വരയും വരേണ്യതയും

മനുഷ്യസത്തയെ ആത്മാവ്, ശരീരം എന്നിങ്ങനെ വിവേചിച്ച്, ആത്മാവിനെ മഹത്വത്തിന്റെ പീഠങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്‌ഠിക്കാനും ശരീരത്തെ രണ്ടാംകിട സ്ഥാനത്തേക്ക് മാറ്റി നിര്‍ത്താനുമുള്ള പ്രവണത ഭാരതീയ തത്വചിന്തയില്‍ വളരെ ശക്തമാണ്. ശരീരനിഷ്‌ഠമായ ഏതനുഭൂതിയെയും കേവലതയുടെ സാമാന്യപരിധികളിലേക്ക് വെട്ടിച്ചുരുക്കിക്കൊണ്ട് ആത്മാവിന്റെ ഉത്കര്‍ഷത്തെ ഉദാത്തമായ ഒരനുഭൂതിമണ്ഡലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിനിര്‍ത്തുന്ന കാഴ്‌ച ഭാരതീയ കലാചിന്തകളിലും സുലഭമാണ്. രസാനുഭൂതിയടക്കമുള്ളവയെ ബ്രഹ്മാനന്ദവുമായി തുലനം ചെയ്യുന്നത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കാരണത്താലാണ്. ആത്മീയതയെ ഭൌതികതക്ക് വിരുദ്ധമായി വിവേചിക്കുന്ന മനോഭാവം ശരീരത്തെയും രതിയെയും നിഷേധിക്കുന്ന അവസ്ഥയില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നു.

"നാരീ സ്‌തനഭര നാഭീദേശം
ദൃഷ്‌ട്വാ മാഗാ മോഹാവേശം
ഏതന്മാംസവസാദി വികാരം
മനസി വിചിന്തയ വാരംവാരം''

എന്ന അനുശാസനത്തിലൂടെ സ്‌ത്രീശരീരത്തെ നിഷേധിക്കുക എന്നതിന്റെ അനിവാര്യതയെ ശങ്കരാചാര്യര്‍ അതിശക്തമായി പ്രഖ്യാപിച്ചത് ഓര്‍ക്കുക. അദ്വൈതദര്‍ശനത്തിന്റെ ആവിഷ്‌ക്കര്‍ത്താവിലെന്നതുപോലെ ബുദ്ധമത/സന്ന്യാസ ദര്‍ശനത്തിലും സ്‌ത്രീശരീരത്തോടുള്ള നിഷിദ്ധമനോഭാവം വ്യക്തമാണ്.

പുരുഷാര്‍ഥങ്ങളിലൊന്നായി ഭാരതീയചിന്ത അവരോധിച്ചിട്ടുള്ള കാമത്തെ മറന്നോ, മറികടന്നോ മോക്ഷം എന്ന പരമപദം പ്രാപിക്കുക എന്നതാണ് വൈരാഗികളുടെ മതം. ഇതിന് കടകവിരുദ്ധമായി വിഷയാസക്തിയില്‍ അടിമുടി മുഴുകുകയും ശരീരനിഷ്‌ഠമായ ആനന്ദാനുഭൂതിക്ക് - രതിക്ക് -പരമമായ പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കുന്ന ചിന്താരീതിയെ കലാത്മകമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളും നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ രൂപംകൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. മണിപ്രവാളസാഹിത്യം സ്‌ത്രീവര്‍ണനാപരം മാത്രമല്ല, ഇന്ദ്രിയനിഷ്‌ഠമായ ഭോഗപരതക്ക് പരമമായ പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കുന്നതുമാണ്. ദേവദാസികളുടെ കേശാദിപാദ വര്‍ണനകളോടൊപ്പം അവരുടെ കാമകേളീ വര്‍ണനകളും പച്ചയായി നിര്‍വഹിച്ച ഈ പ്രസ്ഥാനം ശരീരത്തെ അഥവാ ലൈംഗികതയെ കൈയും മെയ്യും മറന്ന് പരിലാളിച്ചു. ഫലമോ? കാവ്യനിഷ്‌ഠമായ ആനന്ദം അപ്രാപ്യമാവുകയും പാരായണാനുഭവം മിക്കവാറും ബീഭല്‍സമായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്‌തു. അടച്ചാക്ഷേപിച്ചുള്ള പറച്ചിലല്ല ഇത്.മണിപ്രവാള കാവ്യങ്ങളിലെ ചില കല്‍പ്പനകള്‍ ലാവണ്യപരതയില്‍ ഊന്നുന്നവയാണെന്ന് സമ്മതിക്കാതെയുമല്ല. പക്ഷേ, സ്‌ത്രീശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും ആ കാലഘട്ടം നോക്കിക്കണ്ടത് ഭോഗപരതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മാത്രമായിരുന്നു എന്നത് തര്‍ക്കമില്ലാത്ത സംഗതിയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഹൃദയാഹ്ളാദകത്വത്തിന് പകരം ജുഗുപ്‌സാദി ഭാവങ്ങളുയര്‍ത്തുന്ന അറപ്പും വെറുപ്പുമാണ് ഇത്തരം ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.

