്നതാണ് തന്റെ ഉത്ക്കണ്ഠ എന്ന് സംവിധായകന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. പൊതുസമൂഹം രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന സദാചാരധാരണകളുടെ പ്രകടവൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന ഒരു കളിസ്ഥലമാണ് നടിയുടെ(നടിമാരുടെ) ശരീരം(ശരീരങ്ങള്‍). എങ്ങനെയാണ് ഒരു നടി ഉണ്ടായിത്തീരുന്നത്? അഭിനയിക്കാനുള്ള ആത്മപ്രേരണകളും ആഗ്രഹങ്ങളും അഭിവാഞ്ഛകളുമായി നടന്മാരും സര്‍ഗാത്മകപ്രക്രിയയുടെ ചോദനകളുമായി സംവിധായകരും ലാഭത്തിനോ നല്ല സിനിമയുടെ നിര്‍മാണ പൂര്‍ത്തീകരണത്തിനോ മറ്റെന്തെങ്കിലും കാരണത്തിനോ വേണ്ടി നിര്‍മാതാക്കളും സാങ്കേതികത്തികവിനായി മറ്റ് പ്രവര്‍ത്തകരും ജോലിക്കായി അനേകരും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സിനിമ എന്ന മണ്ഡലത്തില്‍ നടി എത്തിച്ചേരുന്നത് ഇതൊന്നുമല്ലാത്ത കാരണങ്ങളാലാണ്. അഥവാ നടി(മാര്‍) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതു തന്നെ അവളുടെ സ്വയം നിശ്ചിതമായ കാരണങ്ങളാലോ തീരുമാനങ്ങളാലോ അല്ല. അവളെ പിന്നീട് ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതും നിര്‍ണയിക്കുന്നതുമാകട്ടെ അതിലും വിഭിന്നമായ മറ്റു പ്രക്രിയകളാലും.

ഗുരുദത്തിന്റെ ക്ലാസിക്ക് സിനിമയായ കാഗസ് കേ ഫൂലി(1959-കടലാസു പൂവുകള്‍)ല്‍ നായികാ കഥാപാത്രമായ ശാന്തി (വഹീദാ റഹ്മാന്‍) സിനിമയിലേക്ക് കടന്നു വരുന്നതു പോലുള്ള ഒരു അവിശ്വസനീയമായ സന്ദര്‍ഭം എല്ലാ നടിമാരും അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ടാവും. ദില്ലിയിലെ മഴയത്ത് തനിക്ക് തന്ന ഓവര്‍കോട്ട് തിരിച്ചുകൊടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് ശാന്തി, സംവിധായകനായ സുരേഷ് സിഹ്ന(ഗുരുദത്ത് )യെ കാണാന്‍ ബോംബെയിലെ സ്റ്റുഡിയോ ഫ്ലോറിലെത്തുന്നത്. അനുവാദമില്ലാതെ അകത്തു കടന്ന അവള്‍ ഫീല്‍ഡി(ക്യാമറയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രദേശം)ലേക്കാണ് നേരെ എത്തുന്നത്. ആകെ ചകിതയായ അവളുടെ മുഖഭാവങ്ങളും ശരീര ചലനങ്ങളും ക്യാമറ 'ഒപ്പി'യെടുക്കുന്നു. പിന്നീട് ഫൂട്ടേജുകള്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് തന്റെ സിനിമയിലെ (ദേവദാസ്) മുഖ്യവേഷത്തിനു യോജിച്ച നടിയാണിവളെന്ന് സുരേഷ് തീരുമാനിക്കുന്നത്. അതിനു ശേഷം അയാളുടെയും അവളുടെയും ജീവിതങ്ങള്‍ മാറി മറിയുകയാണ്.

