The history of cinema is the history of boys photographing girls.
Jean-Luc Godard
നോക്കു കൂലി ആവശ്യമില്ലാത്ത രണ്ടു തരം നോട്ടങ്ങള് കേരളത്തില് സജീവമാണ്. സ്ത്രീകള് നേരിടുന്ന തുറിച്ചു നോട്ടവും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവുമാണത്. ഊഷ്മളവും ആരോഗ്യകരവുമായ സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ അഭാവം എന്ന മൂലകാരണത്തിന്റെ രോഗലക്ഷണമായ ഈ അവസ്ഥ സ്ത്രീയുടെ അടിമത്തപദവിയെയും രണ്ടാം തരം പൌരത്വത്തെയും കൂടുതല് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തുല്യതയിലധിഷ്ഠിതമായ ആധുനിക ജനാധിപത്യ സമൂഹത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി പ്രയത്നിക്കുകയും പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതി കഠിനമായ പ്രയാസങ്ങളാണ് ഈ അവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ പരസ്പരാദരത്തോടു കൂടിയ മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങള് ആവിഷ്ക്കരിച്ചെടുക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ കര്ത്തവ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ രംഗത്തെ സമരം തീവ്രതയോടെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടു പോകേണ്ടതുണ്ട്. സ്ത്രീയെ വിധേയപ്പെടുത്തുകയും കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം പുരുഷസമൂഹത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവും സ്വകാര്യവുമായ ആഹ്ലാദത്തിനുള്ള ഒരുപാധിയും ഉപകരണവുമായി ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഇരട്ടദൌത്യമാണ് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങള് നിര്വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാള സംസാര ഭാഷയില് സ്ത്രീശരീരത്തിന് ചരക്ക് എന്ന് വിളിപ്പേരു തന്നെയുണ്ട്. കേരള സമൂഹത്തിന്റെ മുതലാളിത്ത വല്ക്കരണം പൂര്ണമായിട്ടില്ലെങ്കിലും ഈ വാക്പ്രയോഗത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും അത് പൂര്ണമായിക്കഴിഞ്ഞതായി കണക്കാക്കാം.
സിനിമ, ടെലിവിഷന്, ഇന്റര് നെറ്റ്, പത്രങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളുമടക്കമുള്ള അച്ചടി മാധ്യമങ്ങള്, വേഷവിധാനം, ഫാഷന്, എന്നു തുടങ്ങി സാമാന്യ ജനങ്ങള് പങ്കിട്ടു പോരുന്ന തമാശകളും പരദൂഷണങ്ങളും വരെ നോട്ടത്തിലൂടെയുള്ള കീഴ്പ്പെടുത്തലിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഉള്വഹിക്കുന്നു. വായ് നോട്ടം എന്ന പദപ്രയോഗം തന്നെ നാട്ടുവഴക്കങ്ങളില് ഇതു സംബന്ധമായി സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലേക്കും പൊതു മണ്ഡലത്തിലേക്കുമുള്ള സ്ത്രീയുടെ കടന്നുവരവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ പരോക്ഷവും പ്രത്യക്ഷവുമായ അധികാരപ്രയോഗം കൂടിയാണ് ഈ നോട്ടം/കീഴ്പ്പെടുത്തല് എന്ന പ്രക്രിയയും അതിന്റെ അനുബന്ധമായ ഗോസിപ്പുകളും.
എസ് എഫ് ഐ മുന് സംസ്ഥാന പ്രസിഡണ്ട് സ: സിന്ധു ജോയ് പൈങ്കിളിക്കഥയിലെ നായികയാണെന്നും സമരങ്ങളില് അപകടം പിണഞ്ഞത് വെറും അഭിനയമാണെന്നും, കൂടാതെ കാമുകനോടൊപ്പം വൈകുന്നേരങ്ങളില് പാര്ക്കില് കറങ്ങലും സിനിമ കാണലും മാത്രമേ പണിയുള്ളൂ എന്നും ജില്ലാ തല പ്രവര്ത്തകര് ആക്ഷേപിച്ചു എന്നാണ് നേരിട്ടു കണ്ടതുപോലെ ഒരു പ്രധാന പത്രം ഗോസിപ്പുകോളത്തില് എഴുതിവിട്ടത്. പൊതുജീവിതത്തിലേക്ക് സധൈര്യം പ്രവേശിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ അപവാദപ്രചാരണം നടത്തി ഒതുക്കി വീടിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ഇരുളടഞ്ഞ നാലതിര്ത്തിക്കുള്ളിലേക്ക് തിരിച്ചയക്കുക എന്ന പുരുഷാധിപത്യതന്ത്രമാണിവിടെ പ്രാവര്ത്തികമായത്.
