ദൃശ്യതയുടെതല്ലാത്തതായ ഐന്ദ്രിക സംവേദനാനുഭൂതികളെ മനഃപൂര്‍വം തിരസ്കരിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക പൊതുമണ്ഡലമാണ് നമുക്കിടയില്‍ ദ്രുതഗതിയില്‍ വളര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. വര്‍ണാത്മകമായ മോണിട്ടര്‍-സ്ക്രീന്‍ പരിസരങ്ങളില്‍ സമകാല ജനത തങ്ങളുടെ കലാഭിരുചികളെ തളച്ചിട്ടതിന്റെ ഫലമായി സാരമായി പരിക്കേല്‍ക്കുന്നത് പുനരുത്ഥാന ചരിത്ര സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കാണ്. നവസാങ്കേതികവിദ്യകളും ഡിജിറ്റലൈസേഷനും സോഷ്യല്‍ നെറ്റ്വര്‍ക്ക് കൂട്ടായ്മകളുമൊക്കെ കാഴ്ചയുടെ കോയ്മകളെ ഉച്ചസ്ഥായിയിലെത്തിച്ചു. അതിനൊക്കെ അപവാദമല്ലാത്ത രീതിയില്‍ സിനിമ കാഴ്ചയുടെ അപ്രമാദിത്തങ്ങളെ ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഫ്യൂഡല്‍ ഗൃഹാതുരതകളെയും താരാധീശത്വത്തെയും നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് ബഹുലവും നാഗരികവുമായ ജീവിതാഭിമുഖ്യങ്ങളുടെ ന്യൂജനറേഷന്‍ പുറംപൂച്ചില്‍ മലയാളസിനിമ അടയാളപ്പെടുന്ന ഈ കാലത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു പുതുസമീപനമാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ "ആമേന്‍". സംഗീതമാണ് കഥയെന്ന് പ്രഖ്യപിക്കുകയും ദൃശ്യാധീശത്വത്തില്‍ സംഗീതം വിലയം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ ന്യൂജനറേഷന്‍ ഫലമാണ് ആമേന്‍.
കാഴ്ചയുടെ സംഗീതവും ചില മതവിചാരങ്ങളും
ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക/വിപണിവല്‍കൃതമായ ഹൈപ്പര്‍ മോഡേണിറ്റി കാലത്തിലെ വിഭവ ബഹുലമായ രുച്യനുഭൂതികളുടെ കാഴ്ചവല്‍ക്കരണമായിരുന്നു സാള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍ (ആഷിക്ക് അബു) ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ (അന്‍വര്‍ റഷീദ്) തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍. ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതികളെ കാഴ്ചയുടെ രസക്കൂട്ടുകളിലിടകലര്‍ത്തിയ അത്തരം ഉപഭോക്തൃധൈഷണികതയുടെ തുടര്‍ച്ചയിലാണ് ആമേന്റെ&ൃെൂൗീ;സംഗീതാത്മകതയും ഇഴചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്. ദൃശ്യകേന്ദ്രിതമായ സാംസ്കാരികാധിനിവേശത്തെയും അതിന്റെ വ്യാപനത്തെയും പ്രശസ്ത മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായ ടി കെ രാമചന്ദ്രന്‍ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്: ""കാഴ്ചയുടെ കോയ്മ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ ഒരു ശ്രേണിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. എന്നു മാത്രമല്ല മറ്റെല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെയും മേല്‍ കാഴ്ചയുടെ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ കാഴ്ചയ്ക്കു വന്നിട്ടുള്ള പ്രാമുഖ്യം ഐന്ദ്രിയശീലങ്ങളെയും രുചികളെയും ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കാനും നിര്‍ണയിക്കാനും തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. സംഗീതലോകത്ത് ദൃശ്യമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ഇതിലേക്കാണ് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത
കലാപരമായ ഏതു പ്രവര്‍ത്തനത്തിനും പ്രയോഗത്തിനും അതിന്റേതായ ഏകവഴികളില്ല എന്നും ദൃശ്യസാങ്കേതികോപകരണങ്ങളുടെ പരിജ്ഞാനത്തിലൂടെയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തലിലൂടെയും മാത്രമേ കലയും സാഹിത്യവുമൊക്കെ സാംസ്കാരികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടൂ എന്നുമുള്ള പുതിയ സത്യത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവുകളിലാണ് സംഗീതാത്മകമായ ആമേന്റെ സ്ഥാനവും നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നത്. പ്രതിവാദങ്ങളില്ലാതെ കാഴ്ചയുടെ കലയാണ് സിനിമ. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇതര കലാരൂപങ്ങളെ നിറങ്ങളുടെ ചലനാത്മകതയില്‍ ക്രോഡീകരിക്കേണ്ട കല്‍പിതമായ കര്‍ത്തവ്യങ്ങളാണ് മറുചോദ്യങ്ങളില്ലാതെ സിനിമ നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. കുമരങ്കരി എന്ന ഗ്രാമത്തിലെ ബാന്റ് സംഘങ്ങളുടെ മത്സരത്തിന്റെ കഥ എഴുപതുകള്‍ പശ്ചാത്തലമാക്കി പറയുകയാണ് ആമേന്‍. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കുമുമ്പേ പുണ്യാളന്റെ ദിവ്യത്വം അവരോധിക്കപ്പെട്ട പള്ളിയും ധവള വസ്ത്രധാരികളായ ക്രിസ്ത്യാനികളും കായല്‍/കള്ള് സമൃദ്ധിയും, ബാന്റ് സംഘവുമൊക്കെയാണ് അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ കുമരങ്കരി. സ്ഥലത്തെ പ്രധാന പണക്കാരനായ കോണ്‍ട്രാക്ടര്‍ ഫിലിപ്പോസിന്റെ (നന്ദു) മകള്‍ ശോശന്നയും (സ്വാതി റെഡ്ഡി) മരിച്ചുപോയ പ്രഗത്ഭ ക്ലാരനെറ്റ് വായനക്കാരനായ എസ്തപ്പാന്റെ (രാജേഷ് ഹബ്ബാര്‍) മകന്‍ സോളമനും (ഫഹദ് ഫാസില്‍) തീവ്രമായ പ്രണയത്തിലാണ്. ക്ലാരനെറ്റ് വാദനത്തില്‍ നിരന്തരം പരാജയപ്പെടുന്ന സോളമന്‍ അന്തര്‍മുഖനും ദുര്‍ബലനുമാണ്. വര്‍ഷങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യമുള്ള ഗീവര്‍ഗീസ് ബാന്റ് സംഘം അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായ പരാജയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പിരിച്ചുവിടാന്‍ ഫാദര്‍ ഒറ്റപ്ലാക്കന്‍ (ജോയ് മാത്യു) അടക്കമുള്ളവര്‍ തീരുമാനമെടുക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് പരിഷ്കാരിയും സംഗീതതല്‍പ്പരനുമായ ഫാദര്‍ വിന്‍സെന്റ് വട്ടോളി (ഇന്ദ്രജിത്ത്) യുടെ രംഗപ്രവേശം. അനന്തരം കൂടുതല്‍ പ്രശ്നഭരിതമായ കുമരങ്കരിയില്‍ വട്ടോളി പൗരോഹിത്യത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടുകള്‍ പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞ് ജനകീയമായി ഇടപെടുന്നു. ഗീവര്‍ഗീസ് ബാന്റ് സംഘത്തിന്റെ അന്തിമമായ വിജയം കുമരങ്കരിയെ നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധമാക്കുന്നു. സിനിമയുടെ ആദ്യന്തം വാദ്യഘോഷങ്ങള്‍ കൊണ്ട് മുഖരിതമാണ്. സംഗീതത്തെ ജയാപചയങ്ങളുടെയും മാത്സര്യത്തിന്റെയും ദേശപ്പെരുമയുടെയും കണ്‍കാഴ്ചയായി രൂപപ്പെടുത്തുക തന്നെയാണ് ആമേന്‍. മുതലാളിത്ത വ്യവസായ സങ്കല്‍പത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ് സിനിമ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അഡോണോ മുതലായവര്‍ സിനിമയെ കലയായി പരിഗണിക്കേണ്ടതില്ല എന്നഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. വിപണി കേന്ദ്രിത/ഉത്പാദകരുടെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമവും അവരുടേതായ താല്‍പര്യങ്ങളാല്‍ നിക്ഷിപ്തമാവുകയാണ്.
ഉപാധികളില്ലാത്ത ചരക്കുവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ സാധ്യതയായി നവമാധ്യമങ്ങള്‍ സംഗീതത്തെയും ചിത്രകലയെയുമൊക്കെ അതിന്റെ തനത് മൂല്യങ്ങളെ കൈയ്യൊഴിഞ്ഞ് വിനിയോഗിക്കുന്നതിന്റെ തിരിച്ചറിവുകളുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ് സിനിമയിലെ ദൃശ്യേതര കലകളെയും കാണേണ്ടത്. മധ്യവര്‍ഗഹിന്ദു പുരുഷന്‍, കര്‍ണാടിക്/ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതപശ്ചാത്തലം, വിട്ടൊഴിയാത്ത ബ്രാഹ്മണികത, ക്ഷേത്രകലാ പ്രകടനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയൊക്കെക്കൊണ്ട് കേരളീയത പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ നിരന്തരം ശ്രമിച്ച മലയാളസിനിമയുടെ ഹൈന്ദവാധീശങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള പൂര്‍ണമായ പുറത്തുചാടലാണ് ആമേന്‍. ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ മാത്രമാണ് കുമരങ്കരി ഗ്രാമത്തിലുള്ളത്. ഇന്നോളം മലയാളസിനിമ രൂപപ്പെടുത്തിയ ക്ഷേത്ര കേന്ദ്രീകൃതമായ ഗ്രാമസങ്കല്‍പങ്ങളെ തകര്‍ക്കാന്‍ പാകത്തിലാണ് കുമരങ്കരിയുടെ രൂപകല്‍പന. ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടിനകത്തും തറവാട്ടുസദസ്സുകളിലും മുഴങ്ങിക്കേട്ട വരേണ്യസംഗീത പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കു ബദലായി ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളിലെ നിയന്ത്രണാതീതമായ പെരുമ്പറ പാട്ടുസംസ്കൃതിയാണ് ആമേന്‍ വീണ്ടെടുക്കുന്നത്. അച്ചടക്കം, ശുദ്ധത, നിയന്ത്രിതശാരീരിക ചലനങ്ങള്‍ മുതലായ മാനസിക/ഭൗതിക നിയമങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായ ബ്രാഹ്മണിക സങ്കല്‍പങ്ങളായിരുന്നു മലയാളസിനിമയുടെ സംഗീതപാരമ്പര്യമെങ്കില്‍ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ മാത്രമായ ഗ്രാമം, ദിവ്യത്വമുള്ള പള്ളി, ബാന്റ്/ക്ലാരനെറ്റ് വാദ്യങ്ങള്‍, പെരുന്നാള്‍ പെരുമ തുടങ്ങിയ കാഴ്ചകള്‍കൊണ്ട് സമൃദ്ധമായ ആമേന്‍ ശബ്ദായമാനമായ വാദ്യഘോഷങ്ങളാണ് പ്രതിനിധാനപരമായി മുഴക്കുന്നത്.
