കവിതാരചന ഏതാനും പ്രാഥമിക പാഠങ്ങള്‍

കവിതാരചനയുടെ കലാതന്ത്രം മറ്റൊരാള്‍ക്കു കണിശമായി പറഞ്ഞു ബോധ്യം വരുത്തുക പ്രയാസമാവും. അറിഞ്ഞ് അനുഭവിക്കുക മാത്രം ചെയ്യാവുന്നത് എന്നാവാം അതുസംബന്ധിച്ച് പ്രചരിക്കുന്ന പ്രമാണം. "അനുഭവൈകവേദ്യം" എന്ന വിശേഷണത്തിന് നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ ഒട്ടും വിരളമല്ലല്ലോ പ്രസിദ്ധി. എന്നുവെച്ച്, ഈ കലാതന്ത്രത്തെ കണക്കില്‍ക്കവിഞ്ഞ് മഹത്വപ്പെടുത്താനോ അതിനുചുറ്റും മായികതയുടെ പരിവേഷം ചമച്ചെടുക്കാനോ മിനക്കെടേണ്ടതുമില്ല. കല, കൈവിരുത്- ഇങ്ങനെ ഈ തന്ത്രത്തിന് രണ്ടടരുണ്ട് എന്നതാവാം വസ്തുത. രണ്ടാമത്തേത്, ഇഴവിടര്‍ത്തിയെടുക്കുക എന്ന യത്നത്തിന് ഏറെക്കുറെ വഴങ്ങും. സാമാന്യം യുക്തിബദ്ധമായി, ചില സാങ്കേതികാംശങ്ങളില്‍ സ്പര്‍ശിക്കേണ്ടി വന്നാലും ശരി, ആ ഇഴകളുടെ സ്വഭാവം സൂചിപ്പിക്കയും ചെയ്യാം. എന്നാല്‍ അതല്ല കല എന്ന ആദ്യത്തെ അടരിന്റെ നില. സാഫല്യത്തിലൂടെ ഊഹിച്ചെടുക്കാവുന്ന ഒരു സന്ദിഗ്ധ പ്രതിഭാസമായി അത് വേറിട്ടു നില്ക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തേതിലെ ഓരോ ഇഴയും നേരിട്ടു വേണ്ട, നിലീനമായെങ്കിലും ആ സാഫല്യത്തെ ഊഹിച്ചെടുക്കാനുള്ള ഉപാധിയായിത്തീരുന്നു. ഇങ്ങനെ "സിദ്ധാന്തം" പറയുന്നത് പ്രായേണ വ്യര്‍ഥം. അതിനാല്‍ ദൃഷ്ടാന്തത്തിലൂടെ ഇതു വ്യക്തമാക്കാമോ എന്നുദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതത്രേ ഈ കുറിപ്പ്.

ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട് ഒന്നിലധികം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഉപജീവിച്ച ഒറ്റ ദൃഷ്ടാന്തം ഓര്‍മ വരുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വിപുലമായ സഞ്ചയത്തില്‍നിന്ന് ഒരു ഈരടി:

"പാതയിലൂടവള്‍ പോയിടുമ്പോള്‍
പാറകള്‍ പോലുമൊന്നെത്തി നോക്കും".