'പൈതൃകങ്ങള്' കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ ചരിത്രാഖ്യാനപദ്ധതികളുടെ ഗുണഭോക്താക്കളായ വര്ത്തമാന സമൂഹം സ്ത്രീകളെ സ്വന്തം ലൈംഗികാഭിരുചി തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതില് നിന്ന് വിലക്കി നിര്ത്തുന്നു. സ്വന്തം ശരീരത്തിനും മനസ്സിനും മേല് യാതൊരു അധികാരവുമില്ലാത്ത ഉപഭോഗവസ്തു മാത്രമായിട്ടാണ് സ്ത്രീകളെ സമൂഹം പരിഗണിക്കുന്നത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും കടന്നാക്രമണത്തിനും ആധിപത്യത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെടുന്ന 'ചരക്കാ'യി നില്ക്കാനും ചലിക്കാനും മാത്രമാണ് സ്ത്രീകള്ക്കവകാശമുള്ളത്. പൊതുജീവിതത്തില് നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്ന ഏതു സ്ത്രീകള്ക്കെതിരെയും ഇത്തരം അശ്ളീലകഥകള് വെടിവട്ടം, പരദൂഷണം, എസ് എം എസ്, തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകള്, ഗോസിപ്പുകോളങ്ങള് എന്നിവയില് നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം.
സ്ത്രീ/പുരുഷന്, നല്ല സ്ത്രീ/ചീത്ത സ്ത്രീ, കുടുംബിനി/വേശ്യ, കുടുംബിനി/പൊതു മണ്ഡലത്തിലെ സ്ത്രീ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങള് സ്റ്റീരിയോടൈപ്പ് ചെയ്യപ്പെടുകയും സിനിമകളിലും സീരിയലുകളിലും മറ്റ് മാധ്യമങ്ങളിലും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം മാധ്യമാവതരണങ്ങള് ഒരു അനൌപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസപദ്ധതിയായി പ്രവര്ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല് ബോധ്യപ്പെടും. പഞ്ചാരയടി മുതല് ശാരീരികാക്രമണങ്ങള് വരെയുള്ള പൊതു സ്ഥലങ്ങളിലെ സ്ത്രീ പീഡനങ്ങള്, അവയെക്കുറിച്ചുള്ള നിറം പിടിപ്പിച്ച വാര്ത്തകള്, പത്ര/ടിവി പരസ്യങ്ങളിലും ബോര്ഡുകളിലുമുള്ള സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെയും അവളുടെ സാമൂഹ്യ ധര്മത്തിന്റെയും ചിത്രീകരണം എന്നിവ അവളെ കേവലം ലൈംഗിക ഉപകരണം മാത്രമാക്കി പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിലും കലാമാധ്യമം എന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ ഘടന പരിശോധിക്കപ്പെടുമ്പോള് ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി കാര്യങ്ങള് ഉയര്ന്നു വരും. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തപരവും ആഖ്യാനപരവും ബിംബപരവുമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും വ്യവഹാരങ്ങളും എപ്രകാരമാണ് രൂപപ്പെടുന്നതെന്നും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതാണ്. തുല്യതക്കു വേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്ന സ്ത്രീകളെ പാഠം പഠിപ്പിക്കുന്നതും പുരുഷന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ് സിനിമയിലും സീരിയലിലും ജനപ്രിയമാകുന്നതെന്നു കാണാം. ത്യാഗം, പീഡനം, കരച്ചില്, കഴിവില്ലാത്ത ഭാര്യ അഥവാ അമ്മ എന്നീ ഘടകങ്ങള് സീരിയലുകളില് തുടരെ തുടരെ ആവര്ത്തിക്കുന്നതു കാണാം.
