ആദര്‍ശത്തിനും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനുമിടയില്‍ നീലക്കുയിലും കേരള നവോത്ഥാനവും

മുകളില്‍ മദ്ധ്യകേരളത്തിലെ വിശാലമായ നീലാകാശം, താഴെ കണ്ണെത്താതെ നീണ്ടുകിടക്കുന്ന കന്നി വയലുകള്‍. അവക്കിടയിലൂടെ പ്രവഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുറെ മനുഷ്യജീവിതങ്ങള്‍. വൈവിദ്ധ്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും നിറഞ്ഞ അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നെയ്‌തെടുത്ത ഒരു കഥയാണ് നീലക്കുയില്‍ എന്ന കാര്‍ഡാണ് മലയാള സിനിമയില്‍ കേരളീയതയുടെ തുടക്കം കുറിച്ചു എന്ന് പിന്നീട് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട നീലക്കുയിലിന്റെ ടൈറ്റിലുകള്‍ക്കു തൊട്ടു പുറകെ തിരശ്ശീലയില്‍ തെളിഞ്ഞത്. ട്രാന്‍‌സ്‌പോര്‍ട് കോണ്‍ട്രാക്‍റ്ററും വ്യവസായ പ്രമുഖനുമായിരുന്ന ടി കെ പരീക്കുട്ടി സാഹിബ് ആരംഭിച്ച ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണക്കമ്പനിയായ ചന്ദ്രതാരാ പ്രൊഡക്‍ഷന്‍സ് ആദ്യമായി നിര്‍മിച്ച സിനിമയായ നീലക്കുയില്‍ 1954ലാണ് പുറത്തു വന്നത്. കേരളത്തിലെ ആദ്യ എഴുപത് എം എം തിയറ്ററായ കൊച്ചിന്‍ സൈനയും അദ്ദേഹമാണ് നിര്‍മിച്ചത്. രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൌരന്‍, നാടോടികള്‍, മുടിയനായ പുത്രന്‍, മൂടുപടം, തച്ചോളി ഒതേനന്‍, ഭാര്‍ഗവീനിലയം, കുഞ്ഞാലിമരക്കാര്‍, ആല്‍മരം എന്നിവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു ചിത്രങ്ങള്‍. ഇവയില്‍ നീലക്കുയില്‍(1954), മുടിയനായ പുത്രന്‍(1961), തച്ചോളി ഒതേനന്‍(1964), കുഞ്ഞാലിമരക്കാര്‍ (1967) എന്നിവ രാഷ്‌ട്രപതിയുടെ വെളളിമെഡല്‍ നേടി. അക്കാലത്തു തന്നെ മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ തന്റേതായ സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിച്ചിരുന്ന ഉറൂബ്(പി സി കുട്ടികൃഷ്ണന്‍) സിനിമക്കു വേണ്ടി മാത്രമായെഴുതിയ കഥയും അദ്ദേഹം തന്നെ തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥയുമാണ് നീലക്കുയിലിന്റേത്. കഥയും ചലച്ചിത്രകഥയും - ഉറൂബ് എന്നാണ് ടൈറ്റിലില്‍ തെളിയുന്നത്.

നീലക്കുയിലിന്റെ സവിശേഷതയെക്കുറിച്ച് ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനും ചരിത്രകാരനുമായ വിജയകൃഷ്ണന്‍ ഇപ്രകാരം വിവരിക്കുന്നു. അന്നോളം പുറത്തുവന്ന ഏതൊരു മലയാള ചിത്രത്തിലുമുപരി കേരളീയത പുലര്‍ത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു നീലക്കുയില്‍. ചിത്രത്തിന്റെ ഓരോ അടിയിലും ത്രസിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കേരളീയ ഗ്രാമാന്തരീക്ഷമുണ്ടായിരുന്നു. നിത്യജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് പറിച്ചെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അവരുടെ കൊച്ചു നൊമ്പരങ്ങളും ആഹ്ലാദങ്ങളും അതുവരെ പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളിലെ കൃത്രിമമായ അന്തരീക്ഷ സൃഷ്ടിയുടെ സ്ഥാനത്ത് സജീവവും ഊഷ്‌മളവും യാഥാര്‍ഥ്യാധിഷ്ഠിതവുമായ അന്തരീക്ഷമിണക്കിച്ചേര്‍ത്തു എന്നതാണ് നീലക്കുയിലിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത.(മലയാള സിനിമയുടെ കഥ-പേജ് 63)