നിരത്തിലൂടെ വെറുതെ നടന്നുമറയുന്ന നായിക; വെറുതെ എന്നുവെച്ചാലോ, സ്വന്തം അഴക് വെളിപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അവള്‍ വ്യഗ്രയല്ലതന്നെ. ആരെയും ആകര്‍ഷിക്കണം എന്ന വെമ്പല്‍ അവളുടെ ഭാഗത്തില്ല. "പോയിടുമ്പോള്‍" എന്ന ക്രിയ, കേവലമായ ചലനത്തെയല്ലാതെ സാകൂതമായ ഹാവഭാവങ്ങളെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നില്ലല്ലോ. വേണ്ട, കാണുക മാത്രം മതി. അവളുടെ വശ്യതയ്ക്ക് ആളുകള്‍ സ്വാഭാവികമായും അധീനരായിക്കളയുന്നു എന്നത്രേ കവിയുടെ സങ്കല്പം. ആ സങ്കല്പമാവട്ടെ, അങ്ങനെ പച്ചയായി പറയുകയല്ല എന്നിടത്തത്രേ സവിശേഷത. ആളുകള്‍ അധീനരാവുന്നത് പോട്ടെ; അചേതനം, അതിപരുഷം, കഠിനം എന്നൊക്കെ കരുതപ്പെടുന്ന പാറകള്‍പോലും അവളുടെ ആകര്‍ഷണത്തിന് അടിപ്പെടുന്നു. പിന്നാലെ ചെല്ലാന്‍ അവയ്ക്കാവില്ല; എന്നാലും നിന്ന നില്പില്‍ എത്തിനോക്കുകതന്നെ! "നോക്കും" എന്നല്ല ക്രിയ; "എത്തി" എന്ന പ്രാക്പ്രയോഗം ആ ക്രിയയെ പ്രത്യക്ഷവും അര്‍ഥനിര്‍ഭരവും ആക്കുന്നു. ഇനിയോ, വ്യാകരണത്തില്‍ "ശീലഭാവി" എന്നു വിളിക്കുന്ന ഇത്തരം വിന്യാസത്തിന്, ഈ നോട്ടം നിത്യപ്പതിവാണെന്നു നിര്‍ധരിക്കാനും ശേഷിയുണ്ട്. ഒപ്പംതന്നെ, "പാറകള്‍പോലും" എന്നിടത്തെ "പോലും"; പൊതുവേ നിസ്സാരം എന്നു നിരസിക്കപ്പെടാവുന്ന ഈ നിപാതം ഇത്തരമൊരു പ്രകരണത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പൊരുള് ശ്രദ്ധിക്കാതെ നിവൃത്തിയില്ലല്ലോ. ഈ വക വ്യാകരണഘടകങ്ങള്‍ ഓരോന്നായി ഓര്‍ത്തെടുത്ത് ഒക്കെക്കൂടി വാക്യം ഒരുക്കൂട്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നല്ല ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. വാക്യം അതിന് സഹജമായ വടിവില്‍ വാര്‍ന്നുവീഴുന്നു; സ്വന്തം ഭാഷാ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഇവയെല്ലാം ഉള്‍ക്കൊണ്ട കവിയില്‍ നിന്നാവുമ്പോള്‍ , ഓരോന്നും അതാതിന്റെ സ്ഥാനത്തു സ്വയം സുനിബദ്ധമാവുന്നു. ഇങ്ങനെആവുന്നതിലെ, അപ്രതീക്ഷിതം എന്നോ അഭ്യാസബാഹ്യം എന്നോ കരുതാവുന്ന ഒത്തിരിപ്പിനെയാവാം, ഈ കുറിപ്പിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തൊട്ടുവെച്ചില്ലേ, "കല" എന്ന ആ പദംകൊണ്ട് വിലയിരുത്തേണ്ടത്.

ഇതരഘടകങ്ങളും ഈ ഒത്തിരിപ്പില്‍ ഉചിതമായ ഇടം കണ്ടെത്തിക്കോളും എന്നതാകുന്നു ഇത്തരം കലയുടെ സിദ്ധി. ഉദാഹരണത്തിന് പ്രാസം എന്ന പദം പഴഞ്ചനാണെങ്കില്‍ , പോട്ടെ, നാദപ്പൊരുത്തം എന്നോ ശബ്ദരഞ്ജന എന്നോ വല്ലതും നമുക്ക് പകരം വയ്ക്കാം. ഏതായാലും കവിതയിലാവുമ്പോള്‍ അങ്ങനെയൊരു ഘടകത്തെ നിശ്ശേഷം അവഗണിക്കാന്‍ വയ്യ എന്നതാണല്ലോ നേര് - മേലേ ഉദ്ധരിച്ച ഈരടിയുടെ രണ്ടാംപാദത്തില്‍ "പോലും" സ്ഥാനപ്പെടുന്നുണ്ടല്ലോ. ആ പഴുതില്‍ "കൂടി" എന്നായാലും അര്‍ഥത്തിനാവട്ടെ, വൃത്തത്തിനാവട്ടെ, വ്യത്യാസമൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ "പോലും" എന്നാവുന്നതോടെ, അത് ഒന്നാംപാദത്തിലെ "പോ"യുമായി (പോയിടുമ്പോള്‍) പൊരുത്തപ്പെട്ട് കവിതയ്ക്ക് മാത്രം പകരാവുന്ന ശബ്ദസമതയ്ക്ക് സാക്ഷ്യമാവുന്നു.

ഏറ്റവും പ്രധാനം ഒരുപക്ഷേ ഈ നിരീക്ഷിച്ചതൊന്നുമല്ല. പിന്നെയോ: "അവ"ളുടെ അഴക് പ്രകടമായി വര്‍ണിക്കാനല്ല കവിയുടെ പുറപ്പാട്; അത് ദ്രഷ്ടാക്കളില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതികരണം പിടിച്ചെടുക്കാനത്രേ. ഇതുതന്നെ വര്‍ണന ലക്ഷ്യോന്മുഖമാക്കാനുള്ള യഥാര്‍ഥ വഴി. വ്യക്തി, ദൃശ്യം, വസ്തു - വിഷയം ഏതായാലും അതിന്റെ വര്‍ണന നേരിട്ടു നിര്‍വഹിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ കവിതയില്‍ സാമാന്യേന പ്രചരിച്ചുപോന്ന രീതി. കേശാദിപാദവും പാദാദികേശവുമൊക്കെ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നത് ഏതാണ്ട് ഈ പാകത്തിലത്രേ. പിന്നെ ഋതുവര്‍ണന, വനവര്‍ണന എന്നെല്ലാം സങ്കേതബദ്ധമായ "അഭ്യാസ"ങ്ങളും. സന്ദര്‍ഭത്തോടോ വികാരത്തോടോ വിശേഷിച്ചു ബന്ധമൊന്നുമില്ലാതെ അവ ചിതറിപ്പോയിരുന്നത് ആരും സാരമാക്കിയില്ല.

