വിമര്‍ശനത്തില്‍ നിന്ന് നവതരംഗത്തിലേക്ക് ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിന്റെ അമ്പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍

ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിലനിന്നു പോന്ന സൈദ്ധാന്തികവും പ്രായോഗികവുമായ ധാരണകളെയും നിര്‍ബന്ധങ്ങളെയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനം 1950കളിലാരംഭിച്ചത്. അവര്‍ നടത്തിയ നിയമലംഘനങ്ങള്‍ പിന്നീട് നിയമങ്ങളായി തീര്‍ന്നു എന്നതാണേറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ വിപരിണാമം. ഒരെഴുത്തുകാരന്‍ തന്റെ പേന ഉപയോഗിച്ച് എഴുതുന്നതുപോലെ, തന്റെ ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് സിനിമ 'എഴുതുന്ന'തായിരുന്നു (ക്യാമറ സ്റ്റൈലോ) നവതരംഗ സിനിമ എന്നും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ രചയിതാവിന്റെ അധികാരം പ്രയോഗിക്കപ്പെടാത്ത ജനാധിപത്യ സിനിമയുമായിരുന്നു അത്. സിനിമാഖ്യാനത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും നിലനിന്നു പോരുന്ന ജഡാവസ്ഥ, രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പിന്റെ പരിവര്‍ത്തനപരവും അതിജീവനാത്മകവുമായ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നു പോകുന്ന ജനതയുടെ ഭാവുകത്വത്തിനു യോജിച്ചതല്ല എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു കൂട്ടം ചെറുപ്പക്കാര്‍ ആരംഭിച്ച കഹേ ദു സിനിമ(cahiers du cinema) എന്ന ചലച്ചിത്രവിമര്‍ശനമാസികയിലൂടെയാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സിനിമയുടെ ദൃശ്യ-ശബ്ദ-ആഖ്യാന സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. സൈദ്ധാന്തികനും നിരൂപകനുമായിരുന്ന ആന്ദ്രേ ബാസിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍, ആഖ്യാനത്തിന്റെ നിഷ്ഠൂരതക്കെതിരായ ഒരു കലാപം തന്നെ കഹേ ദു സിനിമ അഴിച്ചു വിട്ടു. ഴാക് ഡാനിയല്‍ വാല്‍ക്രോസായിരുന്നു ബാസിനു പുറമെ കഹേ ദു സിനിമയില്‍ സജീവമായുണ്ടായിരുന്ന വിമര്‍ശകന്‍. മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ക്ളാസിക്ക് ആഖ്യാനരീതിക്കു പകരം മിസ് എന്‍ സീനിനെ കഹേ ദു സിനിമ പിന്തുണച്ചു. എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന കൃത്രിമമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു പകരം സീനിനകത്തുള്ള ദൃശ്യങ്ങളും ചലനങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളുമാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോ റിയലിസത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തെ കഹേ ദു സിനിമ മുന്നോട്ടുവെച്ചു. മികച്ച സിനിമകളില്‍ സംവിധായകന്റെ വ്യക്തിമുദ്രകള്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ടാവും എന്നാണ് കഹേ ദു സിനിമയുടെ നിലപാട്. അമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായ ആന്ദ്രൂ സാരിസ് ഇതിനെയാണ് ഓഥിയര്‍ തിയറി (auteur theory) എന്ന് പേരിട്ടത്.

ഫ്രഞ്ച് വാണിജ്യ സിനിമയിലെ പ്രമുഖ സംവിധായകരായിരുന്ന ക്ളെയര്‍, ക്ളമന്റ്, ഹെന്റി ജോര്‍ജസ് ക്ളോസൌട്ട്, മാര്‍ക്ക് അലെഗ്രെറ്റ്, തുടങ്ങിയവരെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞ കഹേ ദു സിനിമ ഴാങ് വീഗോ, റെനൊയര്‍, റോബര്‍ട് ബ്രെസ്സണ്‍, മാര്‍സല്‍ ഒഫല്‍സ്, എന്നിവരെയാണ് ഭേദപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രകാരന്മാരായി വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ഹോളിവുഡിലെ മാസ്റ്റര്‍മാരായ ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡ്, ഹൊവാര്‍ഡ് ഹാക്ക്സ്, ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്കോക്ക്, ഫ്രിറ്റ്സ് ലാങ്, നിക്കൊളാസ് റേ, ഓര്‍സണ്‍ വെല്‍സ് എന്നിവരെയും കഹേ ദു സിനിമ അംഗീകരിച്ചിരുന്നു.