വൈകാരിക ബലതന്ത്രങ്ങളെയും ബൗദ്ധികതയെയും നിഷേധിച്ച് കേവലതകളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള ശ്രമം കൂടിയായിട്ടു വേണം ഇതിനെ കാണാന്‍. ഇതര മതപരമായ ചിഹ്നങ്ങളെ അപൂര്‍ണതയില്‍ കാഴ്ചപ്പെടുത്താനുള്ള ഒരു അബോധ (ബോധ) പൂര്‍വശ്രമം പലപ്പോഴായി ആമേനിലുണ്ട്. ക്ലാരനെറ്റ് കലാകാരനും പരിശീലകനുമായ പാപ്പന്‍ (കലാഭവന്‍ മണി) രാത്രിയില്‍ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനം ക്ലാരനെറ്റ് കൊണ്ട് വായിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ തന്നെ അതിനെ അതിശയിക്കുന്ന തരത്തില്‍ സോളമന്‍ തന്റെ പ്രൗഢമായ വാദനം വീണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ കുമരങ്കരിയിലേക്കെത്തുന്ന ഇതരമതസ്ഥരായ രണ്ടു കഥാപത്രങ്ങള്‍ വിക്രമനും മുത്തുവുമാണ്. ബാലരമയിലെ വില്ലന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായ വിക്രമനെയും മുത്തുവിനെയും അതേ വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളോടെയാണ് സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. നായകനെ തല്ലിയൊതുക്കാന്‍ ഇറക്കുമതിചെയ്ത വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള പരിഹാസ്യരായ പരദേശി/ഇതര മതസ്ഥ ഗുണ്ടകളെ നായിക തന്നെയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തൊതുക്കുന്നത്. ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും പച്ചയ്ക്കും സവര്‍ണതയുടെ ജാത്യധികാരങ്ങള്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച മലയാള സിനിമാ തറവാട്ടുമനകളില്‍ നിന്നുള്ള പൂര്‍ണമായ ഭ്രഷ്ടുതന്നെയാണ് മതാത്മകമായി ആമേന്‍ സാധിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ജാതി/മത ധ്രുവീകരണത്തിന്റെ പരീക്ഷണോന്മുഖതകള്‍ പുതുസിനിമാക്കാഴ്ച്ചകളാണ്. പാചക പാരമ്പര്യം, സൂഫിസം, കോഴിക്കോടന്‍ ദേശിനാഗരികത മുതലായ സവിശേഷതകളോടെ വന്ന ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ കച്ചവട സിനിമയുടെ രസക്കൂട്ടിലാണ് ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. സിനിമയിലധികവും മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. അത്തരം വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്താന്‍ ബോധപൂര്‍വം ശ്രമിച്ച സിനിമ കൂടിയാണിത്. അസംഘടിതരും ചൂഷിതരുമായ ദളിത്-ആദിവാസി ജനതയെ കാലിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ പാശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ച പാപ്പിലിയോ ബുദ്ധ (ജയന്‍ ചെറിയാന്‍) യ്ക്ക് കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്. പൊതുധാരയില്‍നിന്ന് ബോധപൂര്‍വം തിരസ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഇരകളുടെ രാഷ്ട്രീയമാണത്. സവര്‍ണ/ക്ഷേത്ര/സംഗീത പൈതൃകത്തിന് ബദല്‍ ഭാഷ്യം നല്‍കിക്കൊണ്ട് ക്രിസ്തീയ ഗ്രാമം പടുത്തുയര്‍ത്തിയ ആമേന്‍ വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രാഭിരുചികളെ നിഷേധിക്കുന്നുവെന്നത് ശരിതന്നെ. പക്ഷേ പ്രണയം, വിവാഹം, വിദ്യാഭ്യാസം, രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയിലൊക്കെയും മധ്യകാല മതാത്മകതയെ പുനഃസ്ഥാപിക്കുംവിധം ആവേശിക്കുന്ന മത/സാമുദായിക വിഭാഗീയത അതിന്റെ ഏറ്റവും നീചമായ ഔന്നത്യത്തിലെത്തിനില്‍ക്കുന്ന ഈ കാലത്ത് ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ഏതുവിധത്തിലുള്ള പ്രത്യാഘാതങ്ങളാണുണ്ടാക്കുകയെന്ന് കണ്ടുതന്നെ അറിയണം.