ഈ സാമ്പ്രദായികതയ്ക്ക് അന്തരം വന്നത് ഭാവദീപ്തമായ ഖണ്ഡകാവ്യങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെയത്രേ. ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാവുന്ന വരിഷ്ഠമായ ഉദാഹരണം വള്ളത്തോളായിരിക്കും. പഴയ പദ്ധതിയില്‍നിന്നു പുതിയതിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിന്റെ മെച്ചം "ശിഷ്യനും മകനും" എന്ന കാവ്യത്തിന്റെ പ്രാരംഭത്തില്‍ അദ്ദേഹം സ്പഷ്ടമാക്കിത്തരുന്നു. നായകനായ പരശുരാമന്‍ മധ്യാഹ്നത്തിന് മേലേ കൈലാസത്തിലേക്ക് നടക്കുകയാണ്. രണ്ടുമൂന്നു പദ്യങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രാഭവം നേരിട്ടു വര്‍ണിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്നാവാം, മറ്റൊരു വഴിയാണ് ഉത്തമം എന്ന ഉദയം വളളത്തോളില്‍ ഉണര്‍ന്നത്. അങ്ങനെ പരശുരാമനല്ല, അദ്ദേഹം ചുറ്റും സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചലനങ്ങളാണ് നിര്‍ണായകം എന്ന നിഗമനത്തില്‍ നിന്നാവണം പിന്നെ ചില പദ്യങ്ങളുടെ പിറവി.

"അവിടവിടെ മിഴിച്ചുനോക്കിനിന്നൂ വിവിധ വിചേഷ്ടിതര്‍ പൗരരപ്പുമാനെ;
സവിനയര്‍ ചിലര്‍ , വായ്മറച്ച കൈയാല്‍ സവിധഗരോ,"ടുരിയാടല്‍ മെല്ലെ" യെന്നാര്‍ . ഇരുവശവുമിരിക്കുവോരെണീറ്റൂ ,തെരുതെരെയധ്വഗര്‍ മാറിനിന്നു ദൂരാല്‍ ;
ഒരു ഭയബഹുമാനഭക്തി തിങ്ങി-ത്തെരുവതു ഹന്ത, നിതാന്തശാന്തമായി".

പ്രകൃതിയുമതെ, പരശുരാമന്റെ സന്നിധിയില്‍ പെരുമാറിയത് അടങ്ങിയൊതുങ്ങി ആദരപൂര്‍വമാണുപോലും. അളകനന്ദയില്‍ ആറാടി, കല്പകപ്പൂക്കളുടെ പരാഗമണിഞ്ഞ്, തെളിനീരില്‍ ചാഞ്ചാടുന്ന സൗഗന്ധികങ്ങളുടെ പൂമണം പൂശി, അങ്ങനെയൊക്കെയാണ് അവിടെ കാറ്റിന്റെ വിളയാട്ടം. ആ കാറ്റുപോലും പരശുരാമന് ശീതോപചാരം അനുഷ്ഠിച്ചത് അങ്ങേയറ്റത്തെ വിനയത്തോടെ. ഈ വിവരണത്തിലൂടെയത്രേ, പിന്നീട് പല പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമാകുന്ന തന്റെ നായകന്റെ വ്യക്തിത്വം വള്ളത്തോള്‍ അസന്ദിഗ്ധമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

ഇരിക്കട്ടെ; ഇത്തരം ഉദാഹരണങ്ങള്‍ എമ്പാടും കണ്ടെത്താം. ഓരോന്നിലെയും ഭാഷാവിന്യാസം എങ്ങനെ വേറിട്ടുനില്ക്കുന്നു, ഭാവവിനിമയം ഉറപ്പുവരുത്തുന്നു എന്ന് ഇഴപേര്‍ത്തു പഠിക്കുന്നത് കാവ്യരചനയില്‍ പ്രയോജനകരമായ പാഠമായി ഫലിച്ചേക്കാം. മാതൃകകള്‍ ഏതെങ്കിലും നേരിട്ടു പറിച്ചുനടുക എന്നല്ല വിവക്ഷ. ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന മാതൃകകള്‍ ഭാഷയുടെ ദീപ്തിയെ ദൃഷ്ടാന്തപ്പെടുത്തുമല്ലോ. അങ്ങനെ സ്വന്തം ഈടുവെപ്പില്‍ പുതിയ പൊടിപ്പുകള്‍ തെഴുത്തുവരാനുള്ള സാധ്യതയിലേക്ക് വിരല്‍ ചൂണ്ടുക മാത്രമാണ്. ഏതായാലും സാധാരണ പ്രയോഗങ്ങളില്‍ സ്ഫുരിച്ചോളണം എന്നില്ലാത്ത ചില തെളിച്ചങ്ങള്‍ പൊടുന്നനെ ഉണര്‍ത്തുക എന്നതാകുന്നു കവിതയിലെ ഭാഷയ്ക്ക് കൈവരേണ്ട നിയോഗം. ആദ്യത്തേത് സാമാന്യ വ്യവഹാരമാണെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേത് വിശേഷവ്യവഹാരം എന്ന് സാങ്കേതികമായി ഇവയെ ഇനം തിരിക്കാം. ഉക്തിവൈചിത്ര്യത്തിന്റെ ഉന്മേഷങ്ങള്‍ , വാക്യഘടനയിലെ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ - ഒക്കെ, ഇത്തരം തെളിച്ചം ഉണര്‍ത്തുക എന്ന ഉന്നത്തിലേക്ക് ഇണങ്ങണം. അല്ലാഞ്ഞാല്‍ , കെട്ടിക്കയറ്റുന്ന കൃത്രിമത്വമായി അവശേഷിച്ചുകളയും.