സ്‌ത്രീശരീരത്തെ ഭയന്ന് അതില്‍നിന്ന് ഒളിച്ചോടുകയോ സ്‌ത്രീശരീരത്തെ ആസ്വദിച്ച് അതിനെ പരമാവധി ചൂഷണ വിധേയമാക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്ന മട്ടില്‍ അത്യന്തം വിരുദ്ധധ്രുവങ്ങളിലാണ് നമ്മുടെ തത്വ-കലാചിന്തകളില്‍ സ്‌ത്രീശരീരവും ലൈംഗികതയും സ്ഥാനപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സവിശേഷമായ ഈ വൈരുധ്യം പശ്ചാത്തലമാക്കിക്കൊണ്ട് രാജാരവിവര്‍മയുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ സ്‌ത്രീശരീരത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം നിര്‍വഹിക്കുന്ന കലാത്മകമായ നിലപാടുകളും മൂല്യങ്ങളും എന്തെല്ലാമാണെന്ന് അന്വേഷിച്ചുനോക്കാം.

1848 മുതല്‍ 1906 വരെയാണ് രവിവര്‍മയുടെ ജീവിതകാലം. ചിത്രകാരന്മാരിലെ രാജാവ്, രാജാക്കന്മാരിലെ ചിത്രകാരന്‍ എന്നൊക്കെയുള്ള ക്ളീഷേകളിലൂടെ എത്രയെങ്കിലും വിവരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഈ ചിത്രകാരന്‍ നമ്മുടെ സൌന്ദര്യബോധത്തെ എത്രത്തോളം നവീകരിക്കുകയും സംസ്‌ക്കരിക്കുകയുംചെയ്‌തു എന്നത് സവിശേഷപഠനം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. 1906 ആകുമ്പോഴേക്കും രവിവര്‍മയുടെ മരണം സംഭവിക്കുന്നത് സൂക്ഷ്‌മതയോടെ അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ട വസ്‌തുതയാണ്. കാരണം വിശദീകരിക്കാം. അന്നേക്ക് കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍ ആധുനികീകരണത്തിന്റെ മുന്നോടിയായ പല ചുവട് വെയ്പ്പുകളും നടന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. പുരോഗതിയിലൂന്നുന്ന ചിന്താപദ്ധതികളും പ്രവര്‍ത്തനവിധങ്ങളും (സംഘടനകള്‍, പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, സമരങ്ങള്‍) ജാതിവിരുദ്ധസമരങ്ങളും കീഴാളരുടെ മുന്നേറ്റശ്രമങ്ങളും സമത്വത്തിലൂന്നുന്ന സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിക്ക് വേണ്ടിയുള്ള സംഘടിത സംരംഭങ്ങളും ഇവിടെ എടുത്തുപറയാം. ഇവയെല്ലാം പുരോഗതിയിലേക്കുള്ള കുതിപ്പിലെ നാഴികക്കല്ലുകളായി ചരിത്രം രേഖയാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ഈ കാലയളവില്‍ സ്‌ത്രീമുന്നേറ്റത്തെക്കുറിച്ച് എടുത്തുപറയത്തക്ക രേഖകള്‍ ഇല്ലാതെപോയി എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട വസ്‌തുതയാണ്.