തിരക്കഥയിലും സ്വന്തം ഇച്‌ഛക്കനുസരിച്ച് നടിയായി മാറുന്ന നായികയല്ല ഉള്ളത്. കുടിയനായ അച്‌ഛന്‍ വരുത്തിവെച്ച കടങ്ങള്‍ വീണ്ടെടുത്ത് അമ്മയും മകളുമടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തെ കരകയറ്റാനും സാമ്പത്തിക സുസ്ഥിരത പ്രാപിക്കാനുമാണ് മുന്‍കാല നടി കൂടിയായിരുന്ന സരോജ (മാലതി സുകുമാരന്‍) മകളായ മാളവിക (പ്രിയാമണി)യെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് സിനിമയില്‍ അഭിനയിപ്പിക്കുന്നത്. ക്ലാസിക്കല്‍ നൃത്തം അഭ്യസിച്ചിട്ടുള്ള അവള്‍ക്ക് തുണി പൊക്കിയും താഴ്ത്തിയുമുള്ള ആഭാസനൃത്തത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അവസ്ഥയോട് ആദ്യ ഘട്ടത്തില്‍ ഒരു തരത്തിലും പൊരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ല.

സ്ത്രീശരീരത്തെ സിനിമ എല്ലായ്‌പോഴും പരിഗണിച്ചതെങ്ങനെ എന്നു തന്നെയാണ് അത്ര അപരിചിതമല്ലാത്ത ഇത്തരമൊരു സന്ദര്‍ഭത്തിലൂടെ ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ചോദ്യം. മാളവിക ആദ്യമായി അഭിനയിച്ച കഴിഞ്ഞ മഞ്ഞുകാലത്ത് എന്ന സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണരംഗങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. വ്യൂഫൈന്ററിലൂടെ ഛായാഗ്രാഹകനും സംവിധായകനും സഹസംവിധായകന്മാരും നായകനും പ്രതിനായകനും നടിയുടെ ശരീരത്തെ കാണുന്നതെങ്ങനെ? പിന്നീട് സിനിമാശാലയുടെ ഇരുട്ടിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷ നോട്ടത്തിനു വേണ്ടി ആ ശരീരത്തെ ഒരു കാമോത്തേജനലക്ഷ്യമായി അവര്‍ 'ഒപ്പിയെടുക്കുന്ന'തും പൊലിപ്പിക്കുന്നതുമെങ്ങനെ? ക്യാമറ എന്ന യന്ത്രോപകരണവും സങ്കേതവും ഇപ്രകാരം സമൂഹം എന്ന സ്ഥലവ്യാപ്തിക്കുള്ളില്‍ പുരുഷ ലൈംഗികാഗ്രഹം പരോക്ഷമായി സംതൃപ്തിയടയുന്നതിനുള്ള ഒരുപാധിയായി മാറ്റപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. നടിക്ക് എങ്ങിനെയാണ് പ്രതിരോധിക്കാനാവുക? തനിക്ക് പഠിച്ച് ഒരു ജോലി നേടിയാല്‍ മതി എന്ന അതിസാധാരണമായ ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന മാളവികയുടേതു പോലെ അത്തരം പ്രതിരോധവും പ്രതിരോധത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ആലോചന പോലും എപ്പോഴും വിഫലമാവുന്നു. തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ നിര്‍ണയനങ്ങള്‍ക്കും ആവിഷ്‌ക്കരണങ്ങള്‍ക്കും മേല്‍ ഒരു നിയന്ത്രണാധികാരവുമില്ലാത്ത ഒരു ജൈവവ്യവസ്ഥയായി സ്ത്രീ ശരീരം കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.