പുതിയ അഭിരുചിക്ക് അലങ്കാരങ്ങളോടും മറ്റും ജനിച്ച അനിഷ്ടത്തിന് ഇതാവാം അടിസ്ഥാന ഹേതു. അലങ്കാരം കൊരുത്തിട്ടുണ്ടോ എന്നതല്ല, അര്‍ഥചൈതന്യത്തിലേക്ക് മിഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ എന്നതത്രേ കാവ്യഭാഷയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിര്‍ണായകം. അലങ്കാരം കൂടാതെയും ഈ മിഴിവു പൊലിപ്പിക്കാം എന്ന് പ്രമാണം തന്നെയുണ്ട്-"അനലംകൃതീ പുനഃക്വാപി." സാധാരണ ഭാഷയ്ക്ക് പെരുമ തികച്ചിട്ടല്ല, എളിമ വരുത്തിയിട്ടാവും ചിലപ്പോള്‍ ലക്ഷ്യം നേടുന്നത്. ആ എളിമ വരുത്തലും വിശേഷ വ്യവഹാരത്തിന്റെ വേറൊരു രൂപമാകുന്നു.

ഈ അംശങ്ങളൊക്കെ ഒരുപക്ഷേ ഒന്നിക്കുന്ന ഒരുദാഹരണം ഓര്‍ക്കാം. നാട്ടുഭാഷയോ വീട്ടുഭാഷയോ സ്വന്തം കവിതയ്ക്ക് മാധ്യമമാക്കുന്നതില്‍ ഉടനീളം നിഷ്കര്‍ഷിച്ചുപോന്ന കവിയാണല്ലോ ഒളപ്പമണ്ണ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ "കാഫല"ത്തില്‍നിന്ന് ഏതാനും ഈരടികള്‍ . മക്കള്‍ തല്‍ക്കാലം ഒരു തീര്‍ഥയാത്രയ്ക്ക് തിരിച്ചതോടെ, ഇല്ലത്തെ മൂടിനില്‍ക്കുന്ന നിശ്ശബ്ദതയില്‍ അമ്മ സ്മൃതികളില്‍ മുഴുകുകയാണ്.

"രണ്ടുണ്ണി, യൊന്നിന്ന് പിന്നില്‍ മറ്റൊ,ന്നവ-
രുണ്ടായതില്ലാതെയായിതല്ലൊ!
അക്കുഞ്ഞിച്ചുണ്ടുകളീമ്പാതെ വീര്‍ത്തത-
ന്നമ്മിഞ്ഞ പീച്ചിക്കളഞ്ഞിതല്ലൊ!
സന്താപമത്രേ, വടക്കിനിത്തേവര്‍ക്ക്
സന്തതിക്കായിക്കൊളുത്തിയമ്മ."