ടൈറ്റിലിനും തുടക്കത്തില്‍ എഴുതിയ കാര്‍ഡിനും ശേഷമുള്ള ആദ്യത്തെ ദൃശ്യത്തില്‍ തന്നെ പക്ഷെ കേരളീയത പിറകില്‍ വലിച്ചുകെട്ടിയ ഒരു തുണിശ്ശീലയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു കാണാം. ചിഞ്ചക്കം താരോ, ചിഞ്ചക്കം താരോ, പുഞ്ചവയല്‍ കൊയ്‌തല്ലോ കൊഞ്ചെടി കൊഞ്ചെടി തത്തമ്മേ എന്ന കൊയ്‌ത്തുപാട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലമാണ് നാടകസ്‌റ്റേജില്‍ കാണാറുള്ള ആ തുണിക്കര്‍ട്ടന്‍. നാടകമായിരുന്നു കഥ / തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകരുടെയും മാതൃകകള്‍. പി ഭാസ്ക്കരനും രാമു കാര്യാട്ടും ചേര്‍ന്നാണ് നീലക്കുയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌തത്. അവര്‍ രണ്ടു പേരും പില്‍ക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമയിലെ അതി പ്രശസ്‌ത സംവിധായകരായി തീര്‍ന്നു. മിന്നാമിനുങ്ങ്, മുടിയനായ പുത്രന്‍, മൂടുപടം, ചെമ്മീന്‍, ഏഴു രാത്രികള്‍, അഭയം, മായ, നെല്ല്, ദ്വീപ്, അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിന്‍കുട്ടി, കൊണ്ടഗാലി(തെലുങ്ക്) എന്നിവയാണ് രാമുകാര്യാട്ടിന്റെ പില്‍ക്കാല ചിത്രങ്ങള്‍. ഇതില്‍ ചെമ്മീന്‍(1966) രാഷ്ട്രപതിയുടെ സ്വര്‍ണമെഡലും ദേശാന്തര പ്രശസ്‌തിയും വമ്പിച്ച വാണിജ്യവിജയവും നേടിയ ചിത്രമാണ്.
രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൌരന്‍, നായരു പിടിച്ച പുലിവാല്, ലൈലാമജ്‌നു, ഭാഗ്യജാതകം, അമ്മയെ കാണാന്‍, ആദ്യകിരണങ്ങള്‍, ശ്യാമളച്ചേച്ചി, അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തിയില്ല, സ്ത്രീ, തറവാട്ടമ്മ, ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, മുറപ്പെണ്ണ്, പകല്‍ക്കിനാവ്, ലക്ഷപ്രഭു, കാട്ടുകുരങ്ങ്, മൂലധനം, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, കുരുക്ഷേത്രം, വിത്തുകള്‍, ഉമ്മാച്ചു, ജഗദ്ഗുരു ശങ്കരാചാര്യര്‍ എന്നിങ്ങനെ അനവധി സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്യുകയും അതിലുമധികം സിനിമകള്‍ക്ക് ഗാനങ്ങളെഴുതുകയും ചെയ്‌ത പി ഭാസ്ക്കരന്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ ഏറെക്കാലം നിറഞ്ഞു നിന്നു. നീലക്കുയിലിന്റെ രചന നിര്‍വഹിച്ച ഉറൂബ് തന്നെയാണ് രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൌരന്‍, ഉമ്മാച്ചു എന്നിവയുടെയും കഥ /തിരക്കഥകള്‍ എഴുതിയത്. നീലക്കുയില്‍ എന്ന സിനിമക്ക് എന്തെല്ലാം പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നാലും ശരി, കെ രാഘവന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ സംഗീത സംവിധാനത്തില്‍ ആ ചിത്രത്തിലുള്‍ച്ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ കേരളീയതയുടെയും കേരളത്തിന്റെയും അംശങ്ങളെങ്കിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന അത്രയും കാലം നിലനില്‍ക്കും എന്നതുറപ്പാണ്. പുലയന്റെയും പാണന്റെയും മാപ്പിളയുടെയും നായരുടെയും പാട്ടുകള്‍ അതാതു സമുദായത്തിന്റെ വേലിക്കെട്ടുകള്‍ പൊളിച്ച് മുഴുവന്‍ മലയാളിയെക്കൊണ്ടും പാടിപ്പിച്ചു എന്ന ചരിത്രപരമായ കടമ നിര്‍വഹിക്കാന്‍ നീലക്കുയിലിന്റെ സംഘാടകര്‍ക്ക് സാധിച്ചു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുതയാണ്. കേരളത്തെ മതേതരവത്ക്കരിക്കുന്നതിലും ജനാധിപത്യവത്ക്കരിക്കുന്നതിലും ഐക്യപ്പെടുത്തുന്നതിലും, നാടോടിവഴക്കങ്ങളുടെ സംഗീത പാരമ്പര്യത്തെ പൊതുസ്ഥലത്തേക്ക് സാമാന്യവത്ക്കരിച്ച ചലച്ചിത്രഗാനശാഖ ചെയ്‌ത സംഭാവന വളരെ വലുതാണ്. അതിന് തുടക്കം കുറിച്ചത് നീലക്കുയിലാണെന്നതും പ്രസ്താവ്യമാണ്.

തുണിക്കര്‍ട്ടന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള അവതരണഗീതം പോലുള്ള ആ ഗാനനൃത്തരംഗം കഴിഞ്ഞ ഉടനെയുള്ള ദൃശ്യത്തില്‍ പക്ഷെ ക്യാമറ വാതില്‍പ്പുറത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷെ, മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രം തന്നെ മാറ്റിക്കുറിച്ച ഒരു ഷിഫ്‌റ്റാണത്. ഇടിയും മിന്നലും ചേര്‍ന്ന ഒരു പേമാരി. കാര്‍ഷികപ്രധാന ജീവിതം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഐക്യകേരളത്തിനും മുമ്പുള്ള കേരളഗ്രാമം. വെള്ളം പൊട്ടിച്ചാടി വയലിലെ കൃഷി ചീയാതിരിക്കാന്‍ കത്തിച്ച ചൂട്ടുകളും തൂമ്പകളുമായി അര്‍ദ്ധനഗ്നരായ കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികള്‍ സ്ത്രീ പുരുഷഭേദമെന്യേ മഴയെ കൂസാതെ സംഘബോധത്തോടെ അവിടെയെത്തി വരമ്പ് കെട്ടിത്തീര്‍ക്കുന്നു. സ്ഥലകാല ചരിത്രത്തെയും സാമ്പത്തിക / ഉത്പാദന ബന്ധങ്ങളെയും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന ആ ദൃശ്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച, കട്ടിലില്‍ വായിച്ചുകൊണ്ട് കിടക്കുന്ന ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ(സത്യന്‍) വിശ്രമമാണ്. എപ്പോഴും കര്‍മനിരതരായ തൊഴിലാളികള്‍; ഉപജീവനത്തിനായി ജോലി ചെയ്യുന്ന ആളാണെങ്കിലും കുറെക്കൂടി മെച്ചപ്പെട്ട നിലയില്‍ ജീവിക്കുന്ന അധ്യാപകന്‍ എന്ന മധ്യവര്‍ഗക്കാരനും ഉന്നതജാതിക്കാരനും ആയ നായകന്‍ എന്ന ദ്വന്ദ്വമാണ് തുടക്കത്തിലേ തെളിയുന്നത്.

ഐക്യകേരളത്തിലൂടെ സാക്ഷാത്കൃതമായ കേരള നവോത്ഥാന ചിന്തയുടെയും പ്രാസ്ഥാനികതയുടെയും ഒരു തെളിമയാര്‍ന്ന ലക്ഷണം എന്ന നിലക്ക് നീലക്കുയില്‍ പല വിധേന ചരിത്രത്തില്‍ മുഖ്യസ്ഥാനത്തെത്തുന്നുണ്ട്. കൊച്ചിക്കാരനായ ടി കെ പരീക്കുട്ടി സാഹിബ് നിര്‍മിച്ച ഈ സിനിമയുടെ രചന പൊന്നാനിക്കാരനായ ഉറൂബ് നിര്‍വഹിച്ചപ്പോള്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ക്കാരനായ പി ഭാസ്‌ക്കരനും തൊട്ടടുത്ത തളിക്കുളത്തുകാരനായ രാമുകാര്യാട്ടും ചേര്‍ന്ന് സംവിധാനം ചെയ്‌തു. തലശ്ശേരിക്കാരനായ കെ രാഘവന്‍ മാസ്‌റ്ററാണ് സംഗീത സംവിധാനം ചെയ്‌തതെങ്കില്‍ ആലപ്പുഴക്കാരനായ സത്യന്‍ മുഖ്യവേഷത്തിലഭിനയിച്ചു. കോഴിക്കോട് അബ്‌ദുള്‍ഖാദറടക്കമുള്ളവര്‍ ഗാനങ്ങളാലപിച്ചു. മുസ്ലിം, ഹിന്ദു, ക്രിസ്ത്യന്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ടവരും മലബാര്‍, കൊച്ചി, തിരുവിതാംകൂര്‍ എന്നീ പ്രദേശങ്ങളില്‍ പെട്ടവരുമായ അനേകര്‍ക്ക് യോജിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിക്കാനായ ആ സംരംഭം കേരളീയത, കേരള നവോത്ഥാനം, മതേതരത്വം, ജനാധിപത്യം, പുരോഗമന ചിന്ത എന്നിങ്ങനെയുള്ള പരിവര്‍ത്തനാഹ്വാനങ്ങളുടെയും സമ്മേളനമായിരുന്നു. ഈ ആഹ്വാനങ്ങള്‍ പ്രവൃത്തിപഥത്തിലെത്തിയപ്പോള്‍ സംഭവിച്ച പരിമിതികളുടെ ലക്ഷണങ്ങളും നീലക്കുയിലില്‍ നിന്ന് മുഴക്കത്തോടെ നമുക്ക് വായിച്ചെടുക്കാം.