തിരുവിതാംകൂറില്‍ ക്രിസ്‌തുമതം സ്വീകരിച്ച ചാന്നാര്‍സ്‌ത്രീകള്‍ മാറുമറയ്‌ക്കാനുള്ള അവകാശത്തിനും ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരായ പുരുഷന്മാരെ കാണുമ്പോള്‍ മാറത്തുനിന്ന് വസ്‌ത്രം നീക്കണമെന്ന ദുരാചാരം നിര്‍ത്തലാക്കുന്നതിനും നടത്തിയ സമരം എന്ന നിലയില്‍ ചരിത്രപരവും സാംസ്‌ക്കാരികവുമായ പ്രാധാന്യം ഉള്‍ച്ചേരുന്ന 'ചാന്നാര്‍ ലഹള' (1823) മാത്രമായിരിക്കും മേല്‍പ്പറഞ്ഞതിന് ഒരപവാദം. സമരം നടന്ന് അനേകവര്‍ഷം പിന്നിട്ടിട്ടാണ് തിരുവിതാംകൂറിലെ അന്നത്തെ മഹാരാജാവായിരുന്ന ഉത്രം തിരുനാള്‍, നാടാര്‍/ചാന്നാര്‍ സ്‌ത്രീകള്‍ക്ക് മാറ് മറയ്‌ക്കാനുള്ള അവകാശം ഔദ്യോഗികമായി പ്രഖ്യാപിച്ചത് (1859 ജൂലൈ 6) എന്നത് ചരിത്രവസ്‌തുതയാണ്. പ്രസ്‌തുത സമരത്തെ സംബന്ധിച്ച വിശദാംശങ്ങള്‍ക്കല്ല ഇവിടെ ഊന്നല്‍. സ്വന്തം ശരീരം എപ്രകാരം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കണം എന്നതിനുമേല്‍ യാതൊരു സ്വാതന്ത്ര്യവും അവകാശവും ഇല്ലാത്ത ഒരു വിഭാഗമായി കേരള സ്‌ത്രീ തരംതാഴ്ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഒരു നീണ്ടകാലത്തെ ചരിത്രം നമുക്കുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് സൂചിപ്പിക്കാനാണ് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സമരസന്ദര്‍ഭം ഉദാഹരിച്ചത്. ഈ അവസ്ഥക്ക് പിന്നില്‍ പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ അലിഖിതങ്ങളായ അനുശാസനങ്ങളായിരുന്നു എന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ അധികം ക്ളേശമൊന്നും ആവശ്യമില്ല.