ആദ്യത്തെ ഈരടിയില്‍ വസ്തുത പച്ചയായി പറയുന്ന വടിവ് അവലംബിച്ചിരിക്കുന്നു. ജനനം, മരണം-ഈ രണ്ട് ആശയങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തിനാണല്ലോ നമ്മുടെ ഭാഷ വളച്ചുകെട്ടിന്റെ കല വ്യാപകമായി ശീലിക്കുക പതിവ്. "പര്യായോക്തം" എന്നോ മറ്റോ പേര് കല്പിച്ച് ആ തന്ത്രത്തിന് പെരുമ പകരുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ ഇവിടെ നോക്കൂ: ജനിച്ചുമരിക്കുന്നതിന് കൊടുക്കുന്ന ഭാഷാരൂപം "ഉണ്ടായതില്ലാതെയാവുക" എന്ന് പരമാവധി ഒതുക്കിയിരിക്കുന്നു. ഉണ്ണികളെ ഉദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സര്‍വനാമം "ഒന്ന് മറ്റൊന്ന്" എന്നാക്കിയതിലും കാണാം സാധാരണമല്ലാത്ത സത്യസന്ധത. അമ്മയുടെ നീറ്റത്തിന്റെ ഋജുവായ സാക്ഷ്യമാകുന്നു രണ്ടാമത്തെ ഈരടി. നാട്ടുമൊഴി എങ്ങനെ കാവ്യമാധ്യമമായി സ്ഥാനം നേടുന്നു എന്നതാവാം ഇവിടെ മനസ്സിരുത്തേണ്ട വശം. "മൃദുലാധരം" എന്നോ മറ്റോ സംസ്കൃതസമാന്തരം വിന്യസിക്കാതെ, "കുഞ്ഞിച്ചുണ്ടു"മതി എന്ന് നിശ്ചയിക്കുന്നിടത്ത് കവിയുടെ ഭാഷാപരമായ ലാളിത്യം മാത്രമല്ല, ഭാവപരമായ സാന്നിധ്യവും വെളിപ്പെടുന്നു. തുടര്‍ന്നുള്ള ഇരുവിന്യാസങ്ങളാവട്ടെ, ഈ ഭാവസാന്നിധ്യത്തിന് ആക്കം കൂട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. "ഈമ്പാതെ വീര്‍ക്കുക", "പീച്ചിക്കളയുക"-അനുഭവത്തിന്റെ ഭാഷാപ്രത്യക്ഷം എന്നുതന്നെ വേണം ഇവയെ വിലയിരുത്താന്‍ . രണ്ടിനും വിധേയമാകുന്ന ആ അംഗമുണ്ടല്ലോ, അതിന്റെ പരാമര്‍ശം "സ്തനം", "കുചം" എന്നൊക്കെ സംസ്കൃതത്തിലാക്കുക എന്നതത്രേ കാലാകാലമായി നാം പാലിച്ചുപോരുന്ന ശൈലി. രണ്ടക്ഷരം തന്നെയുള്ള അതിന്റെ മലയാളം വിരലില്‍ പിടഞ്ഞാലും സദാചാരത്തിന്റെ മുഖം ചുളിഞ്ഞാലോ എന്ന് പേടിച്ച് നാം അത് കുടഞ്ഞുകളയുന്നു! "അമ്മിഞ്ഞ"യ്ക്ക് അല്പംകൂടി ആഭിജാത്യമുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു. എന്നാലും ശിശുഭാഷയുടെ സീമയില്‍ അതിനെ നിജപ്പെടുത്തുകയാകുന്നു നമ്മുടെ ശീലം. "വരേണ്യവര്‍ഗം" എന്ന ശാസനയ്ക്ക് വകയുള്ള ഒരാളില്‍നിന്നാണ് മലയാളത്തിന്റെ ഈ നറുമ ഉണരുന്നത് എന്ന സംഗതിയും സ്മരിക്കാവുന്നതുതന്നെ.

ഇനി മൂന്നാമത്തെ ഈരടി: കാവ്യഭാഷയുടെ സാന്ദ്രത, സംക്ഷിപ്തത, സംവേദന ക്ഷമത-എല്ലാം ഏറ്റവും സഫലമാവുന്നത് അവിടെയാവാം. അമ്മ സങ്കടപ്പെട്ടു; വീണ്ടും സന്തതിയെ തന്ന് അനുഗ്രഹിക്കാനായി വടക്കിനിയിലെ തേവരുടെ സന്നിധിയില്‍ വിളക്കുകൊളുത്തി അപേക്ഷിച്ചു-ഇതാണല്ലോ ഇവിടെ ആശയം. സ്വന്തം സങ്കടംതന്നെ തേവര്‍ക്കുകൊളുത്തുക എന്ന സൂക്ഷ്മത്തിലേയ്ക്ക് അത് സംഗ്രഹിക്കവേ, സംവേദനം എങ്ങനെ സുപരീക്ഷിതമാവുന്നു എന്നത്രേ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. ഇത്തരം സംഗ്രഹണം ഒളപ്പമണ്ണ സിദ്ധിവരുത്തിയ ഒന്നത്രേ. "മുഷിഞ്ഞ മുണ്ട്", അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലിയില്‍ ആദ്യം "മുഷിമുണ്ടും" പിന്നെ "മുഷി"യും ആവുന്നതും മറ്റും ഉദാഹരണം. എന്നാല്‍ ഇത് വെറും ഭാഷാസംഗ്രഹണം എന്ന പാകത്തില്‍നിന്ന് ഭാവസംഘനനം എന്ന പാകത്തില്‍ ഫലിക്കുന്നതിന്റെ മാതൃകയത്രേ "സന്താപം വടക്കിനിത്തേവര്‍ക്ക് കൊളു"ത്തല്‍ .