മണ്ണിറങ്ങുന്ന പുരുഷദൈവക്കോയ്മകള്‍ ദൈവത്തിനും ആള്‍ദൈവത്തിനുമിടയിലെ അവതാര പുരുഷ (സ്ത്രീയല്ല ഒരിക്കലും) ന്മാരുടെ മണ്ണിറങ്ങല്‍ 21-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ബൃഹത്തായൊരു കണ്ടുപിടുത്തമാണ്. മുടിവളര്‍ത്തി, കാഷായം ധരിച്ച് ചിക്കന്‍ കാലുകടിക്കുന്ന വ്യജദിവ്യന്മാരെ കണക്കറ്റ് പരിഹസിക്കുകയും സാക്ഷാല്‍ ഗുരുവായൂരപ്പനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുകയുംചെയ്ത നന്ദനം (രഞ്ജിത്ത്) പൊങ്ങച്ചക്കാരനും സമ്പന്നനുമായ മുതലാളിയെ നന്മയിലേക്ക് നയിക്കുന്ന പുണ്യാളന്റെ കഥ പറഞ്ഞ പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍ഡ് ദ സെയിന്റ് (രഞ്ജിത്ത്) വഴിപിഴയ്ക്കുന്ന യുവാവിനെ നേര്‍വഴി കാണിക്കുന്ന ലാലേട്ടന്‍ മാലാഖയുടെ ചിലവാകാതെ പോയ എയ്ഞ്ചല്‍ ജോണ്‍ (ജയസൂര്യ) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മനുഷ്യരോട് ഇടപഴകുന്ന അമാനുഷികരാണ് നിറഞ്ഞുനിന്നത്. കുമരങ്കരിയിലെ പുരാതന ക്രിസ്ത്യന്‍ പള്ളിയുടെ നിലനില്‍പ്പിനും ഗ്രാമ്യനന്മകള്‍ക്കും പുണ്യാളന്‍തന്നെ വന്നേ പറ്റൂ എന്ന നിലപാടിലുള്ള ആമേനും ആശയപരമായി അത്തരം അവതാര സിനിമകളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. സ്വപ്നവും യാഥാര്‍ഥ്യവും ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പലപ്പോഴായി ആമേന്‍; ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ ഭ്രമകല്പനകളുടെ യുക്തിരാഹിത്യത്തിനപ്പുറം പലചോദ്യങ്ങളും ആമേനിലേക്കുയരുന്നുണ്ട്.
സിനിമയില്‍ ആദ്യം കടന്നുവരുന്ന ദൈവദൂതനായ ഫാദര്‍ വിന്‍സെന്റ് വട്ടോളി സരസനും സംഗീതപ്രിയനും പ്രണയാതുരനും പരിഷ്കാരിയുമാണ്. മുണ്ടും ചട്ടയും കുപ്പായവുമൊക്കെയിട്ടുനടക്കുന്ന പുരാതന ഗ്രാമത്തിലേക്ക് യൂറോപ്യന്‍ ഫാഷന്‍ അംബാസിഡര്‍ കണക്കാണ് ഫാദര്‍ വട്ടോളി എത്തുന്നത്. സോളമനെയും ശോശന്നയെയും ഒന്നിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെടുന്ന ധീരനായ വട്ടോളി വ്യവസ്ഥാപിതമായ പള്ളീലച്ചന്‍ സങ്കല്‍പങ്ങളെ പലവിധത്തിലും അട്ടിമറിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. കുമരങ്കരിയുടെ സംഗീതത്തില്‍ ആകര്‍ഷണീയയായ ഫ്രഞ്ചുവനിതയുടെ മനസ്സിന് ഇളക്കംതട്ടുംവിധത്തില്‍ നിലമറന്നാടുന്ന ഫാദര്‍ വട്ടോളി കളം കേറി കളിക്കുന്ന എന്‍ എസ് മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റയ്ക്കു സമാനമായി ളോഹമടക്കി കുത്തുന്നുമുണ്ട്. ദൈവത്തിന്റെ പ്രതിപുരുഷന്‍ എന്ന പ്രയോഗം തന്നെ ആണധികാരത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനയിലധിഷ്ഠിതമാണ്. യുക്തിഭദ്ര/അതിസാങ്കേതിക മാധ്യമമായ സിനിമയില്‍ പോലും മതാത്മക വിശ്വാസ്യതകള്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാന്‍ ദൈവദൂതന്മാര്‍ അവതരിക്കുമ്പോള്‍ ലിംഗസമത്വമൊക്കെ മനുസ്മൃതികളിലേക്ക് ഓടിയൊളിക്കുന്നു.