അരയ്‌ക്ക് മുകളില്‍ അനാവൃതങ്ങളായ സ്‌ത്രീശരീരങ്ങള്‍ ഗൃഹാന്തരങ്ങളിലും പൊതു ഇടങ്ങളിലും വ്യാപരിക്കുന്നതിലെ ആഭാസതയും നികൃഷ്‌ടതയും ഇന്ന് നമുക്ക് സങ്കല്‍പ്പിക്കാവുന്നതിനും അപ്പുറമാണ്. കാഴ്‌ചയെ ഉത്സവമാക്കി മാറ്റുന്ന ആണ്‍നോട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച് പില്‍ക്കാലത്ത് (1913) വള്ളത്തോളിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ വാചാലരായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും രവിവര്‍മയുടെ ദൃഷ്‌ടി ഇത്തരം ഉത്സവങ്ങളെ പിന്‍പറ്റിക്കൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നില്ല. പിന്നോക്കാവസ്ഥകളില്‍ വലഞ്ഞിരുന്ന കേരളീയ സ്‌ത്രീ സമൂഹത്തെ പുരോഗതിയിലേക്ക് നയിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന, പ്രതീക്ഷ നല്‍കുന്ന, ഈ പ്രതീക്ഷ തകരാതെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന ഒരു ആശയമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് രവിവര്‍മ സ്‌ത്രീയെ നോക്കിക്കണ്ടത്. അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ച സ്‌ത്രീകളില്‍ പുരാണനായികമാരും പ്രഭുവര്‍ഗജാതകളും ഏറെയുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് വാദിച്ച് സാധാരണക്കാരെയും അധഃസ്ഥിതരെയും ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കാന്‍ ഇടയില്ല എന്ന് ചിന്തിക്കുന്നത് അത്യന്തം അടിസ്ഥാനരഹിതമാണ്. എന്തെന്നാല്‍, ഒന്നാമതായി, രവിവര്‍മ പൌരാണിക, പ്രഭുവര്‍ഗ പശ്ചാത്തലമുള്ള സ്‌ത്രീകളെ മാത്രമല്ല വരച്ചത്. ജിപ്‌സികള്‍', 'നാട്ടുചാരായക്കട', 'പച്ചക്കറി വില്‍പ്പനക്കാരി' എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ നാമമാത്രമായി ഇവിടെ ഉദാഹരിക്കട്ടെ.

രണ്ടാമത്, പൌരാണിക കഥാപാത്രങ്ങളെയും മറ്റും മൂര്‍ത്തരൂപത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന അവസരങ്ങള്‍ സാധാരണക്കാര്‍ക്ക്, വിശേഷിച്ചും അധഃസ്ഥിതര്‍ക്ക്, അന്ന് ലഭ്യമായിരുന്നില്ല. അതായത് അക്കാലത്ത് പുരാണകഥകളും മറ്റും ചുരുങ്ങിയ രീതിയിലെങ്കിലും ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നത് ക്ഷേത്രച്ചുവരുകളിലായിരുന്നു. ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ പ്രവേശിക്കാന്‍ അവര്‍ണര്‍ക്ക് അനുവാദമില്ലാതിരുന്ന ആ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഇത്തരം പുരാണാസ്‌പദങ്ങളായ ചിത്രങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ വളരെ ചെറിയൊരു വിഭാഗത്തിന് മാത്രമേ കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നുള്ളൂ. ഈ ചെറിയ വിഭാഗത്തെയും അതുപോലെ ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടുകള്‍ക്ക് പുറത്തുനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന വലിയ വിഭാഗങ്ങളെയും ഒരുപോലെ സ്വാധീനിക്കാന്‍ ശക്തിയുള്ള ഒരു ദൃശ്യഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയായിരുന്നു രവിവര്‍മ ചെയ്‌തത്.