വാക്യഘടനയില്‍ വരുന്ന വ്യതിയാനമാണ് ഭാഷയെ ഭാവമായി സംക്രമിപ്പിക്കാനുള്ള വേറൊരു തന്ത്രം. മേലേ ഉദ്ധരിച്ച ആദ്യ വാക്യത്തിലും രണ്ടാം വാക്യത്തിലും "അല്ലോ" സ്ഥാനപ്പെടുന്നു. മലയാളത്തിന്റെ മൗലികത്വം പതിഞ്ഞ ഒരു പ്രയോഗമായി അതിനെ തിരിച്ചറിയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അത് വല്ലപ്പോഴും വ്യവഹാരഭാഷയില്‍ സ്ഥലം പിടിച്ചു എന്നുവരാം; ഇത്രയും ഭാവനിബിഡമാവുക ദുര്‍ലഭമാണ് എന്നുമാത്രം. എന്നാല്‍ മൂന്നാം വാക്യത്തിലെ "അത്രേ" ഈ അര്‍ഥവിശേഷത്തോടെ വ്യവഹാരഭാഷയില്‍ വിന്യസിച്ചുകാണാറില്ല. എന്നുവെച്ചാലോ, "അത്രേ" വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നതില്‍ ഒതുങ്ങുന്നില്ല ഇവിടത്തെ വ്യതിയാനം; പിന്നെയോ, "സന്താപമത്രേ" എന്ന് അതിന് തുടക്കത്തിലേ സ്ഥാനം കൊടുത്തതാണ് പ്രധാനം. പിറകെ വരുന്ന "കൊളുത്തി" എന്ന ക്രിയയുടെ കര്‍മമാണ് ഈ "സന്താപം" എന്ന് വ്യാകരണത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികം പോട്ടെ വാമൊഴിയുടെ പ്രായോഗികം പേര്‍ത്തുനോക്കിയാല്‍ പിടികിട്ടുമല്ലോ. ആ കര്‍മമാണ് സവിശേഷം; പരക്കെ പതിവ് എണ്ണ പകര്‍ന്നു വിളക്കുകൊളുത്തുകയാണ് എന്നിരിക്കേ, ഈ അമ്മ പകരുന്നത് സ്വന്തം സന്താപമാകുന്നു. ഇതില്‍ ഊന്നാനാകുന്നു ആ "സന്താപ"ത്തിന് ഒന്നാമതേ സ്ഥാനം കല്പിച്ചത്. വീണ്ടും എടുത്തുപറയട്ടെ:

ഇപ്രകാരമുള്ള വ്യതിയാനങ്ങളോ വിശേഷ വിന്യാസങ്ങളോ കവി മുന്‍നിശ്ചയത്തോടെ മുതിര്‍ന്നു നടത്തുന്നവയായിക്കൊള്ളണം എന്നില്ല. ചിലപ്പോള്‍ , ആവാന്‍ വിരോധവുമില്ല. ഫലം കൃത്യമായി തിട്ടപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടോ എന്തോ, പദരചനയില്‍ പലതരം "വെയ്ക്കല്‍ - എടുക്കല്‍" പ്രക്രിയക്ക് പ്രസക്തിയുണ്ട് എന്നാണല്ലോ പ്രമാണം. "ആധാനോദ്ധരണം" എന്നാകുന്നു ഈ പ്രക്രിയയുടെ ശാസ്ത്രീയമായ പേര്. അത് തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കേ, കവി മനസ്സ് ഊഞ്ഞാലാടുകയാവും പോലും. പക്ഷേ അതോ ഇതോ, അങ്ങനെയോ ഇങ്ങനെയോ മുതലായ ആശങ്കകള്‍ നിലച്ച്, ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈ ഭാവത്തിന് ഒറ്റപ്പദം, ഘടന എന്ന ഉറപ്പിലെത്തുന്നതോടെ കവിത അവതരിക്കയായി എന്നാകുന്നു ആചാര്യന്റെ വിസ്മയം കലര്‍ന്ന വിധി. ("പദസ്യ സ്ഥാപിതേ സ്ഥൈര്യേ ഹന്ത സിദ്ധാ സരസ്വതീ!" ആ "ഹന്ത"യുടെ സ്വരം സുനിബദ്ധമായിരിക്കുന്നു. യഥാര്‍ഥ കവിതയുടെ ആകസ്മികമായ ആവിര്‍ഭാവത്തെ ഇപ്രകാരം വിസ്മയത്തോടെ അംഗീകരിക്കേണ്ടിവരും.)