സ്നേഹം ഒട്ടുമില്ലാത്ത വീടകത്തു നിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നതിനു വേണ്ടി ഏഴാം വയസ്സില്‍ തന്നെ പാരീസിലെ സിനിമാശാലകളില്‍ അഭയം തേടിയ ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ (Francois Truffaut) കഹേ ദു സിനിമയുടെയും ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും വക്താവും പ്രയോക്താവുമായി പില്‍ക്കാലത്ത് മാറിത്തീര്‍ന്നത് വിസ്മയകരമായ ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. ബാല്യകാലത്തു തന്നെ സിനിമ പലായനമായും അസ്തിത്വമായും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ (നേര്‍/വിപരീത) പ്രതിഫലനമായും ത്രൂഫോയെ ചൂഴ്ന്നു നിന്നിരുന്നു. പതിനഞ്ചാം വയസ്സില്‍ ഫിലിം ക്ളബ്ബ് ആരംഭിച്ച അദ്ദേഹവും വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികന്‍ ആന്ദ്രേ ബാസിനുമായുള്ള സൌഹൃദം അക്കാലത്താരംഭിച്ചു. കഹേദു സിനിമയില്‍ നിരൂപണങ്ങളെഴുതി ത്രൂഫോ സിനിമയില്‍ കൂടുതല്‍ സജീവമായി ഇടപെട്ടു. ത്രൂഫോയുടെ ഫ്രഞ്ച് സിനിമയിലെ ചില പ്രത്യേക പ്രവണതകള്‍ (A Certain Tendency of the French Cinema) എന്ന ലേഖനം നിലനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രാഖ്യാനരീതിയെ രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിച്ചു. ഈ ലേഖനം ചലച്ചിത്ര വിമര്‍ശനത്തിന്റെയും ഭാവുകത്വപരിണാമത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം തങ്ങളുടെ സിനിമകളിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത സംവിധായകരെ ത്രൂഫോ ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ കടന്നാക്രമിച്ചു. 'സുരക്ഷിതമായ' സാഹിത്യകൃതികളെ സ്റ്റുഡിയോക്കുള്ളില്‍ സെറ്റിട്ട് പഴഞ്ചന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ തികച്ചും ഭാവനാശൂന്യമായി ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കുന്ന നടപ്പുരീതികളെ ത്രൂഫോ അതിനിശിതമായ ഭാഷയില്‍ തള്ളിപ്പറഞ്ഞു. ഈ ലേഖനം ഉണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന എതിര്‍പ്പിനെ ഭയന്ന്, ആന്ദ്രേ ബാസിന്‍ അതിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണം ഒരു വര്‍ഷത്തോളം താമസിപ്പിച്ചു. എറിക് റോമര്‍, ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്‍ദ്, ക്ളോദ് ഷാബ്രോള്‍, ഴാക് റിവെ എന്നീ 'ചെറുപ്പ'ക്കാരും നിരൂപകരായി കഹേദു സിനിമയില്‍ അണിനിരന്നു. ഗൊദാര്‍ദ് എഴുതിയ ബെര്‍ഗ്മനോരമ(ബെര്‍ഗ്മാന്റെ സിനിമയെ ഓഥിയര്‍ സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്), A Time to Love and A Time to Die എന്ന സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ലേഖനം എന്നിവ ബാസിന്റെ രീതികളില്‍ നിന്നുള്ള പ്രകടമായ മാറ്റങ്ങളായിരുന്നു.

ജംപ് കട്ട്, കൈയില്‍ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ക്യാമറ കൊണ്ടുള്ള ചിത്രീകരണം, സ്വാഭാവികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കാത്ത എഡിറ്റിംഗ്, തുടര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലും അയുക്തികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലും സീനുകളെ മാറ്റിമറിക്കല്‍, ലൊക്കേഷനില്‍ തന്നെയുള്ള ചിത്രീകരണം, അകൃത്രിമ ലൈറ്റിംഗ്, തത്ക്ഷണം സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്നു കരുതാവുന്ന വിധത്തിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും ഇതിവൃത്തങ്ങളും, നീണ്ട ടേക്കുകള്‍, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ദൃശ്യാഖ്യാനവുമായി വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നത് എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദപഥവും പശ്ചാത്തലസംഗീതവും എന്നിങ്ങനെ അതിനു മുമ്പ് സിനിമാക്കാര്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ ഭയപ്പെട്ടിരുന്ന പല രീതികളും പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സാഹസികമായ സിനിമകള്‍ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കു പിന്നാലെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിലൂടെയാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനം ചരിത്രത്തില്‍ ചലനാത്മകമായ ഇടം നേടിയെടുത്തത്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഭാഷയും പരിചരണരീതിയും ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് മാറി മറിഞ്ഞു. പില്‍ക്കാലത്ത് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലും പരസ്യ സിനിമകളിലും സംഗീത വീഡിയോകളിലും ഈ രീതികള്‍ ആയിരം തവണ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടതോടെ അവയുടെ നൂതനത്വം നഷ്ടമായെങ്കിലും അക്കാലത്ത് അവയുണ്ടാക്കിയ ഞെട്ടല്‍ അവിസ്മരണീയമായിരുന്നു.