സാഹിത്യഭാഷ പോലെയല്ല ദൃശ്യഭാഷ. അതിന് ആധാരമായി വ്യാകരണ നിയമങ്ങളോ നിഘണ്ടുവോ ഇല്ല. കണ്ണ് എന്ന ഇന്ദ്രിയവുമായുള്ള സംവേദനം മാത്രമാണ് ഇവിടെ നിര്‍ണായകം. രവിവര്‍മയിലെ ക്ളാസിക് പാരമ്പര്യം എന്നത് മറ്റൊരു പ്രബന്ധത്തിനുള്ള വിഷയമാണെങ്കിലും ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വസ്‌തുത ഇവിടെ സാന്ദര്‍ഭികമായി സൂചിപ്പിക്കാനുണ്ട്. ക്ളാസിക് പാരമ്പര്യത്തെ ഒരിക്കലും അതേപടി പിന്‍തുടരാന്‍ രവിവര്‍മ സന്നദ്ധനായില്ല എന്ന വസ്‌തുതയാണത്. ഭാവനയുടെ വ്യത്യസ്‌തവും സവിശേഷവുമായ ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ക്ക് ഒരുമ്പെടാതെ ടൈപ്പുകളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന രീതി ക്ളാസിക് പാരമ്പര്യത്തിലുണ്ട്. പ്രതിഭാസമ്പന്നനായ ഒരു കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ച് ആത്മഹത്യാപരമാണ് ഈ രീതി. ഇത്തരം യാഥാസ്ഥിതിക രീതികളെ അവഗണിച്ചും പുരോഗതിയോടും പരിഷ്‌ക്കൃതിയോടും ചേര്‍ന്നുനിന്നുമാണ് രവിവര്‍മ തന്റെ ദൃശ്യഭാഷക്ക് രൂപം നല്‍കിയത്. ഈ പുതിയ ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെ അദ്ദേഹം ഭാരതീയ/കേരളീയ സ്‌ത്രീത്വത്തിന് അഭൂതപൂര്‍വമായ മാന്യതയും അന്തസ്സും പകര്‍ന്നുനല്‍കി. ആത്മീയോത്കര്‍ഷത്തിന് തടസ്സമാകുമെന്ന ഭയത്താല്‍ സ്‌ത്രീശരീരത്തെ ഒന്നാകെ നിഷേധിക്കുന്ന വൈരാഗിയുടെ വീക്ഷണത്തില്‍നിന്നും സ്‌ത്രീശരീരത്തെ ആനന്ദാനുഭൂതിക്കുള്ള ഉപകരണം മാത്രമായി സ്വീകരിക്കുന്ന വിഷയാസക്തന്റെ വീക്ഷണത്തില്‍നിന്നും സമദൂരം പാലിച്ചുകൊണ്ടാണ് രവിവര്‍മ സ്‌ത്രീയെ ചിത്രീകരിച്ചത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമ്പന്നമായ രചനാലോകത്ത് തൊഴില്‍ ചെയ്യുന്ന സ്‌ത്രീകളുണ്ട്. 'പച്ചക്കറി വില്‍പ്പനക്കാരി' എന്ന ചിത്രവും ശീര്‍ഷകം നല്‍കിയിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ചിത്രവും (കൊയ്‌ത്തുകാരിയായ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സ്‌ത്രീയാണ് ചിത്രത്തില്‍) ഉദാഹരണങ്ങള്‍ നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യം സ്‌ഫുരിക്കുന്ന മുഖഭാവമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീകള്‍ക്ക് നല്‍കിയിരിക്കുന്നത് എന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കാം. സ്വന്തം പണിയില്‍ സ്വയം സംതൃപ്‌തി കണ്ടെത്തുന്ന സ്ഥിതി മാത്രമല്ല, അതിരറ്റ ആത്മവിശ്വാസവും സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാല്‍ ഈ മുഖങ്ങള്‍ നമുക്ക് പറഞ്ഞുതരും.