നരവംശ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരു സംസ്കാര രൂപമാണ് സിനിമ. പുതിയ കാലത്തെ ഫോക്ലോറായ സിനിമ അതാത് നാടിന്റെ പ്രാദേശിക സംസ്കാരത്തെ ഉള്വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതാതു കാലത്തെ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തില് സിനിമ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനം നിര്ണായകമാണ്. ജനപ്രിയമായ സാമാന്യബോധം എന്ന അധീശത്വത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് നമ്മുടെ ആഹ്ലാദത്തെ തീരുമാനിക്കുന്നത്. ആരാണ് എന്താണ് കാണുന്നത് എന്നും എങ്ങിനെയാണ് ആളുകള് കാണുന്നത് എന്നുമുള്ള ചോദ്യങ്ങള് ഉയര്ന്നു വരേണ്ടതുണ്ട്. ഈ ചോദ്യങ്ങളില് നിന്ന്, ഒരു സാമൂഹ്യ/സ്വകാര്യ കാഴ്ചവസ്തു (ഓബ്ജക്ട്) എന്ന നിലയില് സ്ത്രീ ശരീരത്തെ/മനസ്സിനെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് അപഗ്രഥിക്കാന് കഴിയും. അടുത്ത കാലത്തു നടന്ന സാരി / ചുരിദാര് വിവാദവും മുണ്ട് / പാന്റ്സ് സംവാദവും തമ്മില് താരതമ്യപ്പെടുത്തുക. സ്ത്രീ ശരീരം ഒരു ലൈംഗിക ഉപകരണമാണെന്നും പുരുഷന്റെ കാമാര്ത്തമായ കണ്ണുകളില് നിന്ന് അതിനെ സംരക്ഷിച്ചു നിര്ത്തുകയാണ് വസ്ത്രത്തിന്റെ ധര്മ്മം എന്ന നിലയിലാണ് സാരി അഥവാ ചുരിദാര് എന്ന വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. പാന്റ്സും മുണ്ടും തമ്മിലുള്ള തര്ക്കമാകട്ടെ, മതം, വര്ഗീയത, തനിമ തുടങ്ങിയ 'കൂടിയ' ഇനം വിഷയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു.
കാഴ്ചയുടെ ആഹ്ലാദത്തിന് രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട തലങ്ങളുണ്ട്. കാണുന്നതിലെ ആഹ്ലാദവും കാണപ്പെടുന്നതിലെ ആഹ്ലാദവുമാണത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം എന്ന പ്രക്രിയയും വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമാതിയറ്റര് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കൃത്രിമമായ ഇരുട്ടില് നിഴലും വെളിച്ചവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനായ കാണിയുടെ ആഹ്ലാദത്തെ പതിന്മടങ്ങ് വര്ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. കാഴ്ചയിലൂടെ ലൈംഗിക ഉത്തേജനം തന്നെ സംഭവിക്കുന്നതായി മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാര് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീ എന്നത് പ്രദര്ശിപ്പിക്കേണ്ടവളാണ് എന്ന ധാരണയും ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ വ്യവസ്ഥാപിതമാവുന്നു. ഇന്ത്യന് സിനിമകളിലെ പാട്ടുരംഗങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥ ഈ നോട്ടം/ആഹ്ലാദം/ഉത്തേജനം എന്ന പ്രക്രിയക്കു വേണ്ടി മാത്രം നിര്മിച്ചെടുക്കുന്നവയാണ്. വാക്കുകളുടെ ഘടന പോലും ഈ വ്യവസ്ഥയെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. വിജയ് /അസിന് ജോടികളുടെ ഹിറ്റ് സിനിമയായ പോക്കിരിയിലെ ഒരു പാട്ടിപ്രകാരമാണ്. എന് ചെല്ലപ്പേര് ആപ്പിള് നീ സൈസാ കടിച്ചുക്കോ, എന് സ്വന്ത ഊര് ഊട്ടി എന്നെ സ്വെറ്ററാ പോട്ടുക്കോ, ദ്വയാര്ത്ഥ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സ്ത്രീ ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള് മാത്രമാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ രചന/സംഗീതം/അവതരണം എന്ന് ശ്രദ്ധിച്ചാല് ബോധ്യപ്പെടും. സിനിമ മുഴുവനായി കാണാന് ഇഷ്ടപ്പെടാത്തവര് പോലും ഇത്തരം ഗാനരംഗങ്ങളോട് ആഭിമുഖ്യം കാണിക്കുന്നതായും അവ റിയാലിറ്റി ഷോകളിലൂടെ നൂറുവട്ടം ആവര്ത്തിക്കുന്നതായും കാണാം. പാട്ടിലെ ലൈംഗിക ദ്വയാര്ത്ഥ വരികള്ക്കനുസരിച്ചുള്ള ചുവടു വയ്പുകളും കുണുങ്ങലുകളുമാണ് ഗാനമേളകളിലും അതേ സ്റ്റേജിലരങ്ങേറുന്ന നൃത്തങ്ങളിലുമുള്ളത്. ആറാം തമ്പുരാന് എന്ന സിനിമയില് മോഹന്ലാലിനോട് ജീവനുള്ള കമ്പിളി വേണോ എന്നു സുഹൃത്തായ സായികുമാര് ചോദിക്കുന്നത് ഇതേ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ മറ്റൊരു വെളിപ്പെടലാണ്.