കോരിച്ചൊരിയുന്ന ആ മഴയത്ത് വായനയിലും വിശ്രമത്തിലും ഉറക്കത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കാത്തുകിടപ്പിലുമായിരുന്ന ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ വീട്ടുകോലായയില്‍ മഴ നനഞ്ഞു കുതിര്‍ന്ന നീലി (കുമാരി) കയറി നില്‍ക്കുന്നു. അവളോട് വീട്ടിനകത്തേക്കു കയറി നില്‍ക്കാനും മഴ കഴിഞ്ഞ് പോകാമെന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു. ശബ്‌ദവും തണുപ്പും നനവും നിറഞ്ഞുനിന്ന ആ രാത്രിയാമത്തില്‍ അയാള്‍ പ്രാകൃതികവികാരങ്ങള്‍ക്ക് കീഴ്പ്പെട്ട് അവളെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്നു. അയിത്തം നിറഞ്ഞുനിന്ന കാലത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്‌തമായി നായര്‍ സമുദായക്കാരന്റെ വീട്ടിനകത്തേക്ക് നിസ്സംശയം കയറാന്‍ പുലയയുവതിക്ക് അനുവാദം ലഭിക്കുന്നത് നവോത്ഥാന ലക്ഷണമാണെങ്കില്‍; അവളുമായുള്ള അയാളുടെ സംഗമം, പുരുഷന്‍ / സ്ത്രീ, നായര് ‍/ പുലയ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ ആധിപത്യ / വിധേയത്വ ബലതന്ത്രത്തിന്റെ നിര്‍വഹണം മാത്രമാണെന്ന് കാണാം. അവരുടെ ബന്ധപ്പെടലിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുന്നില്ല. മൃദുല വികാരങ്ങളെ അനാവശ്യമായി ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാതിരിക്കാനുള്ള സമചിത്തത, കുടുംബചിത്രം തുടങ്ങിയ കാരണങ്ങളാല്‍ ആ അസാന്നിദ്ധ്യം ചരിത്രരചനയില്‍ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. എന്നാല്‍ അയാള്‍ അനുനയത്തിലൂടെയാണോ ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെയാണോ സംഭോഗത്തിലേക്ക് അവളെ നയിച്ചത് എന്നത് വിശദീകരിക്കപ്പെടാത്ത പ്രഹേളികയായി തുടരുമ്പോള്‍, വിവാഹത്തിനകത്തും പുറത്തുമായി മുഴുവന്‍ മലയാളി സ്ത്രീ പുരുഷന്മാരും പിന്തുടരുന്ന ലൈംഗികബലതന്ത്രങ്ങള്‍ പ്രശ്‌നവത്ക്കരിക്കാതെ നിഗൂഢമാക്കപ്പെടുന്നു. ഈ നിഗൂഢവത്ക്കരണത്തിലൂടെ ആ ബലതന്ത്രം കുറ്റങ്ങളേതുമില്ലാതെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മാത്രമല്ല, ആ സമാഗമത്തിനു ശേഷം തന്റെ കുഞ്ഞിന്റെ പിതൃത്വവും തങ്ങളുടെ സംരക്ഷണയും അങ്ങ് ഏറ്റെടുക്കണേ എന്ന് നീലി അപേക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ നിസ്സഹായത നടിച്ച് -എന്റെ സമുദായത്തെ എനിക്ക് മാനിക്കേണ്ടേ?- പിന്തിരിയുന്ന നിര്‍ണായക കഥാ സന്ദര്‍ഭം വരെയുള്ള അവരുടെ സംഗമങ്ങളിലൊക്കെയും അവള്‍ പ്രസന്നവതിയും അതീവ സന്തുഷ്ടയുമായിട്ടാണ് കാണപ്പെടുന്നത്. അതായത്, ചുംബനവും മൈഥുനവും അടക്കമുള്ള കടന്നുപിടുത്തത്തിലൂടെ പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയെ ലൈംഗികമായി കീഴ്‌പെടുത്തിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ അവള്‍ പരിപൂര്‍ണ വിധേയയായിത്തീരുന്നു എന്നാണ് സങ്കല്‍പവും ഭാവനയും. 'സുഖം' അനുഭവിച്ചവളെന്ന നിലക്കും തന്റെ നഗ്ന ശരീരം ആദ്യം ദര്‍ശിച്ച ആളോട് താന്‍ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ഗാന്ധര്‍വവിവാഹസങ്കല്‍പ പ്രകാരവും അവള്‍ അയാളെ മനസ്സാ വരിക്കുന്നു. ഇത്തരം നായികകള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമയില്‍ ഒരു പതിവായി തീര്‍ന്നു.

പുരുഷനും ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരനുമായ മേലാളന്‍, സ്‌ത്രീയും കീഴാള ജാതിക്കാരിയുമായ വിധേയ എന്ന വര്‍ഗ / ലിംഗ വൈരുദ്ധ്യമാണ് ശ്രീധരന് ‍/ നീലി ബന്ധത്തിന്റെ അന്തസ്സത്ത. അദ്ധ്യാപകന്‍ എന്ന സാമൂഹ്യപരിവര്‍ത്തന വേഷമണിഞ്ഞെത്തുന്ന അയാള്‍ തൊഴിലാളിയും നിരക്ഷരയുമായ അവളെ കാമപൂര്‍ത്തീകരണത്തിന് വേണ്ടി കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും പിന്നീട് അതിലുണ്ടാകുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ പിതൃത്വം ഏറ്റെടുക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെയും സവര്‍ണ ജാതി വ്യവസ്ഥ എന്ന ജീര്‍ണതയുടെയും 'മഹാ'ഭാരങ്ങള്‍ ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ള അയാളുടെ ശരീരവും മനസ്സും കേരള നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ശരീരവും മനസ്സും തന്നെയായി മാറുന്ന കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറല്‍ വിദ്യയാണിവിടെ പരോക്ഷമായി പ്രാവര്‍ത്തികമാകുന്നത്. ദളിതരെയും ആദിവാസികളെയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെയും പീഡനത്തിന് വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമ്പോഴും രാഷ്‌ട്രീയ പ്രബുദ്ധമായ ജനാധിപത്യ /പുരോഗമന /മതേതര കേരളം സാക്ഷാത്കൃതമായി എന്ന നുണ ഉച്ചൈസ്‌തരം പ്രഖ്യാപിക്കാന്‍ നാം മടി കാണിക്കാത്തത് ഈ ആന്തരീകരണത്തിന്റെ കപട ലഹരിയിലാണെന്നര്‍ത്ഥം. ആദ്യ സംഗമത്തിനു ശേഷം കൂടുതല്‍ ഉത്സാഹവതിയായി പാടത്ത് നടക്കുകയും കൂട്ടുകാരികളാല്‍ കളിയാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന നീലി, ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററോടുള്ള അനുരാഗവൈവശ്യത്തോടെയാണ് പിന്നീട് അയാളെ പ്രാപിക്കുന്നത്. ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെ തന്നെ കീഴ്പ്പെടുത്താനുള്ള അധികാരം മേലാള / പുരുഷനുണ്ടെന്ന കീഴാള / സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹ്യ അബോധമാണവളെ അയാളുടെ കാമുകിയാക്കി സ്വയം നിശ്ചയിക്കുന്നത്.