എഴുതിത്തുടങ്ങുന്നവരോട് ഇതുസംബന്ധിച്ച് ഒന്നേ നിര്‍ദേശിക്കാനുള്ളൂ: സരസ്വതി സിദ്ധയാവുക എന്ന വിസ്മയത്തെക്കുറിച്ചൊന്നും തല്‍ക്കാലം വിഭ്രമിക്കേണ്ടതില്ല. സരസ്വതിയെ വശപ്പെടുത്താനുള്ള വഴി, സജ്ജീകരണത്തില്‍ ശ്രദ്ധിച്ചോളുക എന്നതുതന്നെ. സജ്ജീകരണത്തിന്റെ ഒരു വശം നൈസര്‍ഗികമാണെന്ന വാദം ഇരിക്കെത്തന്നെ, ആ നൈസര്‍ഗികക്കാര്‍ക്കുപോലും അതിന്റെ നേട്ടം പൂര്‍ത്തീകരിക്കാന്‍ വ്യാപകമായ സജ്ജീകരണത്തിലൂടെയേ സാധിക്കൂ എന്നതാകുന്നു വസ്തുത. അതാണെങ്കിലോ, കേവലം ഭാഷാ വൈചിത്രത്തിലോ വ്യാകരണ വൈദഗ്ധ്യത്തിലോ പരിമിതപ്പെടുന്ന ഒന്നല്ലതാനും.

സമാപനത്തിന് മുമ്പ് ഈ കുറിപ്പില്‍ ഒരിനംകൂടി സ്പര്‍ശിച്ചു എന്നു വരുത്തട്ടെ. കവിതയുടെ ആധാരചൈതന്യം എന്ന അര്‍ഥത്തില്‍ , ആളുകള്‍ അനുഭവം എന്ന അംശത്തെച്ചൊല്ലി വ്യഗ്രരാവാറുണ്ട്. വേണം താനും ആ വ്യഗ്രത. എങ്കിലും സാധാരണ അനുഭവങ്ങളെ വിവേചനം കൂടാതെ കവിതയില്‍ സംക്രമിപ്പിക്കയേ വേണ്ടൂ എന്ന് വിചാരിക്കരുത്. അനുഭവം എന്നത് അനേകം അടരുകളുള്ള ഏകകമാകുന്നു. പ്രാതിനിധ്യമുള്ള ഒന്നിന്റെ പുരഃപ്രക്ഷേപണത്തിലൂടെ മറ്റുള്ളവയുടെ പ്രതീതി ഉണര്‍ത്താനാവണം ഉദ്യമം. നടേ ഉദ്ധരിച്ച ഒളപ്പമണ്ണയുടെ ഒരീരടി ഒരിക്കല്‍കൂടി അയവിറക്കുക: അവിടത്തെ അമ്മയുടെ നീറ്റം നിശ്ചയമായും ആ അമ്മിഞ്ഞ പീച്ചിക്കളയലില്‍ മാത്രം നിലയ്ക്കുന്ന ഒന്നല്ലല്ലോ. നിരത്താവുന്ന അത്തരം ഒട്ടേറെ അടരുകളില്‍ ഏറ്റവും നിര്‍ണയകമായി ഉദിച്ചിരിക്കാവുന്ന ഒന്നില്‍ ഒളപ്പമണ്ണ ഊന്നിയിരിക്കും എന്നേ ഉദ്ദേശിക്കാവൂ.

ഇവിടെ ഒരു പ്രത്യുദാഹരണത്തിലേക്ക് പോവാന്‍ എന്നെ അനുവദിക്കുക. പ്രത്യുദാഹരണമായിരിക്കേ, കക്ഷി ഞാന്‍തന്നെയാവുന്നതാണല്ലോ ന്യായം! തുടക്കത്തിലേ കവിതയോട് തോന്നിയ പ്രീതിക്ക് ഇന്നും ഭേദമൊന്നും ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടും, ഞാനെന്തുകൊണ്ട് കവിതയെഴുതാനുള്ള തുനിവില്‍നിന്ന് പിന്നെപ്പിന്നെ ഒഴിഞ്ഞുപോവുന്നു എന്ന് പിടികിട്ടാനും ഈ പ്രത്യുദാഹരണം പ്രയോജനപ്പെട്ടോളും. മൂന്നില്‍ ചേര്‍ന്ന് ഏഴ് ജയിക്കുന്നതുവരെ രായിരനെല്ലൂര്‍ എന്ന വള്ളുവനാടന്‍ ഗ്രാമത്തിലായിരുന്നു എന്റെ വിദ്യാഭ്യാസം. അതിനിടെ അവിടത്തെ നമ്പീശന്‍മാസ്റ്റരില്‍നിന്നാണ് ഭാഷയെയും കവിതയെയും കുറിച്ചുള്ള ബാലപാഠങ്ങള്‍ ആദാനം ചെയ്തത്. അനുഭവം, അലങ്കാരം-ഇങ്ങനെ എന്തെല്ലാമോകേട്ട് അപക്വമായ ആവേശത്തില്‍ അടിഞ്ഞിരിക്കണം. രണ്ടും ഒന്നിച്ച് കവിതയില്‍ കുടുക്കാനുള്ള കമ്പം കൊണ്ടുപിടിച്ചു എന്ന് പറഞ്ഞാല്‍ കഴിഞ്ഞല്ലോ! അനുഭവം അന്ന് കുടുംബത്തില്‍ പൊതുവേ പുലര്‍ന്ന ദാരിദ്ര്യത്തില്‍നിന്ന് പേര്‍ന്നുകിട്ടിയേനേ. അല്പം കാത്തിരിക്കണം; പിന്നെ മേലേ നിരീക്ഷിച്ചപോലെ അതിനെ കാവ്യാത്മകമാക്കുകയും വേണം. ആ തിരിച്ചറിവൊന്നും കൂടാതെ എന്റെ കവിത തിടുക്കത്തില്‍ കുതിച്ചുചാടുകയാണുണ്ടായത്.