വരേണ്യ സാഹിത്യരചനകളില്‍ പതിവുള്ള തരം ഔപചാരികവും അച്ചടി ഭാഷയിലുള്ളതുമായ സംഭാഷണങ്ങളും അമിത പ്രൌഢിയോടെ കെട്ടിയുണ്ടാക്കപ്പെട്ട സെറ്റുകളും ചേതോഹാരിത ജനിപ്പിക്കുന്ന ഛായാഗ്രഹണവും താരങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മോടിയോടെ പുറത്തിറക്കപ്പെടുന്ന വാണിജ്യ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആര്‍ഭാടങ്ങളെയും അധീശത്വങ്ങളെയും, പാവപ്പെട്ടവരും ഇടത്തരക്കാരും താമസിക്കുന്ന അപ്പാര്‍ട്ടുമെന്റുകളിലും തെരുവുകളിലും വെച്ച് ചിത്രീകരിച്ച ഇന്നിന്റെയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാളെയുടെയും സിനിമയുടെ പ്രതിരോധാത്മകത കൊണ്ട് ന്യൂവേവുകാര്‍ വെല്ലുവിളിച്ചു.

ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിലെ ആദ്യ സിനിമ ഏതാണെന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് പല തര്‍ക്കങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. 1956ലും 1957ലും പുറത്തു വന്ന ഴാക് റിവെയുടെ ലെ കൂപ്പ് ഡു ബെര്‍ജര്‍(Fool's Mate), ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോയുടെ ലെസ് മിസ്തണ്‍സ്(The Mischief Makers) എന്നീ ഹ്രസ്വ ചിത്രങ്ങളാണ് ന്യൂവേവിന്റെ സ്വഭാവപ്രകടനങ്ങളാദ്യം പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നതെങ്കില്‍ ക്ളോദ് ഷാബ്രോളിന്റെ ലെ ബ്യൂ സെര്‍ജെ (Bitter Reunion or Handsome Serge/1958) ആണ് ഫീച്ചര്‍ സിനിമയായി പുറത്തുവന്ന ആദ്യ ന്യൂവേവ് ചിത്രം. ചലച്ചിത്രസംവിധാനത്തെ സംബന്ധിച്ച യാതൊരു മുന്‍ പരിചയവുമില്ലാതെ ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ വെച്ച് നാച്വറല്‍ ലൈറ്റില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ലെ ബ്യൂ സെര്‍ജെക്ക് മികച്ച സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത ധാരണകള്‍ പിന്തുടരാത്തതിനാല്‍ കാന്‍ മേളയില്‍ പ്രവേശനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. ഷാബ്രോള്‍ സ്വന്തം നിലക്ക് ചിത്രം മേളസ്ഥലത്ത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും നല്ല രീതിയില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശന വരുമാനം കൊണ്ട് അദ്ദേഹം അടുത്ത സിനിമയായ Les Cousins (The Cousins/1959) നിര്‍മിച്ചു.

എന്നാല്‍ യഥാര്‍ത്ഥ 'തരംഗം' പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടത് 1959ലായിരുന്നു. ലോകത്തെ ഞെട്ടിച്ച ത്രൂഫോയുടെ ദ 400 ബ്ളോസ് (the 400 blows) എന്ന ഗതിനിര്‍ണായക ചിത്രം പുറത്തുവന്നതോടെ ലോകം മുഴുവനും ഈ മാറ്റങ്ങളെ അത്ഭുതത്തോടെ നോക്കിക്കണ്ടു. റോസല്ലിനിയുടെ ഇന്ത്യ, അലന്‍ റെനെയുടെ ഹിരോഷിമ മോണ്‍ അമര്‍ എന്നീ ചിത്രങ്ങളോടൊപ്പമാണ് 1959 മെയ് 4ന് കാന്‍ മേളയില്‍ ദ 400 ബ്ളോസ് ആദ്യമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. ആന്ദ്രേ ബാസിന്റെ സ്മരണക്കു മുമ്പിലാണ് ദ 400 ബ്ളോസ് സമര്‍പ്പിച്ചത്. ആദ്യ പ്രദര്‍ശനത്തിനു മുമ്പു തന്നെ പക്ഷേ ആന്ദ്രേ ബാസിന്‍ മരണമടഞ്ഞു. ബാസിനും ത്രൂഫോയും തമ്മിലുള്ള അഗാധമായ വ്യക്തിബന്ധം ദ 400 ബ്ളോസിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ അന്റോയിനും റെനെയും തമ്മിലുള്ള സൌഹൃദത്തിലൂടെ ശാശ്വതവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. ദുര്‍ഗുണപരിഹാര പാഠശാലയിലടക്കപ്പെട്ട അന്റോയിനെ കാണാനുള്ള റെനെയുടെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ വിഫലമാകുന്നത് തടവിനകത്തുള്ള അന്റോയിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ദ 400 ബ്ളോസ് സമാപിക്കുന്നത് ഫ്രീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു ഇമേജോടു കൂടിയാണ്. ദുര്‍ഗുണപരിഹാര പാഠശാലയിലെ മതില്‍ക്കകത്ത് ഫുട്ബാള്‍ കളിക്കുന്നതിനിടെ പന്ത് ഒരു വശത്തേക്ക് ഉപേക്ഷിച്ച് അന്റോയിന്‍ തടവു ചാടുന്നു. പുറകെ ഓടി വരുന്ന പോലീസുകാരെ അതിവേഗത്തിലോടി തോല്‍പിച്ച് കടപ്പുറത്തെത്തുകയാണവന്‍. അവന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ മോഹമായിരുന്നു കടല്‍ കാണുക എന്നത്. അവനെ അത്തരമൊരു തടവറയിലടക്കും എന്നുറപ്പായപ്പോള്‍ അവന്റെ അമ്മ ഒരേയൊരാവശ്യമേ ഉന്നയിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കടലോരത്തുള്ള ഒരു തടവറയിലാണ് ആ ജയില്‍ വാസം എങ്കില്‍ ആശ്വാസകരമാവും എന്നാണവര്‍ അധികാരികളോട് അഭ്യര്‍ത്ഥന രൂപത്തില്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. കരയില്‍ നിന്ന് കടലിലേക്ക് ഓടി പോകുന്ന അന്റോയിന്‍ ഒരു നിമിഷം തിരിഞ്ഞ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കഭിമുഖമായി നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യത്തെ മരവിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ദ 400 ബ്ളോസ് അവസാനിക്കുന്നത്. ഈ മരവിപ്പിച്ച (ഫ്രീസ്ഡ്) ദൃശ്യം, സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ തന്നെ അത്യപൂര്‍വമായ ഒരു സമാപനദൃശ്യമായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു.