നായര്‍ തറവാട്ടുകളുടെ ശിഥിലീകരണം, അതിനിടയിലും തുടരുന്ന തറവാടിത്ത ഘോഷണം, സംബന്ധം പോലുള്ള ബ്രാഹ്മണാധികാരത്തിന്റെ ലൈംഗിക ഭരണഘടന, അയിത്തോച്ചാടനനിയമം പാസാക്കിയിട്ടും തൊട്ടുകൂടായ്‌മയും അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായ പുലഭ്യം പറച്ചിലും തുടരുന്ന തിരു'മേനി'യും അയാളെ പുതിയ കാലത്തെക്കുറിച്ചോര്‍മപ്പെടുത്തുന്ന ആധുനികകാലത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രതിനിധിയായ പോസ്‌റ്റ്‌മാനും എന്നിങ്ങനെ പഴമയും പുതുമയും തമ്മിലുള്ള അഭിമുഖീകരണം നാടകീയതയുടെ മുഴക്കങ്ങളോടെ നീലക്കുയിലില്‍ ധാരാളമായി കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. പുരോഗമനാശയത്തിന്റെ ഈ മുഖംമൂടി പ്രമേയത്തിലും നിലപാടിലുമുള്ള സന്ദിഗ്ദ്ധതയെ വെളിപ്പെടുത്താതിരിക്കാന്‍ മിക്കപ്പോഴും സഹായകമാകുകയും ചെയ്‌തു.
അവളോട് നിസ്സഹായത പ്രകടിപ്പിക്കുകയും നിനക്ക് ഏതെങ്കിലുമൊരാളെ കല്യാണം കഴിച്ചാല്‍ പോരെ എന്ന് ചോദിച്ച് തിരിച്ചുപോരുകയും ചെയ്യുന്ന ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ ആ ഘട്ടത്തില്‍ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള മനസ്‌താപമൊന്നും അനുഭവിക്കുന്നതായി കാണുന്നില്ല. ആ കഥാപാത്രത്തോട് സമഭാവപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ ഉള്ളില്‍ കള്ളി വെളിച്ചത്തായി അയാള്‍ പിടിക്കപ്പെടുമോ എന്ന ആശങ്കയാണ് ഈ ഘട്ടത്തില്‍ നിറയുന്നത്.

പോസ്‌റ്റ്‌മാന്‍ ശങ്കരന്‍ നായര്‍ തകര്‍ന്ന തറവാട്ടിലെ നളിനി(പ്രേമ)യുമായുള്ള അയാളുടെ കല്യാണം ആലോചിച്ചുറപ്പിക്കുന്നു. കല്യാണദൃശ്യത്തോടൊപ്പം സിനിമയുടെ നാടകീയത വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, നീലിയുടെ ഗര്‍ഭം പുലയക്കുടിയില്‍ വലിയ അപമാനത്തിന് ഇടയാകുന്ന ദൃശ്യമാണ് സമാന്തരമാകുന്നത്. ആരാണ് നിന്റെ ഗര്‍ഭത്തിന് ഉത്തരവാദി എന്ന് പറയെടി എന്ന തല്ലോടുകൂടിയുള്ള അഛന്റെ ചോദ്യത്തിനു മുമ്പില്‍ മറുപടി പറയാതെ അവള്‍ കരഞ്ഞുകൊണ്ടാണെങ്കിലും ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററോടുള്ള വിധേയത്വം തുടരുന്നു. അയാളുടെ പേര് പറയാതെ അയാളെ എന്നെന്നേക്കുമായി രക്ഷപ്പെടുത്തുകയാണവള്‍. അതിലൂടെ തന്റെ ജീവിതം മുഴുവനര്‍ത്ഥത്തിലും അനിശ്ചിതത്വത്തിലേക്കെറിയുകയുമാണവള്‍. ഇപ്രകാരം തന്റെ നിലനില്‍പ് പൂര്‍ണമായും കുഴപ്പത്തിലാക്കിക്കൊണ്ടാണെങ്കിലും കീഴാളവര്‍ഗത്തിലും ദളിത ജാതിയിലും പെട്ട സ്‌ത്രീ മേലാളനായ പുരുഷനെ സംരക്ഷിച്ചുകൊള്ളും എന്ന ആഗ്രഹവും അങ്ങിനെ സംരക്ഷിക്കുന്നതാണ് സമുദായങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആധിപത്യ / വിധേയത്വ പാരസ്‌പര്യം നിലനിന്നുപോകുന്നതിനു നല്ലത് എന്ന തീരുമാനവുമാണ് കഥാകൃത്തിന്റെ അബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.
നീലി തന്റെ ഗര്‍ഭത്തിനുത്തരവാദിയാരാണെന്നു തുറന്നു പറഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ മാത്രമല്ല, ഒരു പക്ഷെ മലയാളിയുടെ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെ അജണ്ട മാറ്റി നിശ്ചയിക്കപ്പെടുമായിരുന്നു. ആ സാഹസികതക്കു തയ്യാറായില്ല എന്നതാണ് ഉറൂബും രാമു കാര്യാട്ടും പി ഭാസ്‌ക്കരനും ചേര്‍ന്ന് നടത്തുന്ന വിട്ടുവീഴ്‌ചാ ഫോര്‍മുല. ഈ വിട്ടുവീഴ്‌ചാ ഫോര്‍മുലയെ സാമാന്യ മലയാളി രണ്ടു കൈയും നീട്ടി സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നതാണ് നീലക്കുയിലിന്റെ അഭൂതപൂര്‍വമായ വാണിജ്യ വിജയത്തിന്റെ കാരണം എന്നും സമര്‍ത്ഥിക്കാവുന്നതാണ്. നീലി കാര്യങ്ങള്‍ തുറന്നു പറയുകയും ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുന്ന ഒരു വഞ്ചകനായി വെളിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു കഥാഗതിയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മലയാളി തയ്യാറുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. പെരുവഴിയിലിരുന്ന് കഞ്ഞി തിളപ്പിക്കുന്ന നീലിയുടെ അരികിലൂടെ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററും ശങ്കരന്‍ നായരും നടന്നു വരുന്ന ദൃശ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക. അവളുടെ കരച്ചിലും അതു കണ്ട് സഹതപിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍ നായരുടെ സംസാരവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന ദുസ്സഹമായ അനുഭവത്തെ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ എങ്ങിനെയാണ് തരണം ചെയ്യുന്നത് എന്നതിലായിരിക്കും പ്രേക്ഷകന്റെ ശ്രദ്ധ. അതിനാല്‍ ശങ്കരന്‍ നായര്‍ പറയുന്ന വാക്കുകള്‍ ഒരു പക്ഷെ ആരും ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ടാവില്ല. നിന്നെ പിഴപ്പിച്ചവന്‍ ഇപ്പോഴും ഈ നാട്ടില് ദൈവത്തിന്റെ മുമ്പിലും സമുദായത്തിന്റെ മുമ്പിലും വലിയ മാന്യനായി നടക്ക്വാണെന്ന് എനിക്കറിയാം എന്നാണയാള്‍ സ്വയം പരിതപിച്ചുകൊണ്ട് പറയുന്നത്. അത്തരമൊരു പരിതാപത്തിലൂടെ സ്വയം നീറാനല്ലാതെ തുറന്നു പറയുന്ന സ്ത്രീയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ മലയാളി എന്ന സമുദായം തയ്യാറായിട്ടില്ല എന്നു വ്യക്തം. തുടര്‍ന്ന് നീലീ, നീ ഒരു കാര്യം ചെയ്യ് നീ എന്റെ വീട്ടിലേക്ക് പോരൂ, നിന്റെ മുമ്പില്‍ ആ വാതില്‍ ആരും കൊട്ടിയടക്കില്ല എന്നയാള്‍ ഉറപ്പു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാലവളതനുസരിച്ച് അയാളുടെ വീട്ടിലേക്ക് പോകരുതേ എന്നാണ് സാമാന്യ മലയാളി ആഗ്രഹിച്ചത്. ആ ആഗ്രഹത്തിനനുസരിച്ച് അവളുടെ മറുപടി വരുന്നു. ഇല്ല, ഞാനെങ്ങട്ടും ഇല്ല, ഈ മരച്ചോട്ടില്‍ കിടന്നോളാം.