തന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും താല്‍ക്കാലികവും പില്‍ക്കാലത്തേക്കുള്ളതുമായ സാമ്പത്തിക സുസ്ഥിരതക്കു വേണ്ടിയുള്ള ഒരു ആകരസാമഗ്രിയായിട്ടാണ് സരോജ മകളെ പരിഗണിക്കുന്നത്. കൌമാരപ്രായക്കാരായ സിനിമാനടികളെ കറവമൃഗങ്ങളായിട്ടാണ് മാതാപിതാക്കളടക്കമുള്ള കുടുംബം കണക്കു കൂട്ടുന്നതെന്നതിനാല്‍ നടിയും കുടുംബവും തമ്മില്‍; സാമ്പത്തികകാര്യങ്ങള്‍, സ്വത്തധികാരം, സുരക്ഷ, അഭിനയത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കരാറുകള്‍, വിവാഹം തുടങ്ങി പല കാര്യങ്ങളിലും സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടാറുണ്ട്. വിവാഹത്തിനു മുമ്പും പിമ്പുമുള്ള കാലഘട്ടങ്ങളില്‍ അജയ് ചന്ദ്രനും (അനൂപ് മേനോന്‍) അവളെ അവധി വ്യാപാരത്തിന്റെ ഘടകമായ ഒരു ചരക്കെന്ന വണ്ണം തന്നെയാണ് 'കരുതി'വെക്കുന്നത്. അവളുടെ എക്സ്ചേഞ്ച് മൂല്യത്തിലാണയാള്‍ ചൂതു കളിക്കാനിറങ്ങുന്നത്. അവള്‍ ജ്വലിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന താരവും അവന്‍ പരാജയങ്ങള്‍ മാത്രം കൂട്ടിവെക്കുന്ന പതറുന്ന നടനുമായി നില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് ആദ്യത്തെ അകല്‍ച്ചക്കു ശേഷം അവര്‍ കണ്ടു മുട്ടുന്നത്. മോഹനകൃഷ്ണന്‍ (മണിയന്‍ പിള്ള രാജു) എന്ന വിഡ്ഢിയായ സംവിധായകനും എബി കുരുവിള (സംവിധായകന്‍ രഞ്ജിത് തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നു) എന്ന അസിസ്റന്റും ചേര്‍ന്ന് ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമയുടെ സെറ്റിലായിരുന്നു അത്. എബി ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ പോകുന്ന സിനിമയില്‍ തന്റെ നായകസ്ഥാനം ഉറപ്പിക്കാന്‍ അവളുടെ താരപദവിയെ ഉപയോഗിക്കാനായിരുന്നു അജയിന്റെ നീക്കം. പിന്നീട് വിവാഹശേഷം അവള്‍ ഗര്‍ഭിണിയാകുമ്പോള്‍ തന്റെ കരിയര്‍ ഇനിയും സുസ്ഥിരമായിട്ടില്ലെന്നും അതു വരെ അവളുടെ താരപ്പൊലിമ ഉപയോഗിച്ച് തനിക്ക് വളരേണ്ടതുള്ളതുകൊണ്ട് ആ ഗര്‍ഭം അലസിപ്പിക്കാമെന്നുമാണ് അവന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നത്. അതിനെ തുടര്‍ന്നുള്ള ശസ്ത്രക്രിയയില്‍ അവളുടെ ഫലോപ്പിയന്‍ ട്യൂബ് അവളുടെ അറിവോടെയല്ലാതെ നീക്കം ചെയ്തതറിഞ്ഞാണ് അവള്‍ അയാളെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നത്. ഈ ഉപേക്ഷക്കു ശേഷവും കുറെക്കാലം കൂടി അവള്‍ സിനിമയിലുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും ആദ്യകാലത്തുണ്ടായിരുന്ന താരപ്പൊലിമ നഷ്ടമാകുകയും പിന്നീട് അവളെക്കുറിച്ച് ആര്‍ക്കും ഒന്നും അറിയാതാകുകയുമാണ്. വിവാഹസമയത്ത് അജയ് മാര്‍ക്കറ്റുള്ള താരമായിരുന്നെങ്കില്‍ അവളെ അഭിനയിക്കാന്‍ വിടാത്ത ഒരു വീട്ടമ്മയാക്കി ചുരുക്കിക്കെട്ടുമായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത സിനിമയില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിലും മലയാള സിനിമയുടെ സമീപകാല ചരിത്രം അറിയുന്ന ആര്‍ക്കും ആരോപിച്ചെടുക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ.