ലോകസിനിമയിലെക്കാലത്തെയും മികച്ച സൃഷ്ടികളിലൊന്നായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ജൂള്‍സ് ആന്റ് ജിം(1961) ന്യൂസ് റീല്‍ ഫൂട്ടേജുകള്‍, നിശ്ചല ഫോട്ടോകള്‍, മരവിപ്പിച്ച ഫ്രെയിമുകള്‍, പാനിംഗ് ഷോട്ടുകള്‍, വൈപ്പ്സ്, മാസ്ക്കിംഗ്, ഡോളി ഷോട്ട്സ്, പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുള്ള വിവരണം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടകങ്ങള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയുടെ ഭാഷയെ മാറ്റിമറിച്ചു. സുഹൃത്തുക്കളായ ജൂള്‍സിനെയും ജിമ്മിനെയും ഒരേ സമയം പ്രണയിക്കുന്ന കാതറിനെ അവതരിപ്പിച്ചത് പ്രസിദ്ധ ഫ്രഞ്ച് നടിയായിരുന്ന ഴാങ് മോറെയായിരുന്നു. സ്വാഭാവികത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളായിരിക്കെതന്നെ അതീവമനോഹരിയായും; ലൈംഗികവശീകരണത്വരയോടെയായിരിക്കെ തന്നെ ബുദ്ധിമതിയായും; ന്യൂവേവിന്റെ സ്ത്രീസങ്കല്‍പത്തെ മോറെ ശാശ്വതവത്ക്കരിച്ചു എന്നു നിരൂപകര്‍ വാഴ്ത്തുകയുണ്ടായി. ഫാരന്‍ഹീറ്റ് 451, സ്റ്റോളന്‍ കിസ്സസ്, ബെഡ് ആന്റ് ബോര്‍ഡ്, ടു ഇംഗ്ളീഷ് ഗേള്‍സ്, ഡേ ഫോര്‍ നൈറ്റ്, ലാസ്റ്റ് മെട്രോ എന്നിവയാണ് ത്രൂഫോയുടെ മറ്റു പ്രസിദ്ധ സിനിമകള്‍. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ബ്രെത്ത്ലെസ്സിന്റെ തിരക്കഥ രചിച്ചത് ത്രൂഫോയാണ്.