സൂപ്പര് താരങ്ങള്ക്ക് പ്രായം കൂടി വരുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി താരതമ്യേന പ്രായം കുറഞ്ഞവരെ ഉള്പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുറത്തു വരുന്ന കാമ്പസ് കഥകളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്ക്ക് മലയാള സിനിമയില് ഈയിടെയായി വന് വരവേല്പ് ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. ലാല് ജോസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ക്ലാസ്മേറ്റ്സ്(2006) അക്കൂട്ടത്തിലൊന്നാണ്. ക്ലാസ്മേറ്റ്സ് വമ്പിച്ച ഹിറ്റായിത്തീര്ന്നതെങ്ങനെ എന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോള് കൌതുകകരവും പരസ്പരവിരുദ്ധമായി പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതുമായ നിഗമനങ്ങളിലാണ് നാം എത്തിച്ചേരുക. പഴയ കോളേജ് ജീവിതത്തിന്റെ ഓര്മകള് പുതുക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിജയത്തിനുപുറകിലെന്നാണ് ധാരാളമാളുകള് കരുതുന്നത്. പുതുതായി റിലീസ് ചെയ്യുന്ന സിനിമയുടെ ഏതെങ്കിലുമൊരു ക്ലിപ്പിംഗ് ടെലിവിഷനില് കാണിച്ചാല് അത് സിനിമയുടെ വിജയത്തിന് പ്രതിബന്ധമായിത്തീരും എന്നു കരുതി അത് നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല് ക്ലാസ്മേറ്റ്സിലെ 'എന്റെ ഖല്ബിലെ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനരംഗം തുടര്ച്ചയായി എല്ലാ ചാനലുകളിലും ആവര്ത്തിച്ചത് സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയെ വര്ദ്ധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ഈ ഗാനം കേരളീയസംസ്ക്കാരത്തിലലിഞ്ഞുചേര്ന്നിട്ടുള്ള മാപ്പിളപ്പാട്ടു ശീലുകളില് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്. കേട്ടു മടുത്ത അര്ദ്ധ-കര്ണാടക ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില് നിന്നുള്ള ഇത്തരം വഴിമാറലുകള് പെട്ടെന്ന് ജനപ്രിയമാവുന്ന പതിവ് മുമ്പും മലയാളസിനിമയില് (ലജ്ജാവതിയെ ഓര്ക്കുക) ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
എന്നാല്, കഥയിലൊളിപ്പിച്ചുവെച്ച ഊന്നലുകളിലൂടെ മുസ്ലിം ജീവിതത്തെ അപഹസിക്കുകയാണ് ക്ലാസ്മേറ്റ്സ് ചെയ്യുന്നത്. ബുര്ഖാ ധാരണത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ഒന്നിലധികം രംഗങ്ങള് ഇതിന്റെ തെളിവാണ്. പെന്ഗ്വിന് എന്നാണ് റസിയ(രാധിക) കളിയാക്കി വിളിക്കപ്പെടുന്നത്. തങ്ങളുടെ പെണ്കുട്ടി പ്രണയത്തിലകപ്പെട്ടു എന്നറിയുമ്പോള് അവളെ പഠനത്തില് നിന്ന് പിന്വലിക്കുന്ന മലയാളി മധ്യവര്ഗ കുടുംബ ശീലം തന്നെയാണ് റസിയയുടെയും താരാകുറുപ്പി(കാവ്യാമാധവന്)ന്റെയും കാര്യത്തിലും നടക്കുന്നത്. എന്നാല് പതിനഞ്ചുവര്ഷം