(നീലക്കുയിലിന്റെ കഥാരചന, നിര്‍വഹണം, നിര്‍മാണം എന്നിവയുമായി പ്രത്യക്ഷബന്ധമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും കേരളത്തിലെ സ്ത്രികളുടെ അവസ്ഥ എന്തായിത്തീര്‍ന്നു എന്നതിനുദാഹരണമായി ഈ സിനിമയിലെ മുഖ്യവേഷങ്ങളിലഭിനയിച്ച രണ്ടു നടികളുടെയും സ്വകാര്യജീവിതത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല പരിണതി സൂചനയായെടുക്കാവുന്നതാണ്. നായികയായ നീലിയെ അവതരിപ്പിച്ച കുമാരി വിവാഹിതയായതിനു ശേഷം കുടുംബജീവിതത്തിലെ നൈരാശ്യത്തെ തുടര്‍ന്ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്‌തു. ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ ഭാര്യയായ നളിനിയുടെ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച പ്രേമയുടെ മകള്‍ ശോഭ പ്രസിദ്ധ നടിയായിത്തീരുകയും ഉര്‍വശി അവാര്‍ഡടക്കം നേടുകയും ചെയ്‌തു. ഒരു സംവിധായകനുമായുള്ള പ്രണയവും രഹസ്യവിവാഹവും നടത്തി എന്നാരോപിക്കപ്പെട്ട ശോഭ ആത്മഹത്യ ചെയ്‌തതിനെ തുടര്‍ന്ന് അവളുടെ അമ്മ പ്രേമയും വൈകാതെ ആത്മഹത്യ ചെയ്‌തു. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അതും സാമ്പത്തികമായ സുരക്ഷയും പ്രശസ്തിയുമുള്ളവര്‍ക്ക് ജീവിക്കാന്‍ എത്ര മേല്‍ യോഗ്യമായ പ്രദേശമാണ് കേരളം അല്ലേ?)

നീലി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ, ഉദാരമനസ്‌ക്കരായി സ്വയം വിചാരിക്കുന്നവരും സവര്‍ണ ജാതിക്കാരോ അവരോട് വിധേയത്വമുള്ളവരോ ആയവരുമായ പുരോഗമനവാദികളായ എഴുത്തുകാര് ‍/കലാകാരന്മാര്‍ നിര്‍മിച്ചെടുത്തതെങ്ങനെ എന്നത് നീലക്കുയിലിനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിലൂടെ വിശദീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. തങ്ങളുടെ തന്നെ ഭീതികളും ആഗ്രഹങ്ങളും; പുരോഗമനചിന്ത എവിടം വരെയാകാം, എന്താണതിന്റെ പരിധി എന്നുമുള്ള സങ്കല്‍പ / ഭാവനകളും ഇവയൊക്കെ ചേര്‍ന്നാണ് ഈ പുരോഗമനവാദികളെക്കൊണ്ട് തോല്‍ക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള ഒരു പുലയയുവതി എന്ന കര്‍തൃത്വത്തെ സൃഷ്‌ടിച്ചതെന്നു വേണം കരുതാന്‍. സ്വയം സ്വതന്ത്രയാവാന്‍ അവളെ അവളുടെ സമുദായമെന്നതുപോലെ കഥാകൃത്തും സംവിധായകരും സമ്മതിക്കുന്നില്ല. ഈ (പുലയ)സമുദായത്തെയും കഥാകൃത്തും സംവിധായകരും തന്നെയാണല്ലോ നിര്‍മിക്കുന്നത്. ഒന്നുകില്‍ ഉന്നതമായ സാംസ്‌ക്കാരികമൂല്യങ്ങളൊന്നും നിലനിര്‍ത്താത്തവര്‍, അല്ലെങ്കില്‍ സവര്‍ണരുടെ സദാചാരവീക്ഷണത്തിന്റെ ഈച്ചക്കോപ്പികള്‍ എന്ന വിധേന ദളിതരെയും ആദിവാസികളെയും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ രാമു കാര്യാട്ട് പില്‍ക്കാലത്ത് തുനിഞ്ഞത് - ചെമ്മീന്‍, നെല്ല് - ഇതിന്റെ തെളിവായി കരുതാവുന്നതാണ്.

ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനായി തീവണ്ടിപ്പാളത്തിലേക്ക് ഇഴഞ്ഞുനീങ്ങുന്ന അവള്‍ തൊട്ടടുത്തു വരെയേ എത്തുന്നുള്ളൂ. അവിടെ കിടന്ന് കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കുകയും അതിന്റെ ആഘാതത്തില്‍ മരിക്കുകയുമാണ്. 'പാപം' പേറുന്ന സ്‌ത്രീകള്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും കഥാഗതിക്കിടയില്‍ മരിക്കുകയാണ് പതിവ്. ഈ പതിവ് ആരംഭിക്കുന്നതും നീലക്കുയിലില്‍ നിന്നായിരിക്കും. സമുദായനിയമങ്ങള്‍ പാലിക്കാതെ അനാഥ ഗര്‍ഭം ധരിച്ചു എന്നതാണ് അവളുടെ 'പാപം'. ആ ഗര്‍ഭം അനാഥമല്ല എന്ന് അവള്‍ക്ക് നിഷ്പ്രയാസം തെളിയിക്കാമായിരുന്നു. അവളതിന് തുനിയുന്നില്ല. അങ്ങിനെ അവള്‍ തന്നെ, തന്നെ വഞ്ചിച്ചവനെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ അനാഥമായിത്തീര്‍ന്ന ആ ഗര്‍ഭം എന്ന പാപം അവളെന്ന കഥാപാത്രത്തെ കൊന്നു കളയുന്നു. ബലാത്സംഗത്തിന് വിധേയരാകുന്ന സ്ത്രീകളെ കൊന്നുകളയുന്ന സാമാന്യശീലം പോലും സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്ന അത്യന്തം അപകടകരമായ കഥാസന്ദര്‍ഭമായി ഈ മരണത്തെ മലയാളി തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ല. തനിക്ക് ഗര്‍ഭം സമ്മാനിച്ചവനെ വെളിപ്പെടുത്തിയില്ലെങ്കിലും വേണ്ടില്ല, കുഞ്ഞുമായി അധ്വാനിച്ച് ജീവിക്കാം എന്നു ധൈര്യത്തോടെ കരുതുന്ന ഒരു സ്‌ത്രീകഥാപാത്രത്തെ സ്വീകരിക്കാനും മലയാളി തയ്യാറായിരുന്നില്ല എന്നായിരിക്കണം ആദര്‍ശത്തിന്റെ ജനപ്രിയത രൂപീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്ന കഥാകൃത്തും സംവിധായകരും കരുതിയിട്ടുണ്ടാവുക.

കുട്ടിയെ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ ആരും തയ്യാറാവുന്നില്ല. നവോത്ഥാന മലയാളി സൃഷ്‌ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആദര്‍ശവാദി എന്ന കര്‍തൃത്വമായ ശങ്കരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ പക്ഷെ ആ ചോരക്കുഞ്ഞിനെ കോരിയെടുക്കുന്നു. അരുത് അരുത് എന്നെല്ലാവരും വിലക്കുന്നു. ഛെ നിര്‍ത്തിന്‍, നിങ്ങള്‍ക്ക് കണ്ണില്ലേ, നിങ്ങള്‍ മനുഷ്യരല്ലേ, ആ മനുഷ്യക്കുട്ടിയെ കാണാന്‍ കണ്ണുള്ള ഒരുത്തനും ഈ കൂട്ടത്തിലില്ലേ, കാട്ടുമൃഗങ്ങളുടെ ഇടയിലേക്കോ മനുഷ്യരുടെ ഇടയിലേക്കോ ഈശ്വരന്‍ ഈ കുഞ്ഞിനെ അയച്ചിരിക്കുന്നത് ! ഛെ അതൊരു പുലയക്കുട്ടിയാണ് എന്ന ആക്രോശത്തെയും അയാള്‍ നേരിടുന്നു. പുലയക്കുട്ടി മനുഷ്യനല്ലേ, എനിക്ക് കുഞ്ഞുങ്ങളില്ല, ഞാനിതിനെ കൊണ്ടു പോകുകയാണ് എന്നാണയാള്‍ പറയുന്നത്. അഞ്ചും ആറും കുട്ടികളുള്ള നിങ്ങള്‍ക്ക് ഈ കുട്ടിയെ കണ്ടിട്ട് അതിനെ തെരുവിലേക്ക് വലിച്ചെറിയാന്‍ തോന്നുന്നുണ്ടല്ലോ. നിങ്ങള്‍ക്ക് ഈശ്വരനെ വിശ്വാസമുണ്ടോ, മനുഷ്യനെ സ്നേഹമുണ്ടോ, പണക്കാരുടെയും വലിയവരുടെയും കുട്ടികള്‍ക്കേ ലോകത്തില്‍ ജീവിക്കാന്‍ അവകാശമുള്ളൂ? ഇതും ഒരു മനുഷ്യക്കുട്ടിയാണ്. ഇവനൊരു പൌരനാണ്, പാടത്ത് ഇറങ്ങി പണിയെടുക്കേണ്ടവനാണ്, രാജ്യം ഭരിക്കേണ്ടവനാണ്, ലോകം ഭരിക്കേണ്ടവനാണ്. ഇവനെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഈശ്വരന് ലജ്ജ തോന്നിയില്ലെങ്കില്‍ ഇവനെ എടുത്തു വളര്‍ത്തുന്നതിന് ഞാനെന്തിന് ലജ്ജിക്കണം? മാറിന്‍ ഭീരുക്കളെ, മാറിന്‍! ഗംഭീരമായ ആദര്‍ശപ്രസംഗം.

മലയാളിയെ കോരിത്തരിപ്പിച്ച ആ പ്രവൃത്തിയും പ്രസംഗവും നീലക്കുയിലിന്റെ സാമൂഹ്യപ്രസക്തി വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചു എന്നത് തര്‍ക്കമറ്റ സംഗതിയാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ അത്യാദര്‍ശവാദിയായ ഒരു നായരെ പൊലിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടിയല്ലേ പുലയയുവതിയായ നീലിയെ കൊന്നുകളഞ്ഞത് എന്ന ചോദ്യവും ന്യായമായി ഉയര്‍ന്നുവരുന്നുണ്ട്. നീലി സ്‌ഥൈര്യത്തോടെ ജീവിതം നേരിടുകയും അവള്‍ക്ക് ആവശ്യമായ പിന്തുണ കൊടുക്കുന്ന ഒരാളായി ശങ്കരന്‍ നായര്‍ വരുകയും ചെയ്‌തിരുന്നെങ്കില്‍ അയാളുടെ കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ടത്ര മിഴിവ് ലഭിക്കുമായിരുന്നില്ല. സംവിധായകരിലൊരാള്‍ തന്നെ (പി ഭാസ്‌ക്കരന്‍) വേഷമിടുന്ന ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആദര്‍ശപദവിക്കു വേണ്ടിയും നീലിയെ അവസാനിപ്പിച്ചു സ്രഷ്‌ടാക്കള്‍ എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. നായകത്വത്തിന്റെ മറ്റേ പകുതിയായ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററെ അവതരിപ്പിക്കാനിരുന്നത് രാമു കാര്യാട്ടായിരുന്നുവത്രെ. പിന്നീട് നിര്‍മാണവേളയിലാണ് സത്യനിലേക്ക് ആ വേഷം കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. സംവിധായകരുടെ ആദര്‍ശപദവികളും ആഗ്രഹങ്ങളുമായിരുന്നു നായകത്വത്തിലൂടെ ഉദാത്തീകരിക്കാന്‍ തയ്യാറാക്കിയത് എന്നര്‍ത്ഥം.