ഭൂതം, വര്‍ത്തമാനം, ഭാവി, - മുഴുവന്‍ കാലത്തിന്റെയും പീഡാവസ്ഥകളെയാണ് അലന്‍ റെനെയുടെ ഹിരോഷിമ മോണ്‍ അമര്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. 1959ലെ കാന്‍ മേളയില്‍ ഈ സിനിമ പ്രത്യേക പരാമര്‍ശം കരസ്ഥമാക്കിയെങ്കിലും അമേരിക്കന്‍ താല്‍പര്യങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തേണ്ടെന്നു കരുതി, മേളയുടെ ഔദ്യോഗിക സെലക്ഷനില്‍ നിന്ന് ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തുകയാണുണ്ടായത്. ദുരന്തം വിനോദസഞ്ചാരമായിത്തീരുന്ന പില്‍ക്കാല പരിണതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമയിലെ പ്രണയവും ഓര്‍മകളും മറവികളും പുന:സമാഗമങ്ങളും വിടപറയലുകളും നടക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ആദ്യ ഇരുപത് മിനുറ്റുകള്‍ ന്യൂസ്റീലുകളും കല്‍പിതഭാവനയും ഇടകലര്‍ന്ന രീതിയിലാണുള്ളത്. ശബ്ദപഥവും ദൃശ്യതലവും തമ്മിലുള്ള അത്യപൂര്‍വമായ പാരസ്പര്യം സങ്കീര്‍ണവും ദുരൂഹവുമായി അനുഭവപ്പെടാനുമിടയുണ്ട്. അലന്‍ റെനെയുടെ പില്‍ക്കാല ക്ളാസിക്കായ ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ അറ്റ് മരിയന്‍ബാദി(1961)ലും സംഭാഷണം, ഫ്ളാഷ്ബാക്കുകള്‍ എന്നിവ സവിശേഷമായി ഇടകലര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നതു കാണാം. ശബ്ദസിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ആധുനികസൃഷ്ടി എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഹിരോഷിമാ മോണ്‍ അമര്‍ സങ്കല്‍പനത്തിലും നിര്‍വഹണത്തിലും ഒരേ പോലെ നൂതനത്വം പുലര്‍ത്തി. ചിത്രീകരണ ഘടന, എഡിറ്റിംഗിന്റെ താളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ കാവ്യാത്മകതയും രാഷ്ട്രീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങളും, അഭിനയത്തിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെയും ശൈലി, നിര്‍മാണകാലഘട്ടത്തോട് നൈതികമായ സത്യസന്ധത കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കാലാതീതമായി വികസിക്കാനുള്ള സര്‍ഗാത്മകപ്രേരണ, സംഗീതത്തിന്റെ സാന്ദ്രമായ പശ്ചാത്തലം എന്നിങ്ങനെ ഈ സിനിമ വിസ്മയകരമായ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയുടെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെയും ഏകോപനമായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. നിര്‍മാതാവായ അനത്തോള്‍ ദോമാന്‍ (ആര്‍ഗോസ് ഫിലിംസ്) കാലഗണന തെറ്റിക്കലും സമയക്രമത്തെ തലതിരിച്ചിടലും താന്‍ മുമ്പു തന്നെ സിറ്റിസണ്‍ കാനില്‍ കണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ റെനെ പറഞ്ഞ മറുപടി, 'ശരിയാണ്, പക്ഷെ എന്റെ സിനിമയില്‍ സമയത്തെ വെട്ടിമുറിച്ച് കഷണങ്ങളാക്കി വലിച്ചെറിഞ്ഞിരിക്കുകയാണെ'ന്നാണ്.

ന്യൂവേവിന്റെ കാലികവും സങ്കീര്‍ണവും തീക്ഷ്ണവുമായ രാഷ്ട്രീയം വെളിപ്പെടുത്തിയത് പക്ഷെ ഗൊദാര്‍ദായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് പരസ്പരവിരുദ്ധമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന പല നിലപാടുകളെടുത്ത ആളായിട്ടും പില്‍ക്കാലത്ത് ഏറ്റവുമധികം ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും അന്വേഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത ചലച്ചിത്രകാരനായി ഗൊദാര്‍ദ് മാറിത്തീര്‍ന്നത്. വിഗ്രഹങ്ങളെ തട്ടിയുടച്ച അദ്ദേഹം തന്നെ ഒരു വിഗ്രഹമായിത്തീര്‍ന്നു എന്നും പറയാം. തന്റെ ആദ്യ ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നതിനു മുമ്പ് ഒരു ദശകത്തോളം കാലം താന്‍ തന്റെ തലക്കകത്ത് സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളും സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങളും സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെ രണ്ടാമത് കണ്ടെടുത്തു (reinvented) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചറായ ബ്രെത്ത് ലസ്സ്(1960) ഹോളിവുഡ് സിനിമ രൂപീകരിച്ചുവെച്ച ആഖ്യാനത്തിന്റെ എല്ലാ അടിസ്ഥാന നിയമങ്ങളെയും തകിടം മറിച്ചു. ജംപ് കട്ടുകളും കൈയില്‍ വെച്ച് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ക്യാമറയിലൂടെയുള്ള ചിത്രീകരണവും ആധുനിക നഗരജീവിതത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ അവതരണവും അക്കാലത്ത് നൂതനമായ അനുഭവമായി തീര്‍ന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, നാല്‍പതു കൊല്ലം കൊണ്ടു കെട്ടിപ്പടുത്ത നിയമസംഹിതകളെ ഒറ്റയടിക്ക് ഗൊദാര്‍ദ് തകര്‍ത്തു തരിപ്പണമാക്കി. നിരവധി സിനിമകളുടെ സൂചനകള്‍ പോസ്റ്ററുകളായും പ്രദര്‍ശനങ്ങളായും സിനിമയില്‍ മിന്നിമറയുന്നുണ്ട്. മിഷേലിനെ അവതരിപ്പിച്ച ഴാങ് പോള്‍ ബെല്‍മോണ്ടോ പിന്നീട് ലോകസിനിമയിലെ തന്നെ അതുല്യ നടനായി വളര്‍ന്നു. അതായത്, ഭൂതത്തിലും ഭാവിയിലും അപരത്തിലും പ്രതിരോധത്തിലും സിനിമയും സിനിമാരാഹിത്യവുമായി പരിണമിക്കുന്ന വിസ്മയകരമായ ഒരു ചരിത്രസാന്നിദ്ധ്യമാണ് ബ്രെത്ത്ലസ്സ്. അക്കാലത്ത് പാരീസിലെ സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ നിന്നിറങ്ങിയിരുന്ന വരേണ്യവും ഘടനാപരമായി തികവുറ്റതുമായ പോലീസ് കഥകളുടെ യുക്തിഭദ്രതക്കു പകരം അമേരിക്കന്‍ ഗാങ്ങ്സറ്റര്‍ സിനിമയുടെ കുട്ടിത്തത്തോടാണ് ഈ ചിത്രത്തിന് ചായ്‌വ്. എന്നാലത്, നേരിട്ടുള്ള ബന്ധമല്ല, മറിച്ച് ഒരു പാരഡിയെന്ന നിലക്കുള്ളതാണു താനും.