നന്ദനത്തിലെ ബാലാമണിയുടെ ഏകാന്ത ദുഃഖങ്ങള്‍ക്കും അരിപ്രാഞ്ചിയുടെ വിഹ്വലതകള്‍ക്കും മറഡോണയുടെ കാട്ടിക്കൂട്ടലുകള്‍ക്കും ശാശ്വതപരിഹാരം കാണുന്നത് ദൈവത്തിന്റെ പ്രതിപുരുഷന്മാരാണ്. ആമേനിലെ ഗ്രാമ്യവ്യഥകള്‍ തീര്‍ത്തുകൊടുക്കുന്ന ഫാദര്‍ വിന്‍സെന്റ് വട്ടോളിയും ഇടക്കാല മലയാളസിനിമയില്‍ സജീവമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുരുഷദൈവക്കോയ്മയെ ഭദ്രമാക്കാന്‍ വന്ന ദൈവദൂതനാണ്. അത്യന്തം സങ്കീര്‍ണമായ ജീവിതപ്രശ്നങ്ങളെ സ്ത്രീപുരുഷ ഭേദമെന്യേ യഥോചിതം പരിഹരിക്കുക ആണുങ്ങളെക്കൊണ്ടു മാത്രം പറ്റുന്ന പണിയാണെന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധ പാരമ്പര്യം ശക്തമായി അവകാശപ്പെടുന്ന സിനിമകൂടിയാണ് ആമേന്‍.
*
രതീഷ് ശങ്കരന്‍ പൊന്മള ദേശാഭിമാനി വാരിക
കാഴ്ചയുടെ സംഗീതവും ചില മതവിചാരങ്ങളും
ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക/വിപണിവല്‍കൃതമായ ഹൈപ്പര്‍ മോഡേണിറ്റി കാലത്തിലെ വിഭവ ബഹുലമായ രുച്യനുഭൂതികളുടെ കാഴ്ചവല്‍ക്കരണമായിരുന്നു സാള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍ (ആഷിക്ക് അബു) ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ (അന്‍വര്‍ റഷീദ്) തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍. ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതികളെ കാഴ്ചയുടെ രസക്കൂട്ടുകളിലിടകലര്‍ത്തിയ അത്തരം ഉപഭോക്തൃധൈഷണികതയുടെ തുടര്‍ച്ചയിലാണ് ആമേന്റെ&ൃെൂൗീ;സംഗീതാത്മകതയും ഇഴചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്. ദൃശ്യകേന്ദ്രിതമായ സാംസ്കാരികാധിനിവേശത്തെയും അതിന്റെ വ്യാപനത്തെയും പ്രശസ്ത മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായ ടി കെ രാമചന്ദ്രന്‍ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്: ""കാഴ്ചയുടെ കോയ്മ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ ഒരു ശ്രേണിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. എന്നു മാത്രമല്ല മറ്റെല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെയും മേല്‍ കാഴ്ചയുടെ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ കാഴ്ചയ്ക്കു വന്നിട്ടുള്ള പ്രാമുഖ്യം ഐന്ദ്രിയശീലങ്ങളെയും രുചികളെയും ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കാനും നിര്‍ണയിക്കാനും തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. സംഗീതലോകത്ത് ദൃശ്യമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ഇതിലേക്കാണ് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത
കലാപരമായ ഏതു പ്രവര്‍ത്തനത്തിനും പ്രയോഗത്തിനും അതിന്റേതായ ഏകവഴികളില്ല എന്നും ദൃശ്യസാങ്കേതികോപകരണങ്ങളുടെ പരിജ്ഞാനത്തിലൂടെയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തലിലൂടെയും മാത്രമേ കലയും സാഹിത്യവുമൊക്കെ സാംസ്കാരികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടൂ എന്നുമുള്ള പുതിയ സത്യത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവുകളിലാണ് സംഗീതാത്മകമായ ആമേന്റെ സ്ഥാനവും നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നത്. പ്രതിവാദങ്ങളില്ലാതെ കാഴ്ചയുടെ കലയാണ് സിനിമ. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇതര കലാരൂപങ്ങളെ നിറങ്ങളുടെ ചലനാത്മകതയില്‍ ക്രോഡീകരിക്കേണ്ട കല്‍പിതമായ കര്‍ത്തവ്യങ്ങളാണ് മറുചോദ്യങ്ങളില്ലാതെ സിനിമ നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. കുമരങ്കരി എന്ന ഗ്രാമത്തിലെ ബാന്റ് സംഘങ്ങളുടെ മത്സരത്തിന്റെ കഥ എഴുപതുകള്‍ പശ്ചാത്തലമാക്കി പറയുകയാണ് ആമേന്‍. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കുമുമ്പേ പുണ്യാളന്റെ ദിവ്യത്വം അവരോധിക്കപ്പെട്ട പള്ളിയും ധവള വസ്ത്രധാരികളായ ക്രിസ്ത്യാനികളും കായല്‍/കള്ള് സമൃദ്ധിയും, ബാന്റ് സംഘവുമൊക്കെയാണ് അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ കുമരങ്കരി. സ്ഥലത്തെ പ്രധാന പണക്കാരനായ കോണ്‍ട്രാക്ടര്‍ ഫിലിപ്പോസിന്റെ (നന്ദു) മകള്‍ ശോശന്നയും (സ്വാതി റെഡ്ഡി) മരിച്ചുപോയ പ്രഗത്ഭ ക്ലാരനെറ്റ് വായനക്കാരനായ എസ്തപ്പാന്റെ (രാജേഷ് ഹബ്ബാര്‍) മകന്‍ സോളമനും (ഫഹദ് ഫാസില്‍) തീവ്രമായ പ്രണയത്തിലാണ്. ക്ലാരനെറ്റ് വാദനത്തില്‍ നിരന്തരം പരാജയപ്പെടുന്ന സോളമന്‍ അന്തര്‍മുഖനും ദുര്‍ബലനുമാണ്. വര്‍ഷങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യമുള്ള ഗീവര്‍ഗീസ് ബാന്റ് സംഘം അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായ പരാജയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പിരിച്ചുവിടാന്‍ ഫാദര്‍ ഒറ്റപ്ലാക്കന്‍ (ജോയ് മാത്യു) അടക്കമുള്ളവര്‍ തീരുമാനമെടുക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് പരിഷ്കാരിയും സംഗീതതല്‍പ്പരനുമായ ഫാദര്‍ വിന്‍സെന്റ് വട്ടോളി (ഇന്ദ്രജിത്ത്) യുടെ രംഗപ്രവേശം. അനന്തരം കൂടുതല്‍ പ്രശ്നഭരിതമായ കുമരങ്കരിയില്‍ വട്ടോളി പൗരോഹിത്യത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടുകള്‍ പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞ് ജനകീയമായി ഇടപെടുന്നു. ഗീവര്‍ഗീസ് ബാന്റ് സംഘത്തിന്റെ അന്തിമമായ വിജയം കുമരങ്കരിയെ നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധമാക്കുന്നു. സിനിമയുടെ ആദ്യന്തം വാദ്യഘോഷങ്ങള്‍ കൊണ്ട് മുഖരിതമാണ്. സംഗീതത്തെ ജയാപചയങ്ങളുടെയും മാത്സര്യത്തിന്റെയും ദേശപ്പെരുമയുടെയും കണ്‍കാഴ്ചയായി രൂപപ്പെടുത്തുക തന്നെയാണ് ആമേന്‍. മുതലാളിത്ത വ്യവസായ സങ്കല്‍പത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ് സിനിമ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അഡോണോ മുതലായവര്‍ സിനിമയെ കലയായി പരിഗണിക്കേണ്ടതില്ല എന്നഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. വിപണി കേന്ദ്രിത/ഉത്പാദകരുടെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമവും അവരുടേതായ താല്‍പര്യങ്ങളാല്‍ നിക്ഷിപ്തമാവുകയാണ്.
ഉപാധികളില്ലാത്ത ചരക്കുവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ സാധ്യതയായി നവമാധ്യമങ്ങള്‍ സംഗീതത്തെയും ചിത്രകലയെയുമൊക്കെ അതിന്റെ തനത് മൂല്യങ്ങളെ കൈയ്യൊഴിഞ്ഞ് വിനിയോഗിക്കുന്നതിന്റെ തിരിച്ചറിവുകളുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ് സിനിമയിലെ ദൃശ്യേതര കലകളെയും കാണേണ്ടത്. മധ്യവര്‍ഗഹിന്ദു പുരുഷന്‍, കര്‍ണാടിക്/ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതപശ്ചാത്തലം, വിട്ടൊഴിയാത്ത ബ്രാഹ്മണികത, ക്ഷേത്രകലാ പ്രകടനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയൊക്കെക്കൊണ്ട് കേരളീയത പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ നിരന്തരം ശ്രമിച്ച മലയാളസിനിമയുടെ ഹൈന്ദവാധീശങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള പൂര്‍ണമായ പുറത്തുചാടലാണ് ആമേന്‍. ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ മാത്രമാണ് കുമരങ്കരി ഗ്രാമത്തിലുള്ളത്. ഇന്നോളം മലയാളസിനിമ രൂപപ്പെടുത്തിയ ക്ഷേത്ര കേന്ദ്രീകൃതമായ ഗ്രാമസങ്കല്‍പങ്ങളെ തകര്‍ക്കാന്‍ പാകത്തിലാണ് കുമരങ്കരിയുടെ രൂപകല്‍പന. ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടിനകത്തും തറവാട്ടുസദസ്സുകളിലും മുഴങ്ങിക്കേട്ട വരേണ്യസംഗീത പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കു ബദലായി ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളിലെ നിയന്ത്രണാതീതമായ പെരുമ്പറ പാട്ടുസംസ്കൃതിയാണ് ആമേന്‍ വീണ്ടെടുക്കുന്നത്. അച്ചടക്കം, ശുദ്ധത, നിയന്ത്രിതശാരീരിക ചലനങ്ങള്‍ മുതലായ മാനസിക/ഭൗതിക നിയമങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായ ബ്രാഹ്മണിക സങ്കല്‍പങ്ങളായിരുന്നു മലയാളസിനിമയുടെ സംഗീതപാരമ്പര്യമെങ്കില്‍ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ മാത്രമായ ഗ്രാമം, ദിവ്യത്വമുള്ള പള്ളി, ബാന്റ്/ക്ലാരനെറ്റ് വാദ്യങ്ങള്‍, പെരുന്നാള്‍ പെരുമ തുടങ്ങിയ കാഴ്ചകള്‍കൊണ്ട് സമൃദ്ധമായ ആമേന്‍ ശബ്ദായമാനമായ വാദ്യഘോഷങ്ങളാണ് പ്രതിനിധാനപരമായി മുഴക്കുന്നത്.