വഞ്ചകനും തെറ്റുകാരനുമായ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ മനസ്സും ശരീരവും നീറിപ്പുകയുന്നതിന്റെ നീണ്ട ദൃശ്യ /കഥാ വിശദീകരണങ്ങളാണ് പിന്നീടുള്ളത്. അഭിനയ ചക്രവര്‍ത്തി എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട സത്യന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ അവതരണം കൊണ്ട് ഹൃദയസ്‌പൃക്കായി തീര്‍ന്ന ആ നാടകീയതയിലൂടെ അയാളിലെ തെറ്റുകാരനോട് പൊറുക്കാനും അയാളിലെ നായകത്വത്തെ ഉദാത്തീകരിക്കാനും സിനിമ സമര്‍ത്ഥമായി ശ്രമിക്കുന്നു. എന്റെ ജീവിതം ഒരു ചുടുകാടായി എന്നയാള്‍ പരിതപിക്കുന്നു. ആയിരം പാപം ചെയ്‌തവരുണ്ട്, ചെയ്യുന്നവരുണ്ട്, അവരൊക്കെ സുഖമായി ജീവിക്കുന്നു. എല്ലാം വിസ്‌മരിക്കുക, എല്ലാത്തില്‍ നിന്നും മുഖം തിരിക്കുക, അതാണ് സുഖം. പക്ഷെ എനിക്കൊരു ഹൃദയമുണ്ടായിപ്പോയി. അയാളുടെ സ്വയം വിചാരണയെ വാഴ്ത്തുകയും അപ്രകാരം അയാളിലെ മനുഷ്യത്വത്തെയും ആധുനികാദര്‍ശത്തെയും പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന പ്രക്രിയയാണിവിടെ നടക്കുന്നത്. നീലി എന്തുകൊണ്ട് സത്യം തുറന്നു പറഞ്ഞില്ല എന്നതിനുത്തരം അപ്പോഴാണ് വ്യക്തമാകുന്നത്. നീലി അങ്ങിനെ സത്യം തുറന്നു പറഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കില്‍ സ്വയം കുറ്റപ്പെടുത്തി നീറി നീറി ജീവിക്കുന്ന ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററെയും ആദര്‍ശത്തിന്റെ കൊടിയടയാളമായ ശങ്കരന്‍ നായര്‍ എന്ന തറവാടിയെയും വളര്‍ത്തിയെടുക്കാനാവുമായിരുന്നുവോ? പുരുഷന്മാരും നായന്മാരുമായ ആ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരേ നായകത്വത്തിന്റെ ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ഒരാള്‍ കുറ്റവും മറ്റേയാള്‍ അതിനുള്ള പരിഹാരവും.

ഞാനെന്തിന് ജീവിക്കണം, ഞാനൊരു മനുഷ്യനാണോ? ഒരു പിശാചിനെയാണ് നീ (ഭാര്യ) ദേവനായി കണക്കാക്കിയത്, സ്വന്തം ഹൃദയത്തെ കടിച്ചുകീറുന്ന ഒരു പിശാച്, സ്വന്തം ജീവനെ ഊതിപ്പറപ്പിക്കുന്ന ഒരു നിര്‍ദയന്‍, എന്നൊക്കെയാണ് നളിനിയുടെ നിര്‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി സത്യം തുറന്നു പറയുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പായി ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ വിലപിക്കുന്നത്. തനിക്കൊരു മകനുണ്ടെന്ന് കുറ്റസമ്മതം നടത്തുന്ന അയാളെ നോക്കി പകച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അവളോട്, നിനക്കത് പൊറുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നുണ്ടോ, എന്തുകൊണ്ട് നീയതു കേട്ടുകൊണ്ടു നില്‍ക്കുന്നു, എന്തുകൊണ്ട് നീയെന്നെ ചവിട്ടിപ്പുറത്താക്കുന്നില്ല, എന്തുകൊണ്ട് നീയെന്നെ ശപിച്ച് ഭസ്‌മമാക്കുന്നില്ല. അയാളുടെ ഈ കുറ്റസമ്മതത്തെ തുടര്‍ന്ന് അവളയാള്‍ക്ക് മാപ്പു കൊടുക്കില്ല എന്നു പറയുന്നത്, അയാളിത്തരത്തില്‍ ഒരു സ്‌ത്രീയെ വഞ്ചിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് അവളോട് അതു പറഞ്ഞില്ല എന്നതിനാലാണ്. ഒരു പുരുഷന്‍ ഒരിക്കല്‍ കാല്‍ വഴുതിവീണാല്‍ അത് പൊറുക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ഭാര്യയുണ്ടോ? പക്ഷെ ഒരു കുട്ടിയോട് ക്രൂരത കാണിക്കുന്നത് എനിക്ക് പൊറുക്കാന്‍ കഴിയില്ല എന്നാണവള്‍ പ്രതികരിക്കുന്നത്. പുരുഷന് തെറ്റു ചെയ്യാനുള്ള വാസന സഹജമാണെന്നും അതു പൊറുത്തുകൊണ്ട് കുടുംബത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും സമാധാനം നിലനിര്‍ത്തുന്നവളാണ് ഉത്തമ ഭാര്യ എന്നുമുള്ള പുരുഷാധികാര തത്വചിന്തയാണ്, പുരോഗമനത്തിന്റെയും നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും മതേതര-ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും ആശയാഭിലാഷമായിരുന്ന ഐക്യകേരളത്തിന്റെ കൊടിയടയാളമായിരിക്കേണ്ട കേരളീയതയെ ജനപ്രിയസംസ്‌ക്കാരമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും അതില്‍ വിജയിക്കുകയും ചെയ്‌ത ഉറൂബും പി ഭാസ്‌ക്കരനും രാമുകാര്യാട്ടും വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തിയതെന്നര്‍ത്ഥം.