കലാസപര്യയില്‍ മുഴുകുകയും അതുവഴി ആത്മനിര്‍വൃതി അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്‌തിരുന്ന സ്‌ത്രീകള്‍ അന്നത്തെ സമൂഹത്തില്‍ എത്രപേര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം? കലയില്‍, കലാമേഖലകളില്‍ മതിമറന്നു മുഴുകാന്‍ പുരുഷന് കഴിഞ്ഞേക്കാവുന്നതുപോലെ സ്‌ത്രീക്ക് ഇന്നത്തെ കാലത്തുപോലും കഴിയുകയില്ല എന്നതാണ് വാസ്‌തവം എന്നിരിക്കെ, നൂറ്റിഇരുപതോളം വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്മുമ്പ് കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ സ്വയം മറന്ന് മുഴുകുന്ന സ്‌ത്രീകളെ രവിവര്‍മ ചിത്രീകരിച്ചു. 'സിത്താര്‍ വായിക്കുന്ന സ്‌ത്രീ', 'വീണവായിക്കുന്ന സ്‌ത്രീ', 'സരോദ് വായിക്കുന്ന സ്‌ത്രീ', എന്നീ മൂന്ന് വ്യത്യസ്‌ത ചിത്രങ്ങളും ഇവിടെ ഉദാഹരിക്കാവുന്നതാണ് . ഈ മൂന്ന് സ്‌ത്രീകളില്‍ 'വീണ വായിക്കുന്ന സ്‌ത്രീ'യെ വേഷംകൊണ്ടും ചിത്രത്തിലെ പശ്ചാത്തലംകൊണ്ടും കേരളീയസ്‌ത്രീ എന്ന് തിരിച്ചറിയാനാകും. മൂന്നുപേരുടെയും മുഖങ്ങളില്‍ പ്രകടമാകുന്നത് ആഹ്ളാദവും ആത്മവിശ്വാസവുമാണ്. പരിസരം മറന്ന് തങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതില്‍ മുഴുകിയിരിക്കുകയാണിവര്‍. ഉദാഹരണത്തിന് 'സിത്താര്‍ വായിക്കുന്ന സ്‌ത്രീ'യുടെ ഒരു കാലില്‍നിന്ന് ഷൂസ് ഊര്‍ന്നുപോയിരിക്കുന്നു (ഷൂസ് അണിഞ്ഞ സ്‌ത്രീ എന്നത് സവിശേഷ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. സദാ വിടുപണികള്‍ ചെയ്‌ത്, അടിമജീവിതം നയിച്ച് അധമബോധത്തില്‍ അടിഞ്ഞുകിടക്കാന്‍ സ്‌ത്രീയെ നിര്‍ബന്ധിതയാക്കുന്ന പുരുഷനീതിയോട് രവിവര്‍മക്ക് യോജിപ്പുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നതിന് തെളിവ് കൂടിയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍).