വൈകാരിക ബലതന്ത്രങ്ങളെയും ബൗദ്ധികതയെയും നിഷേധിച്ച് കേവലതകളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള ശ്രമം കൂടിയായിട്ടു വേണം ഇതിനെ കാണാന്‍. ഇതര മതപരമായ ചിഹ്നങ്ങളെ അപൂര്‍ണതയില്‍ കാഴ്ചപ്പെടുത്താനുള്ള ഒരു അബോധ (ബോധ) പൂര്‍വശ്രമം പലപ്പോഴായി ആമേനിലുണ്ട്. ക്ലാരനെറ്റ് കലാകാരനും പരിശീലകനുമായ പാപ്പന്‍ (കലാഭവന്‍ മണി) രാത്രിയില്‍ ഹൈന്ദവഭക്തിഗാനം ക്ലാരനെറ്റ് കൊണ്ട് വായിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ തന്നെ അതിനെ അതിശയിക്കുന്ന തരത്തില്‍ സോളമന്‍ തന്റെ പ്രൗഢമായ വാദനം വീണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ കുമരങ്കരിയിലേക്കെത്തുന്ന ഇതരമതസ്ഥരായ രണ്ടു കഥാപത്രങ്ങള്‍ വിക്രമനും മുത്തുവുമാണ്. ബാലരമയിലെ വില്ലന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായ വിക്രമനെയും മുത്തുവിനെയും അതേ വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളോടെയാണ് സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. നായകനെ തല്ലിയൊതുക്കാന്‍ ഇറക്കുമതിചെയ്ത വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള പരിഹാസ്യരായ പരദേശി/ഇതര മതസ്ഥ ഗുണ്ടകളെ നായിക തന്നെയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തൊതുക്കുന്നത്. ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും പച്ചയ്ക്കും സവര്‍ണതയുടെ ജാത്യധികാരങ്ങള്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച മലയാള സിനിമാ തറവാട്ടുമനകളില്‍ നിന്നുള്ള പൂര്‍ണമായ ഭ്രഷ്ടുതന്നെയാണ് മതാത്മകമായി ആമേന്‍ സാധിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ജാതി/മത ധ്രുവീകരണത്തിന്റെ പരീക്ഷണോന്മുഖതകള്‍ പുതുസിനിമാക്കാഴ്ച്ചകളാണ്. പാചക പാരമ്പര്യം, സൂഫിസം, കോഴിക്കോടന്‍ ദേശിനാഗരികത മുതലായ സവിശേഷതകളോടെ വന്ന ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ കച്ചവട സിനിമയുടെ രസക്കൂട്ടിലാണ് ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. സിനിമയിലധികവും മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. അത്തരം വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്താന്‍ ബോധപൂര്‍വം ശ്രമിച്ച സിനിമ കൂടിയാണിത്. അസംഘടിതരും ചൂഷിതരുമായ ദളിത്-ആദിവാസി ജനതയെ കാലിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ പാശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ച പാപ്പിലിയോ ബുദ്ധ (ജയന്‍ ചെറിയാന്‍) യ്ക്ക് കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്. പൊതുധാരയില്‍നിന്ന് ബോധപൂര്‍വം തിരസ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഇരകളുടെ രാഷ്ട്രീയമാണത്. സവര്‍ണ/ക്ഷേത്ര/സംഗീത പൈതൃകത്തിന് ബദല്‍ ഭാഷ്യം നല്‍കിക്കൊണ്ട് ക്രിസ്തീയ ഗ്രാമം പടുത്തുയര്‍ത്തിയ ആമേന്‍ വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രാഭിരുചികളെ നിഷേധിക്കുന്നുവെന്നത് ശരിതന്നെ. പക്ഷേ പ്രണയം, വിവാഹം, വിദ്യാഭ്യാസം, രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയിലൊക്കെയും മധ്യകാല മതാത്മകതയെ പുനഃസ്ഥാപിക്കുംവിധം ആവേശിക്കുന്ന മത/സാമുദായിക വിഭാഗീയത അതിന്റെ ഏറ്റവും നീചമായ ഔന്നത്യത്തിലെത്തിനില്‍ക്കുന്ന ഈ കാലത്ത് ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ഏതുവിധത്തിലുള്ള പ്രത്യാഘാതങ്ങളാണുണ്ടാക്കുകയെന്ന് കണ്ടുതന്നെ അറിയണം.