താനാണ് നീലിയെ പിഴപ്പിച്ചതെന്നും മോഹന്‍ തന്റെ മകനാണെന്നും ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ ശങ്കരന്‍ നായരോട് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ആദ്യമൊന്ന് പകച്ചുവെങ്കിലും വീറ് വീണ്ടെടുത്ത് അയാള്‍ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററെ കണക്കിന് പരിഹസിക്കുകയും ഭര്‍ത്സിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മോഹന്‍ നിങ്ങളുടെ മകനോ! നിങ്ങളെപ്പോഴാണിത് കണ്ടു പിടിച്ചത്? റെയില്‍ പാളത്തിനടുത്ത് ചരല്‍ക്കല്ലുകളില്‍ ഒരു ചോരക്കുഞ്ഞു കിടന്ന് പിടച്ചപ്പോള്‍ അതിനെ രക്ഷിക്കാന്‍ അന്ന് ഞാനൊരാളെക്കണ്ടില്ല. ഒരു ജീവനെ രക്ഷിക്കാന്‍ ഞാനാരെയും കണ്ടില്ല. അന്നത് പുലയക്കുട്ടിയായിരുന്നു. അല്ലേ. അന്ന് ഞാനതിനെ കടന്നെടുത്തപ്പോള്‍ വിലക്കാന്‍ ആയിരം കൈയുകളും ആയിരം നാവുകളുമുണ്ടായി. നിങ്ങളുടെ സമുദായം എന്നെ നോക്കി കണ്ണുരുട്ടി. കലി തുള്ളി. ഒരു ദുഷ്‌ടത കാണിക്കാന്‍ സമുദായം മുഴുവന്‍ ഓടി വന്നു. പുലയക്കുട്ടിയായിരുന്നു പോലും പുലയക്കുട്ടി. ഛീ. അന്നു നിങ്ങളവിടെ തൂണു പോലെ നിന്നിരുന്നില്ലേ. എന്തുകൊണ്ട് ഒരു വാക്ക് പറഞ്ഞില്ല. സ്വന്തം കുട്ടിയെപ്പറ്റി എന്തുകൊണ്ട് എന്നോട് മിണ്ടിയില്ല? അന്ന് ജാതിയായിരുന്നു ചോരയെക്കാള്‍ വലുത്. അല്ലേ. ആ നീലിയെപ്പറ്റി നിങ്ങളോര്‍ത്തോ? നിങ്ങളുടെ താളത്തിനൊത്ത് തുള്ളിയ ആ പാവം പെണ്ണിനെപ്പറ്റി നിങ്ങളോര്‍ത്തോ? എല്ലാം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അവള്‍ പുലച്ചിയായി. നിങ്ങളുടെ മാനത്തിനും അന്തസ്സിനും നിരക്കാത്തവളായി. ആ ശവത്തിന്റെ മുഖത്ത് ഒരു കീറത്തുണി വലിച്ചിടാന്‍ പോലും നിങ്ങള്‍ക്ക് ചങ്കുറപ്പുണ്ടായില്ല. ആ പുലച്ചിയുടെ ശവത്തെ നിങ്ങള്‍ പേടിച്ചു. ഹ ഹ ഹ. പുലച്ചിയുടെ ശവത്തെ പേടിച്ച ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററെ പരിഹസിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍ നായരെന്ന പുരുഷ / നായകത്വത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന നീലക്കുയിലിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ പക്ഷെ പേടിച്ചതാരെയാണ്?. ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന നീലിയെന്ന ദളിതസ്‌ത്രീയെയാണവര്‍ പേടിച്ചത്. തങ്ങളുടെ രക്ഷാകര്‍തൃ അവതാരത്തെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അവളുടെ പ്രതികരണത്തെ തകര്‍ക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. അല്ലെങ്കില്‍ അത്തരത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ അന്നത്തെ കേരള(നവോത്ഥാന) സാഹചര്യം അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാകും.

ആദര്‍ശത്തെക്കുറിച്ച് നിങ്ങള്‍ക്ക് പ്രസംഗിക്കാം, പക്ഷെ പ്രവര്‍ത്തിക്കാനാവില്ല. ബ്രാഹ്മണവിരുദ്ധതയും നിരീശ്വരവാദവും ലളിത വിവാഹവും വ്യാപകമായി പ്രാവര്‍ത്തികമായ തമിഴകത്തെപ്പോലെയെങ്കിലും വളരാന്‍ കേരള നവോത്ഥാനത്തിന് എന്തുകൊണ്ട് സാധിച്ചില്ല എന്നതിന്റെ ഉത്തരം കൂടിയാണ് നീലക്കുയില്‍. നിലനിന്നു പോന്ന ജാത്യാധികാരത്തോടും പുരുഷാധികാരത്തോടും ഒരു പരിധി വരെ ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ നടത്തിയ ഒരു പ്രക്രിയയായി കേരള നവോത്ഥാനത്തെ അന്ന് പരുവപ്പെടുത്തിയെടുത്തു എന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്. സാമൂഹിക പ്രക്രിയ തീര്‍ച്ചയായും അത്തരത്തിലുള്ള ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളും പരുവപ്പെടലുകളും ചേര്‍ന്നതാണെന്ന വസ്‌തുത ഒളിച്ചുവെക്കേണ്ടതില്ല. പുരോഗമന ചിന്തയെ ജനപ്രിയമാക്കിയെടുക്കുന്നതില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ വലിയ പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട്. പുറമെക്ക് ലളിതമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്നതും സത്യത്തില്‍ വളരെ സങ്കീര്‍ണവുമായ ഈ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തിന്റെ ആദ്യലക്ഷണങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു നീലക്കുയില്‍ എന്നതാണ് വസ്തുത.

തനിക്ക് തന്റെ ശരിക്കുള്ള അഛനെത്തന്നെ മതി എന്നു പറയുന്ന മോഹനെ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ പക്കലേല്‍പിച്ച് തിരിച്ചു പോരുന്ന ശങ്കരന്‍ നായര്‍ എന്ന (അസാധ്യനായ) ആദര്‍ശ രൂപം അയാളുടെ മുമ്പില്‍ ഒരേ ഒരപേക്ഷ മാത്രമാണ് വെക്കുന്നത്. അവനെ ഒരു നല്ല മനുഷ്യനായി വളര്‍ത്തൂ. ഹിന്ദുവും മുസ്ലിമും പുലയനും ഒന്നുമാക്കേണ്ട, ഒരു നല്ല മനുഷ്യന്‍. അനീതികളോട് പടവെട്ടുന്നതിനേക്കാള്‍ അതാതു കാലത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നതില്‍ കൂടുതല്‍ ഔത്സുക്യം കാട്ടിയ കേരള സംസ്‌ക്കാരത്തിനും മലയാള സിനിമക്കും പിന്നീട് ആ ആദര്‍ശം പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനായില്ല. തമ്പുരാക്കന്മാരും രാജാക്കന്മാരും കൂടുതല്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച് തിരിച്ചു വന്ന് അവര്‍ പുനക്രമീകരിച്ചെടുത്ത പഴമയുടെ ആദര്‍ശരൂപം ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടി. അപ്പോള്‍, ഒട്ടേറെ പരിമിതികളുണ്ടെങ്കിലും നീലക്കുയില്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ പരിശ്രമിച്ച മനുഷ്യരെല്ലാം ഒന്നാണ് എന്ന ആദര്‍ശവും കടലിലൊലിച്ചു പോയി. നീലക്കുയിലിന്റെ ആദര്‍ശപരതയെങ്കിലും മലയാളിക്ക് സ്വീകരിക്കാനാകാതെ പോയത് ആ സിനിമയുടെ പരാജയമായിരുന്നുവോ അതോ ആ കാലത്തും പിന്നീടുള്ള കാലത്തും ജീവിച്ച മലയാളിയുടെ പരാജയമായിരുന്നുവോ എന്ന കാര്യം കാലം അന്വേഷിക്കട്ടെ.

****

ജി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