'അഛന്മാരുടെ സിനിമകളുടെ' (ഡാഡ്സ് സിനിമ) ഒരു നിഷേധമായിരുന്നു ബ്രെത്ത്ലസ്സ് എന്ന് ഗൊദാര്‍ദ് പറയുന്നുണ്ട്. ഏതു സീക്വന്‍സും അതിന്റെ യുക്തിഭദ്രമായ പൂര്‍ണതയിലെത്തുന്നതിനു മുമ്പ് ഗൊദാര്‍ദ് വെട്ടിമുറിച്ചു. സംഭാഷണങ്ങള്‍ പോലും പലപ്പോഴും പകുതിക്കുവെച്ച് മുറിഞ്ഞുപോകുന്നു. ക്യാമറയെക്കാളുപരി കത്രികയാണ് അദ്ദേഹം പ്രയോഗിച്ചത് എന്ന് പകുതി പരിഹാസമായും പകുതി പ്രശംസയായും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാര്യമെന്താണെന്നു വെച്ചാല്‍, ഇപ്രകാരം വെട്ടിമുറിക്കുന്നത്, ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ ദൃശ്യലാവണ്യത്തെ കൂടുതല്‍ സന്ദിഗ്ദ്ധവും ചേതോഹരവുമാക്കിത്തീര്‍ത്തു എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പിന്നീട് എക്കാലത്തുമുള്ള എല്ലാ തരം സിനിമകളിലും അപ്രകാരം സീക്വന്‍സുകള്‍ തോന്നുമ്പോള്‍ തോന്നുമ്പോലെ അവസാനിക്കുന്ന രീതികള്‍ വ്യാപകമായി. ഒരു നിയമം ലംഘിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ മറ്റൊന്ന് പിറക്കുന്നു എന്നതാണ് കലയുടെ തുടര്‍ച്ച എന്ന സാമാന്യതയാണ് ഇതിലൂടെ സാര്‍ത്ഥകമായത്.

ഉത്തരാധുനികതയുടെ കാലത്ത് ചര്‍ച്ചാവിഷയമായിത്തീര്‍ന്ന പല കാര്യങ്ങളും ബ്രെത്ത്ലസ്സിന്റെ സവിശേഷതകളായിരുന്നു എന്ന കാര്യം പിന്നീട് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. ആഗോളഗ്രാമം എന്ന മാര്‍ഷന്‍ മക്ലൂഹന്റെ പരികല്‍പനയും സാംസ്ക്കാരികമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സൂചനകള്‍ക്ക് സമൂഹത്തിനു മേല്‍ ലഭിക്കുന്ന മേധാവിത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള റൊളാങ് ബാര്‍ത്തിന്റെ കണ്ടെത്തലുകളും ഈ ചിത്രത്തില്‍ തെളിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്. അസ്തിത്വവാദവും മാര്‍ക്സിയന്‍ തത്വശാസ്ത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദിശാബോധത്തെ മികവുറ്റതാക്കിയത് പില്‍ക്കാല ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകടമാണ്. ബ്രെഹ്റ്റ്, ഫ്രോയിഡ്, വിയറ്റ്നാം, വിപ്ളവം എന്നിങ്ങനെ ലോകത്തെ മാറ്റിമറിച്ച എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ തലങ്ങും വിലങ്ങും കടന്നു വന്നു.