മണ്ണിറങ്ങുന്ന പുരുഷദൈവക്കോയ്മകള്‍ ദൈവത്തിനും ആള്‍ദൈവത്തിനുമിടയിലെ അവതാര പുരുഷ (സ്ത്രീയല്ല ഒരിക്കലും) ന്മാരുടെ മണ്ണിറങ്ങല്‍ 21-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ബൃഹത്തായൊരു കണ്ടുപിടുത്തമാണ്. മുടിവളര്‍ത്തി, കാഷായം ധരിച്ച് ചിക്കന്‍ കാലുകടിക്കുന്ന വ്യജദിവ്യന്മാരെ കണക്കറ്റ് പരിഹസിക്കുകയും സാക്ഷാല്‍ ഗുരുവായൂരപ്പനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുകയുംചെയ്ത നന്ദനം (രഞ്ജിത്ത്) പൊങ്ങച്ചക്കാരനും സമ്പന്നനുമായ മുതലാളിയെ നന്മയിലേക്ക് നയിക്കുന്ന പുണ്യാളന്റെ കഥ പറഞ്ഞ പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍ഡ് ദ സെയിന്റ് (രഞ്ജിത്ത്) വഴിപിഴയ്ക്കുന്ന യുവാവിനെ നേര്‍വഴി കാണിക്കുന്ന ലാലേട്ടന്‍ മാലാഖയുടെ ചിലവാകാതെ പോയ എയ്ഞ്ചല്‍ ജോണ്‍ (ജയസൂര്യ) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മനുഷ്യരോട് ഇടപഴകുന്ന അമാനുഷികരാണ് നിറഞ്ഞുനിന്നത്. കുമരങ്കരിയിലെ പുരാതന ക്രിസ്ത്യന്‍ പള്ളിയുടെ നിലനില്‍പ്പിനും ഗ്രാമ്യനന്മകള്‍ക്കും പുണ്യാളന്‍തന്നെ വന്നേ പറ്റൂ എന്ന നിലപാടിലുള്ള ആമേനും ആശയപരമായി അത്തരം അവതാര സിനിമകളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. സ്വപ്നവും യാഥാര്‍ഥ്യവും ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പലപ്പോഴായി ആമേന്‍; ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ ഭ്രമകല്പനകളുടെ യുക്തിരാഹിത്യത്തിനപ്പുറം പലചോദ്യങ്ങളും ആമേനിലേക്കുയരുന്നുണ്ട്.
സിനിമയില്‍ ആദ്യം കടന്നുവരുന്ന ദൈവദൂതനായ ഫാദര്‍ വിന്‍സെന്റ് വട്ടോളി സരസനും സംഗീതപ്രിയനും പ്രണയാതുരനും പരിഷ്കാരിയുമാണ്. മുണ്ടും ചട്ടയും കുപ്പായവുമൊക്കെയിട്ടുനടക്കുന്ന പുരാതന ഗ്രാമത്തിലേക്ക് യൂറോപ്യന്‍ ഫാഷന്‍ അംബാസിഡര്‍ കണക്കാണ് ഫാദര്‍ വട്ടോളി എത്തുന്നത്. സോളമനെയും ശോശന്നയെയും ഒന്നിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെടുന്ന ധീരനായ വട്ടോളി വ്യവസ്ഥാപിതമായ പള്ളീലച്ചന്‍ സങ്കല്‍പങ്ങളെ പലവിധത്തിലും അട്ടിമറിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. കുമരങ്കരിയുടെ സംഗീതത്തില്‍ ആകര്‍ഷണീയയായ ഫ്രഞ്ചുവനിതയുടെ മനസ്സിന് ഇളക്കംതട്ടുംവിധത്തില്‍ നിലമറന്നാടുന്ന ഫാദര്‍ വട്ടോളി കളം കേറി കളിക്കുന്ന എന്‍ എസ് മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റയ്ക്കു സമാനമായി ളോഹമടക്കി കുത്തുന്നുമുണ്ട്. ദൈവത്തിന്റെ പ്രതിപുരുഷന്‍ എന്ന പ്രയോഗം തന്നെ ആണധികാരത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനയിലധിഷ്ഠിതമാണ്. യുക്തിഭദ്ര/അതിസാങ്കേതിക മാധ്യമമായ സിനിമയില്‍ പോലും മതാത്മക വിശ്വാസ്യതകള്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാന്‍ ദൈവദൂതന്മാര്‍ അവതരിക്കുമ്പോള്‍ ലിംഗസമത്വമൊക്കെ മനുസ്മൃതികളിലേക്ക് ഓടിയൊളിക്കുന്നു.
നന്ദനത്തിലെ ബാലാമണിയുടെ ഏകാന്ത ദുഃഖങ്ങള്‍ക്കും അരിപ്രാഞ്ചിയുടെ വിഹ്വലതകള്‍ക്കും മറഡോണയുടെ കാട്ടിക്കൂട്ടലുകള്‍ക്കും ശാശ്വതപരിഹാരം കാണുന്നത് ദൈവത്തിന്റെ പ്രതിപുരുഷന്മാരാണ്. ആമേനിലെ ഗ്രാമ്യവ്യഥകള്‍ തീര്‍ത്തുകൊടുക്കുന്ന ഫാദര്‍ വിന്‍സെന്റ് വട്ടോളിയും ഇടക്കാല മലയാളസിനിമയില്‍ സജീവമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുരുഷദൈവക്കോയ്മയെ ഭദ്രമാക്കാന്‍ വന്ന ദൈവദൂതനാണ്. അത്യന്തം സങ്കീര്‍ണമായ ജീവിതപ്രശ്നങ്ങളെ സ്ത്രീപുരുഷ ഭേദമെന്യേ യഥോചിതം പരിഹരിക്കുക ആണുങ്ങളെക്കൊണ്ടു മാത്രം പറ്റുന്ന പണിയാണെന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധ പാരമ്പര്യം ശക്തമായി അവകാശപ്പെടുന്ന സിനിമകൂടിയാണ് ആമേന്‍.
*
രതീഷ് ശങ്കരന്‍ പൊന്മള ദേശാഭിമാനി വാരിക
Posts
No comments:
Post a Comment