ജയറാം/പാര്‍വതി, ദിലീപ് /മഞ്ജു വാര്യര്‍, ബിജു മേനോന്‍/സംയുക്താ വര്‍മ്മ, രഘുവരന്‍/രോഹിണി, മനോജ് കെ ജയന്‍/ഉര്‍വശി, ഷാജി കൈലാസ് /ആനി, സുരേഷ്കുമാര്‍/മേനക എന്നിങ്ങനെ അടുത്ത കാലത്ത് നടന്ന മിക്കവാറുമെല്ലാ താരവിവാഹങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും നടിമാര്‍ അഭിനയം നിര്‍ത്തുകയാണ് പതിവ്. അഥവാ നടിമാര്‍ അഭിനയം തുടര്‍ന്നിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ ആ വിവാഹബന്ധം പിന്നീട് തകര്‍ന്നതായും കാണാം. അതല്ലെങ്കില്‍ വിവാഹബന്ധം തകര്‍ന്നതിനു ശേഷം നടി അഭിനയം പുനരാരംഭിക്കുന്നതായും അനുഭവമുണ്ട്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലായിരിക്കെ തന്നെ ഇരുട്ടിന്റെ സ്വകാര്യതയിലിരുന്ന് കാണിയുടെ പുരുഷനോട്ട(മെയില്‍ ഗേസ്)ത്തിന് വിധേയയാകുന്ന സ്ത്രീശരീരം പൊതുസ്ഥലത്തെ ഭോഗത്തിന് പാത്രീഭൂതമാകുകയാണ് വാസ്തവത്തില്‍ ചെയ്യുന്നത്. അപ്രകാരം പൊതുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ ശരീരത്തെ തന്റേതു മാത്രമാക്കി സ്വകാര്യവല്‍ക്കരിക്കുവാനാണ് സിനിമക്കകത്തു തന്നെയുള്ള നടനും സംവിധായകനും നിര്‍മാതാവും മറ്റും നടിമാരെ വിവാഹം കഴിക്കുമ്പോള്‍ ലാക്കാക്കുന്നത്. അങ്ങിനെ സ്വകാര്യസ്വത്താക്കി സൂക്ഷിച്ചില്ലെങ്കില്‍ അവരുടെ ശരീരം തുടര്‍ന്നും പൊതുഭോഗം ചെയ്യപ്പെടുമെന്ന് സിനിമയില്‍ അപ്പോഴും വിരാജിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന താരരാജാക്കന്മാര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. സിനിമക്കകത്തുതന്നെ ഉള്ളവരെ വിവാഹം കഴിക്കാത്ത മറ്റു നടിമാരാകട്ടെ എല്ലായ്പോഴും വിദേശത്തുള്ള ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ തേടിപ്പോകുന്നതു കാണാം. തങ്ങളെ പൊതുവായ ഭോഗത്തിനു വിധേയമാക്കിയ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു ഒളിച്ചോട്ടമായി ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നതാണ്. വനിതാ/ചലച്ചിത്ര മാസികകളില്‍ മുഖചിത്രമായും കവര്‍ സ്റ്റോറിയായും താരകുടുംബങ്ങളും അവരുടടെ വിശേഷങ്ങളും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് മുമ്പ് സിനിമയിലൂടെ നടന്ന സാമൂഹികഭോഗത്തിന്റെ ഇക്കിളി സ്മരണകള്‍ വായനക്കാരന് സമ്മാനിച്ചുകൊണ്ടു രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന ജനപ്രിയതയില്‍ കണ്ണു നട്ടിട്ടുള്ളതാണ്.

സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിനകത്ത്, പുരുഷനോട്ടത്തിനും പുരുഷ/നായകന്റെ അപ്രമാദിത്തം സാധൂകരിക്കാനായി ഇകഴ്ത്തപ്പെടലിനും നടിയുടെ ശരീരവും മനസ്സും വിധേയമാകുന്നു. സിനിമ എന്ന പ്രക്രിയയിലാകട്ടെ, പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോഴും അപ്രത്യക്ഷമാകുമ്പോഴും അവളുടെ ശരീരം ഭോഗത്തിനും പുരുഷന്റെ ആഹ്ലാദരഥയാത്രക്കും കീഴ്പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. നിര്‍മാതാവായ സാമുവല്‍ രണ്ടു ലാര്‍ജിന്റെ ബലത്തിലോ ദൌര്‍ബല്യത്തിലോ മാളവികയെ കിടക്ക പങ്കിടാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത് നോക്കുക. അവള്‍ സ്‌ഥൈര്യത്തോടെ അവനെ തിരസ്കരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവളുടെ കാമുകനും ഭര്‍ത്താവുമായിരുന്ന അജയ് അടക്കം എല്ലാവരുടെയും ധാരണകളില്‍ അവള്‍ സാമുവലിനോടൊപ്പം ശയിച്ചു എന്നാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രചരിക്കുന്ന ഗോസിപ്പുകള്‍ നടിമാരെ നിശ്ശബ്ദരാക്കുന്നതിന് എപ്രകാരമാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിനുള്ള മികച്ച ഉദാഹരണമാണിത്.