ചലച്ചിത്രകലയുടെ സാമ്പ്രദായിക രീതിയില്‍ നിന്ന് എത്ര കണ്ട് അകലാമോ അത്ര കണ്ട് അകന്നു കൊണ്ടുള്ള ഒരു അവതരണമാണ് ഗൊദാര്‍ദ് ആല്‍ഫാവില്ലെ(1965)യില്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്. സയന്‍സ് ഫിക്ഷനും പൈങ്കിളി നോവലുകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും സര്‍റിയലിസ്റ്റ് കവിതയും കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തിയ ആല്‍ഫാവില്ലെയില്‍, സമഗ്രാധിപത്യത്തിനായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ആല്‍ഫ 60 എന്ന കമ്പ്യൂട്ടറിനെ തകര്‍ക്കുക എന്നതാണ് മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമായ ഒരു സങ്കേതമായതിനാല്‍ താന്‍ അത് ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രശ്നമേ ഇല്ല എന്ന് എണ്‍പതുകളിലും ഗൊദാര്‍ദ് ആവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമക്കകത്തെ നാലാമത്തെ മതില്‍ പൊളിച്ചുകൊണ്ട് ക്യാമറക്കു നേരെ നോക്കി സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മറ്റു പല ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമകളിലുമെന്നതു പോലെ പിയറോ ലെ ഫോ(1965)വിലുമുള്ളത്.

അധീശത്വരൂപമായ ജനപ്രിയ സാംസ്ക്കാരിക രൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് പല സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളും ഗൊദാര്‍ദ് ഈ സിനിമയില്‍ പാരഡി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കല്‍പിത കഥകളില്‍ നിന്ന് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും പരദൂഷണങ്ങളില്‍ നിന്ന് സുപ്രധാന വിഷയങ്ങളെയും വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത ഉത്തരാധുനിക വ്യക്തിയെ ആഖ്യാതാവ്, കഥാപാത്രം, കാണി എന്നീ കര്‍തൃത്വങ്ങളിലേക്ക് വിതരണം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഗൊദാര്‍ദ് പിയറോ ലെ ഫോവില്‍ പരീക്ഷിക്കുന്നത്.

ലോകചരിത്രം, സിനിമയുടെ പാരമ്പര്യം, സൌന്ദര്യാരാധനകള്‍, സ്നേഹം അസാധ്യമാക്കുന്ന കുടുംബഘടനയും ബന്ധനിര്‍മിതികളും, കൊലയെ മഹത്വവല്‍ക്കരിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന നീതിസാരങ്ങള്‍, ബൂര്‍ഷ്വാ ജീവിതദര്‍ശനത്തിന്റെ യാന്ത്രികവും ഉപരിപ്ളവവുമായ ആദര്‍ശപരത, നരഭോജനത്തിന്റെയും വംശീയവൈരത്തിന്റെയും മതിലുകള്‍ മാഞ്ഞില്ലാതാകുന്നത്, അന്ധമായ കമ്യൂണിസ്റ് വിരോധത്തില്‍ കെട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട സാമ്രാജ്യവാദങ്ങള്‍, യുദ്ധങ്ങളും അധിനിവേശങ്ങളും, അപകടങ്ങള്‍, എന്നിവയുടെ ഓര്‍മകളും ചരിത്രങ്ങളും അഭിമുഖീകരണങ്ങളും ആത്മസാല്‍ക്കരിച്ച സമൂഹത്തിന്റെ മനസ്സാക്ഷിക്ക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ വീക്കെന്‍ഡ്(1967) പല ആവര്‍ത്തി സുതാര്യമായി വായിച്ചെടുക്കാനാവും. അതായത് വീക്കെന്‍ഡ് കാണുകയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതു തന്നെ ഒരു വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സാമൂഹികനാവാനുള്ള മാര്‍ഗമാണെന്നര്‍ത്ഥം. എന്നാണ് നാഗരികത ആരംഭിച്ചത് എന്നും ഇപ്പോഴുള്ളത് ഏതുതരം നാഗരികതയാണ് എന്നുമുള്ള ആത്യന്തികമായ ദാര്‍ശനികപ്രശ്നം തന്നെയാണ് ഗൊദാര്‍ദ് ഉന്നയിക്കുന്നത്. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ മറ്റു പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍: എ വുമണ്‍ ഈസ് എ വുമണ്‍ (1961), വിവറാസീവി (1962), ആല്‍ഫാവില്ലെ (1965), മസ്കുലിന്‍ ഫെമിനിന്‍ (1966).