രവിവര്‍മച്ചിത്രങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീകളുടെ വസ്‌ത്രധാരണരീതികളെക്കുറിച്ചുകൂടി ചിലത് പറയാനുണ്ട്. നമ്മുടെ സ്‌ത്രീകളില്‍ ഒരു വിഭാഗം പോരാട്ടത്തിലൂടെ നേടിയെടുത്ത മാറ് മറയ്‌ക്കല്‍ അവകാശം സാര്‍വത്രികമായി സഫലമാകുന്നത് പിന്നെയും അനേകം വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷമാണ്. ശരീരം അന്തസ്സോടെ മറച്ചുപിടിക്കാന്‍ കേരളീയ സ്‌ത്രീക്ക് പര്യാപ്‌തത നല്‍കുന്ന വസ്‌ത്രവിധങ്ങളൊന്നും തൃപ്‌തികരമായ വിധത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ടിട്ടില്ലാത്ത കാലത്താണ് രവിവര്‍മയുടെ സ്‌ത്രീകള്‍ ചേല അഥവാ ഇന്നത്തെ സാരി എന്ന ഞൊറിഞ്ഞുടുക്കാവുന്ന നീളന്‍ വസ്‌ത്രവും ബ്ളൌസും അണിഞ്ഞ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ചേല എന്ന പദമാകണം ഈ വസ്‌ത്രത്തെ കുറിക്കുന്നതിന് അന്നുപയോഗിച്ചിരുന്നത്. സാരിയുടെ ഉദ്ഭവവും ചരിത്രവും ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നവര്‍ അനേകായിരം വര്‍ഷത്തെ പഴക്കം ഈ വസ്‌ത്രത്തിനുണ്ടെന്ന് അവകാശപ്പെടാറുണ്ടെങ്കിലും കേരളത്തില്‍ ഒരു വസ്‌ത്രമെന്ന നിലക്ക് സാരി വിപുലമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ട് നൂറോളം വര്‍ഷങ്ങളേ ആയിട്ടുള്ളൂ (കൃത്യമായ കണക്കല്ല). 'ഹംസദൂതി'ല്‍ ദമയന്തി അണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന വസ്‌ത്രവും (മറാഠി ശൈലിയിലാണ് വസ്‌ത്രധാരണം) 'ദ്രൌപദിയും സിംഹികയും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഇരുവരുടെയും വസ്‌ത്രങ്ങളും 'കീചകനും സൈരന്ധ്രിയും' എന്ന ചിത്രത്തിലെ സൈരന്ധ്രിയുടെ വസ്‌ത്രവും 'അര്‍ജുനനും സുഭദ്രയും' എന്ന ചിത്രത്തിലെ സുഭദ്രയുടെ വസ്‌ത്രവും 'സൈരന്ധ്രി'യിലെ സൈരന്ധ്രിയുടെ വസ്‌ത്രവും ചേലയാണ്; അതായത് ഇന്നത്തെ സാരി. ചേലയും ചേലക്കിണങ്ങുന്ന ബ്ളൌസും ചേര്‍ന്ന് സമകാലികതയോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാകുന്നു ഈ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വസ്‌ത്രങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനം. പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും മറ്റും മേല്‍ക്കുപ്പായം തുന്നിക്കൊടുക്കാന്‍ പാകത്തിലുള്ള തുന്നല്‍ വിദഗ്ധര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നോ എന്ന് ചിലര്‍ സംശയിച്ചേക്കാം. അത്തരം സന്ദേഹങ്ങള്‍, സ്‌ത്രീശരീരത്തെ അഭിജാതമായും പ്രൌഢമായും ആവരണം ചെയ്‌തുകൊണ്ട് സ്‌ത്രീയുടെ അന്തസ്സിനെയും അഭിമാനത്തെയും കലാത്മകമായി സമര്‍ഥിക്കുകയായിരുന്നു രവിവര്‍മ എന്ന തിരിച്ചറിവുണ്ടാകുമ്പോള്‍ സ്വയം അസാധുവായിത്തീരും.

വരേണ്യം എന്ന വാക്കിന് ശ്രേഷ്‌ഠം എന്നാണ് ശ്രീകണ്ഠേശ്വരം പത്മനാഭപിള്ള തന്റെ ശബ്‌ദതാരാവലിയില്‍ അര്‍ഥം നല്‍കിക്കാണുന്നത്. മേലാളവര്‍ഗമെന്ന് ചിലരെങ്കിലും ഇന്നും മുന്‍വിധിയോടെ മനസ്സില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന വിഭാഗക്കാരെ ഒന്നാകെ ആക്രമിക്കാന്‍ പൊതുവില്‍ തയാറാക്കിവച്ചിട്ടുള്ള സംജ്ഞയാണ് ഇന്ന് വരേണ്യവര്‍ഗം എന്നത്. പഴയ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ പരിധികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുമാത്രം ചിന്തിച്ചവര്‍ക്കും ഇപ്പോഴും ആ വ്യവസ്ഥയുടെ അരികുകളില്‍ മേഞ്ഞുനടക്കാന്‍ ഗൂഢമായി അഭിലഷിക്കുന്നവര്‍ക്കും രവിവര്‍മ വരേണ്യവര്‍ഗപ്രതിനിധിയാണ്. പക്ഷേ, വരയിലൂടെ രവിവര്‍മ വരേണ്യമാക്കിത്തീര്‍ത്ത മൂല്യങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്ന മാനവികതാബോധത്തെ എല്ലാ വിഭാഗീയതകള്‍ക്കും അതീതമായി നിരന്തരം ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും.

****

ഡോ. ആര്‍ ശ്രീലതാവര്‍മ, കടപ്പാട് : ദേശാഭിമാനി വാരിക