എന്നാല്‍, സിനിമാനിര്‍മാണ പ്രക്രിയ വ്യഭിചാരത്തിന്റെ ഒരു അനൌദ്യോഗിക ലൈസന്‍സാണെന്ന പൊതുധാരണയെ തിരക്കഥ ഉറപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് മാളവിക വിസമ്മതിച്ച് മുറി വിട്ടു പോകുമ്പോള്‍, മുവാറ്റുപുഴ ശാന്ത ഉറങ്ങിയിട്ടുണ്ടാവുമോ എന്ന് സാമുവല്‍ ആരായുന്നതായുള്ള തമാശ കടന്നു വരുന്നത്. പാല്‍പ്പായസമില്ലെങ്കില്‍ പാഷാണമായാലും മതി അല്ലേ, എന്നാണ് ഈ ആഗ്രഹത്തെ ആ സിനിമയുടെ സംവിധായകന്‍ പരിഹസിക്കുന്നത്. മുഖ്യ താരത്തെയും എക്‍സ്‌ട്രാ നടിയെയും എപ്രകാരമാണ് സിനിമയിലെ പുരുഷാധികാരം വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണവുമാണിത്. കുശാലായ ഭക്ഷണവും വേണ്ടത്ര സ്ത്രീഭോഗവും മാത്രം നടത്തി കാലം കഴിച്ചിരുന്ന സവര്‍ണത്തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ മൂരിശൃംഗാര കാലഘട്ടത്തെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും പുരുഷ സമൂഹം ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നതു കൊണ്ടാണ് ആധുനിക ജീവിത/സംസ്കാര വ്യവസ്ഥയായ സിനിമക്കുള്ളിലും പുറത്തുമായി ഇത്തരം 'തമാശകള്‍' ഉത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതും.

സഹതാപം ജനിപ്പിച്ചും പ്രണയം അഭിനയിച്ചും നടികളെ ചാക്കിലാക്കാന്‍ നോക്കുന്ന നായകന്മാരാണ് എല്ലാ ഭാഷയിലുമുള്ളതെന്ന് മാളവിക എബിയോട് പറയുന്നതും ഇതേ അനുഭവത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ്. അവിവാഹിതരാണെങ്കില്‍ പ്രണയം ഭാവിച്ചും വിവാഹിതരാണെങ്കില്‍ ഭാര്യയുടെ സ്നേഹക്കുറവ് വിവരിച്ചും തങ്ങളെ പാട്ടിലാക്കാന്‍ മിനക്കെടുന്ന ഹീറോമാരാണ് എവിടെയും എന്നാണവള്‍ സ്‌റ്റാര്‍ഡം എങ്ങിനെയുണ്ട് എന്ന എബിയുടെ ചോദ്യത്തോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് വിവരിക്കുന്നത്. ജ്വലിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീ താരത്തിന്റെ സാമൂഹിക പദവിയെ ഹീനമായ തലത്തിലേക്കെത്തിക്കുന്നതില്‍ ക്യാമറയിലൂടെയെന്നതു പോലെ സൌഹാര്‍ദങ്ങളിലൂടെയും പുരുഷാധികാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയാണെന്നു ചുരുക്കം. സിനിമ ജയിക്കുന്നവന്റെ കളിസ്ഥലമാണെപ്പോഴും എന്ന് എബി അജയിനോട് പറയുന്നുണ്ട്. പുരുഷനാണല്ലോ സിനിമയില്‍ എപ്പോഴും ജയിക്കുക. അപ്പോള്‍, സിനിമ പുരുഷന്റെ കളിസ്ഥലമാണെന്നു ചുരുക്കം. നടന്‍, താരം, സംവിധായകന്‍, അസിസ്‌റ്റന്റുമാര്‍, ഛായാഗ്രാഹകന്‍, നിര്‍മാതാവ്, കാണി എന്നിങ്ങനെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളിലെ പുരുഷന്മാര്‍ വിജയം തുടരുന്ന ഒരു വിശാലമായ കളിസ്ഥലമാണ് സിനിമ. അവന്റെ (അവന്മാരുടെ) ഭോഗാസക്തിയും കാമനയും അധികാരോന്മാദവും പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു കളിപ്പന്തും കളിസ്ഥലവുമായി നടിയുടെ ശരീരം പരിണമിക്കുന്നതാണ് സിനിമയുടെ നിര്‍മാണ/ആസ്വാദന പ്രക്രിയ എന്ന ചരിത്ര സത്യത്തെയാണ് തിരക്കഥ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.