എറിക് റോമര്‍, ഴാക് ദെമി, ലൂയി മാള്‍, അധികാര രൂപങ്ങളെ വെല്ലുവിളിച്ച ന്യൂവേവ് പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ മറ്റൊരു രൂപമായി മാറിയപ്പോള്‍ അതിനെ വെല്ലുവിളിച്ച ഏക വനിത ആഗ്നേ വാര്‍ദ എന്നിവരാണ് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ മറ്റു പ്രസിദ്ധ സംവിധായകര്‍. 1968ലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥി കലാപത്തെ തുടര്‍ന്ന് ന്യൂവേവിന്റെ അഭയകേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്ന സിനിമാത്തെക്ക് ഫ്രാങ്കെയ്സ് എന്ന കൊച്ചു സിനിമാശാലയുടെ തലപ്പത്തു നിന്ന് ഹെന്റി ലാംഗ്ളോയിസിനെ സര്‍ക്കാര്‍ നീക്കം ചെയ്തു. ഈ പ്രവൃത്തിക്കെതിരെ കനത്ത എതിര്‍പ്പാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. രാഷ്ട്രീയസമീപനം, ആഖ്യാനസമ്പ്രദായം എന്നീ കാര്യങ്ങളില്‍ അഭിപ്രായവ്യത്യാസമുണ്ടായിരിക്കെ തന്നെ ന്യൂവേവിലെ സംവിധായകര്‍ ഈ പ്രതിഷേധത്തിനു വേണ്ടി ഐക്യപ്പെട്ടു. ലൂയി മാളും റൊമാന്‍ പൊളാന്‍സ്കിയും കാന്‍ മേളയുടെ ജൂറിയില്‍ നിന്ന് രാജി വെച്ചു. ത്രൂഫോയും ഗൊദാര്‍ദും പ്രദര്‍ശനം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കെ തിരശ്ശീലക്കു മുമ്പില്‍ പ്രതിഷേധവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും പ്രദര്‍ശനം തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. ഹിച്ച്കോക്കും ഫെല്ലിനിയും കുറോസാവയും വിദേശത്തു നിന്ന് പിന്തുണ അറിയിച്ചു. സര്‍ക്കാരിന് തീരുമാനം തിരുത്തി ലാംഗ്ളോയിസിനെ തിരിച്ചെടുക്കേണ്ടിവന്നു. രണ്ടാമതായി രൂപപ്പെട്ട ഈ പ്രത്യക്ഷ ഐക്യത്തിനു ശേഷം; നേരത്തെ ന്യൂവേവ് എന്ന ഒന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്നില്ലെന്നും അത് ഒന്നും അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നില്ലെന്നും പറഞ്ഞിരുന്ന ത്രൂഫോ, ഞങ്ങള്‍ ന്യൂവേവിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന് പറയുന്നതില്‍ അഭിമാനിക്കുന്നു എന്നു പ്രസ്താവിക്കുകയുണ്ടായി. നാസി അധിനിവേശത്തിന്റെ കാലത്ത് ജൂതനാണ് എന്നു പറയുന്നതു പോലെ അഭിമാനകരമായിരുന്നു അത് എന്നദ്ദേഹം തന്റെ നിരീക്ഷണത്തെ കൂടുതല്‍ രാഷ്ട്രീയവത്ക്കരിക്കുകയുമുണ്ടായി.

ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവ് അറുപതുകളിലും അതിനു ശേഷവും നിലക്കാത്ത സ്വാധീനമായി ലോകത്തെ പ്രചോദിപ്പിച്ചു പോന്നു. അമേരിക്കയില്‍ അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും സജീവമായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ മൂവി ബ്രാറ്റ് തലമുറ; പോളണ്ട്, ചെക്കോസ്ളോവാക്യ, ഹങ്കറി, ജര്‍മനി തുടങ്ങിയ യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ പുതിയ തലമുറ സംവിധായകര്‍; ബ്രസീല്‍, കാനഡ, ജപ്പാന്‍ തുടങ്ങിയ വിദൂര രാജ്യങ്ങളിലെ സമാന പ്രവണതക്കാര്‍ എന്നിങ്ങനെ നോവെല്ലെ വോഗി(ന്യൂവേവ്)ന്റെ സ്വാധീനത്തിന് ലോകം മുഴുവനും അക്കാലത്ത് വിധേയമായി. 1984ല്‍ ത്രൂഫോ അകാലത്തില്‍ നിര്യാതനായെങ്കിലും ന്യൂവേവിലെ മറ്റു പ്രമുഖ സംവിധായകരായ ഗൊദാര്‍ദ്, ഷാബ്രോള്‍, റോമര്‍, റിവെ, വാര്‍ദ, റെനെ, മാര്‍ക്കര്‍ എന്നിവര്‍ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും ചലച്ചിത്രരംഗത്തു നിന്നു വിരമിച്ചിട്ടില്ല. പലപ്പോഴും അവരുടെ പുതിയ സൃഷ്ടികള്‍, പ്രേക്ഷകരെ അമ്പരപ്പിക്കുകയും ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ അതിരുകളെ മാറ്റിപ്പണിയുകയും ചെയ്തുപോരുന്നു. ന്യൂവേവിന്റെ റിട്രോസ്പക്ടീവുകളും പുതിയതും തെളിമയാര്‍ന്നതുമായ പ്രിന്റുകളും കാണുന്ന പുതിയ തലമുറയിലെ സിനിമാസ്വാദകര്‍ പോലും ഒരു സാംസ്ക്കാരിക പരിവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ സ്വയം കടന്നുപോകുന്ന അനുഭവം തങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായി എന്ന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്താറുണ്ട്.

*
ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍

സന്ദര്‍ശിക്കാവുന്ന വെബ് സൈറ്റ് - newwavefilm

web site of 14th International Film Festival of Kerala ഇവിടെ