അനുഭവം പരോക്ഷമായി ദാരിദ്ര്യത്തിന്റേതുതന്നെ. സോപ്പ് മുതലായ വിശിഷ്ട വിഭവങ്ങള്‍ അന്ന് കുട്ടികള്‍ക്ക് നിഷിദ്ധം. മെഴുക്ക് പുരളുന്ന ദിവസമേ മേല്‍ത്തേയ്ക്കുക എന്ന മിനക്കേടിന് മുതിര്‍ന്നിരുന്നുള്ളൂ. അതിന് കിട്ടാറുള്ളതോ, പരുത്ത വാകപ്പൊടിയും. അതിന്റെ ശേഖരം തീര്‍ന്നപ്പോഴാവണം, പെട്ടെന്നൊരു ദിവസം, മടിച്ചും ശപിച്ചുമാണെങ്കിലും, വലിയമ്മ അവരുടെ കോള്‍ട്ടാര്‍ സോപ്പുകട്ട തന്നു. അതിന്റെ ചുവന്ന നിറവും കടുത്ത മണവും എന്റെ സോപ്പുസ്മൃതികളില്‍ ആദ്യത്തേതായി മനസ്സില്‍ ഇന്നും അടയാളപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു. ആ കോള്‍ട്ടാര്‍കൊണ്ട് തോര്‍ത്തൊന്ന് തിരുമ്പുകതന്നെ എന്ന് എനിക്കൊരു കൊതി തോന്നി. വാകകൊണ്ട് വയ്യാത്ത പണിയല്ലേ?...പക്ഷേ ഫലം കടുത്തുപോയി: സോപ്പ് അവിടവിടെ ഇഴുകിപ്പിടിച്ച് തോര്‍ത്തിന്റെ ഉള്ള സ്വച്ഛതപോലും കെട്ടു. ഇതുണര്‍ത്തിയ ആശാഭംഗം സത്യസന്ധമായ അനുഭവംതന്നെ, സംശയമില്ല. കുളിച്ചുമടങ്ങുമ്പോള്‍ അമ്പലത്തിന് പിറകെ അസ്തമയം; മഴക്കാറുകള്‍ക്ക് പല വര്‍ണം. മതിയല്ലോ: അനുഭവം ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള അലങ്കാരവും എന്റെ മനസ്സില്‍ അങ്കുരിച്ചു. അങ്ങനെ അനുഭവം പച്ചയായി പകരുകയേ വേണ്ടൂ എങ്കില്‍ അത് ഞാന്‍ പറ്റിച്ചു:

"വെള്ളവസ്ത്രത്തില്‍ വല്ല കറയും പറ്റിയപോല്‍
വെള്ളയും കറുപ്പുമായാകാശം ദൂരെക്കാണാം;
കറയെക്കളയുവാന്‍ കോള്‍ട്ടാര്‍സ്സോപ്പെടുത്തിട്ട്
തിരുമ്പീടിനപോലെ ചുവപ്പും കാണുന്നുണ്ടേ."

എന്താണ് ഈ നാലുവരിയില്‍ ഇല്ലാത്തത്? അനുഭവത്തിന് അനുഭവം; അലങ്കാരത്തിന് അലങ്കാരം. പോരെങ്കില്‍ , പണ്ടാരോ സ്വയം പ്രശംസയായി സൂചിപ്പിച്ചു എന്ന് കേട്ടിട്ടുണ്ട്: "പുള്ളേ, നല്ല ലക്ഷണമൊത്ത കേകയാണത്!" ഒക്കെയായാലും, ഒന്നുമാത്രം ഇതിലില്ല: കവിത!
ഈ തിരിച്ചറിവ് എങ്ങനെയോ ലഭിച്ചതോടെ, കവിതയെഴുതുന്നത് കൂടുതല്‍ കരുതലോടെ വേണം എന്ന വിവേകം എനിക്ക് ക്രമത്തില്‍ ഉണര്‍ന്നു.

ചുരുക്കം ഇതാണ്: എന്താണ് കവിത എന്ന് തീര്‍ച്ചയില്ലെങ്കിലും, എന്തല്ല കവിത എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കാന്‍ ഈ രംഗത്ത് ഉദ്യമിക്കുന്ന ഓരോരുത്തരും ശ്രദ്ധിക്കുകതന്നെ വേണം.


*****


കെ പി ശങ്കരന്‍, കടപ്പാട് ദേശാഭിമാനി വാരിക