മാളവിക പിരിഞ്ഞുപോയതിനു ശേഷം തന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് കടന്നു വന്ന സ്ത്രീകളൊക്കെയും സ്ത്രീ ശരീരങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നു എന്ന് അജയ് ചന്ദ്രന്‍ പരിതപിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ ജീവിത പരാജയമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഈ കാര്യത്തില്‍ പക്ഷെ അടിപ്പെട്ടുപോയ അനവധി ശരീരങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലെ ആത്മാവുകളെക്കുറിച്ചും അവരുടെ വ്യക്തിത്വങ്ങളെക്കുറിച്ചും അയാള്‍ക്ക് ഒരു വേവലാതിയുമില്ല. സില്‍ക്ക് സ്‌മിതമാരും വിജയശ്രീമാരും റാണി ചന്ദ്രമാരും ആയി ആത്മഹത്യ ചെയ്തും ജീവഛവം പോലെ ജീവിതം തള്ളിനീക്കിയും അവര്‍ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് പുറന്തള്ളപ്പെടുന്നു. ശരീരവും പ്രതിഛായയും പുരുഷന് (നടന്‍, താരം, സംവിധായകന്‍, ഛായാഗ്രാഹകന്‍, നിര്‍മാതാവ്, കാണി) പെരുമാറാനും അവരുടെ കാമനകളെ നിക്ഷേപിച്ച് സംതൃപ്തമാവാനും പിന്നീട് ഉപേക്ഷിക്കാനുമുള്ള ഒരു കളിസ്ഥലമായി സിനിമക്ക് വേണ്ടി വിട്ടുകൊടുത്ത അനേകം നടിമാരുടെ കണ്ണീരും ഹത്യയും തിരോധാനവുമാണ് സിനിമയുടെ ചരിത്രം എന്നാണ് തിരക്കഥ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.

പുരുഷനോട്ടത്തിനും പുരുഷമേധത്തിനും വിധേയമാകുന്ന നടിയുടെ ശരീരം 'കരിങ്കണ്ണു' പതിച്ചതും പാപം പേറുന്നതുമായ ഒരു ജൈവവ്യവസ്ഥയായി സാമൂഹിക അന്ധവിശ്വാസങ്ങളില്‍ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. തങ്ങളുടെ കാമന ശമിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു പരസ്യ/രഹസ്യ നിക്ഷേപമായി പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ കരുതലുകളിലുള്ള നടിയുടെ ശരീരം അതേ സമയം തന്നെ അശുദ്ധവും അശ്ലീലവുമായി നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. നടിയുടെ ശരീരം എപ്രകാരമായിരിക്കും എന്നുത്ക്കണ്ഠപ്പെടുന്ന കേരളഭൂമി വാരികയിലെ ലേഖകന്റെയും അക്‍ബര്‍ അഹമ്മദിന്റെയും മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ അവരുടെ ദൈന്യത 'ഒപ്പി'യെടുക്കുന്ന ഡോക്‍ടറുടെയും ഉള്ളില്‍ ഈ ദ്വൈതാവസ്ഥ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നതു കാണാം.

ചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് നടിയുടെ ഈ പരാജയങ്ങളും തിരോധാനങ്ങളും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്ന അക്കി എന്ന പുതുമുറക്കാരനിലൂടെയും പുരുഷാധികാരം ഒരേ പോലെ തുടരുന്നു എന്നു തെളിയിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ്, അവന്‍ നടത്തുന്ന കഫറ്റേറിയയുടെ അടുക്കളയില്‍ കൈതച്ചക്ക മുറിക്കുന്നതിനിടെ സഹായിക്കാനെത്തുന്ന കാമുകി ദേവയാനി(സംവൃത സുനില്‍)യെ മുടിയഴിച്ചിട്ട് അടുക്കളയില്‍ കയറിയതിന്റെ പേരില്‍ അവന്‍ ശകാരിക്കുന്ന ദൃശ്യം ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയുടെ മുടി എന്നത് പുരുഷന് വേണ്ടപ്പോള്‍ ഓമനിക്കാനായി അവള്‍ പരിപാലിച്ച് നിലനിര്‍ത്തേണ്ട സ്‌ത്രൈണചിഹ്നം മാത്രമാണ്. അവളുടെ ലൈംഗികത പോലെ അത് എപ്പോഴും അവന്റെ അധികാരവരുതിക്കുള്ളിലായിരിക്കണം എന്നാണവന്റെ താല്‍പര്യം. സ്നേഹം എന്നത് അധികാരവാഴ്ചയുടെ പുറംമോടിയും വിളിപ്പേരും മാത്രമായി പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണവുമാണിത്.

പുരുഷാധികാരം മുഖ്യ വൈതാളിക രൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രവ്യവസായം മറ്റര്‍ത്ഥങ്ങളിലും പലപ്പോഴും ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധമായിട്ടാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്ന് തെളിയിക്കുന്ന കുറെയധികം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ തിരക്കഥയെ കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധമാക്കുന്നു. സൂപ്പര്‍താരങ്ങളുടെ അധികാരമേധങ്ങള്‍, വൃദ്ധനടന്റെ മേക്കപ്പില്‍ തോണ്ടിയും സിനിമ പരാജയമടഞ്ഞാലും സാരമില്ല, തന്റെ എഴുപത്തഞ്ചു ലക്ഷവും ഒരു കോടിയും ഓവര്‍സീസ് റൈറ്റും ലഭിച്ചാല്‍ മതി എന്ന മനോഭാവത്തിലൂടെയും മറ്റുള്ളവരെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്ന അനുഭവങ്ങളിലൂടെ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നു. നടിയുടെ മകളുടെ താഴെയാണ് മേക്കപ്പ് മാന്റെ മകന്‍ തുടങ്ങിയ പ്രത്യക്ഷ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണ പ്രക്രിയയില്‍ സുസ്ഥാപിതമായിട്ടുള്ള നവീനമായ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ഹീനമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. നടന്‍ കഥാപാത്രത്തെ ആന്തരീകരിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി അയാള്‍ അമാനുഷനായി മാറി അഭിനയത്തിന്റെ പുറത്തും പെരുമാറുന്നതിനെ അക്‍ബര്‍ അഹമ്മദിലൂടെ സംവിധായകന്‍ വിമര്‍ശിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭവും ശ്രദ്ധേയമായിട്ടുണ്ട്. സാധാരണ ഇത്തരമൊരു മെറ്റമോര്‍ഫോസിസ് അഭിനേതാവിന്റെ മികവായിട്ടാണ് എണ്ണുന്നതെങ്കില്‍, ആവശ്യം കഴിഞ്ഞാല്‍ കഥാപാത്രത്തെയും അതിന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളെയും ഊരിക്കളയാനാവാത്തത് നടന്റെ പരിമിതിയായിട്ടാണ് ഇവിടെ ഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ചലച്ചിത്ര നിരൂപണ പ്രക്രിയയുടെ പരിമിതികള്‍ കൊണ്ട് നിര്‍വഹിക്കാനാവാതെ പോകുന്ന മാധ്യമ/സാമൂഹ്യ/ധാര്‍മിക വിമര്‍ശനം ചലച്ചിത്രത്തിലൂടെ നടത്തുന്നതിനാല്‍ തിരക്കഥ ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വിമര്‍ശനം കൂടിയായി പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്.

*****

ജി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