കഴിയുമ്പോള് എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്? താരാകുറുപ്പ് ലോകപ്രശസ്തയായ ഒരു നര്ത്തകിയായി തിളങ്ങുമ്പോള്, റസിയ മാനസികവിഭ്രാന്തിക്കടിപ്പെട്ട് ചത്തതിനൊക്കുമേ ജീവിച്ചിരിക്കിലും എന്ന അവസ്ഥയിലും. അതായത്, ആധുനികമായ ഒരു ജീവിത സാഹചര്യം പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ഒന്നല്ല മുസ്ലിം സാമുദായികാവസ്ഥ എന്നാണ് പരോക്ഷമായി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. വേഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ക്ലാസ്മേറ്റ്സിലെ റസിയയുടെ കഥാപാത്രത്തെയും അവളോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെയും അവളുടെ മേല് പതിക്കുന്ന നോട്ടത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെ അപഗ്രഥിക്കാന് സാധിക്കും. ഫ്രഞ്ച് കോളനി വാഴ്ചക്കെതിരായി നടന്ന മഹത്തായ അള്ജീരിയന് സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്ത് പര്ദ എങ്ങനെയാണ് ഒരു സ്വത്വ പ്രഖ്യാപനവും സമരായുധവുമായതെന്ന് ഫ്രാന്റ്സ് ഫാനന് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
പുരുഷന്റെ രക്ഷാകര്തൃത്വത്തില് നിന്ന് പുറത്തുകടന്നാല് സ്ത്രീജീവിതം പൊട്ടിച്ചിതറുമെന്ന ആശങ്കയാണ് അച്ഛനുറങ്ങാത്തവീടി(ലാല് ജോസ്)നെ ഏറെക്കൂറെ യഥാതഥമായ അവതരണത്തിനൊടുവിലും അനാഥമാക്കുന്നത്. ക്ലാസ്മേറ്റ്സിനു ശേഷം പുതിയ തലമുറയെ ലക്ഷ്യമിട്ട് പുറത്തിറക്കിയ ചോക്കളേറ്റ് 2007ലെ വന് വിജയങ്ങളിലൊന്നാണ്. കോമഡി ചിത്രങ്ങള് മുമ്പുമെടുത്ത് വിജയിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഷാഫിയാണ് സംവിധായകന്. മലയാള സിനിമയിലെ ഉദിച്ചുയരുന്ന പുതുതാരമായ പൃഥ്വിരാജിന് അനുരൂപമായ വിധത്തില് തയ്പിച്ചുകൊടുത്ത വേഷമാണ് ശ്യാമിന്റേത്. പെണ്കുട്ടികള് മാത്രം പഠിക്കുന്ന കോളേജില് നിയമത്തിന്റെ പഴുതിലൂടെ കയറിപ്പറ്റിയ ശ്യാം തുടക്കത്തിലേ നായികയും വില്ലാളി വീരയുമായ റോമയുടെ ആന് മാത്യുവിനോട് പറയുന്ന ഒരു വാചകമിതാണ്. ഞാന് ഒന്നറിഞ്ഞ് പെരുമാറിയാല് പിന്നെ നിനക്ക് പത്തു മാസം പണിയാവും. സ്ത്രീയെ ബലാത്സംഗത്തിലൂടെ തോല്പിക്കാമെന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ആഗ്രഹചിന്ത പതിറ്റാണ്ടുകളായി നമ്മുടെ സിനിമയുടെയും ആപ്തവാക്യമാണ്. മീശമാധവനിലും ഇതേ വാചകം ഉണ്ടായിരുന്നു. പൃഥ്വിരാജിനെ പെറ്റിക്കോട്ടണിയിക്കുന്ന രംഗം ആഭാസകരമാണെന്നു തോന്നുമ്പോള്, സ്ത്രീകള്ക്ക് മേല്ക്കോയ്മ ഉണ്ടായാല് ഇപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്ന യുക്തിയാണ് പ്രയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിവൃത്തം മുഴുവനായും ഉപയോഗിക്കുന്നത് പുരുഷത്വത്തിന്റെ മേല്ക്കോയ്മയെ അംഗീകരിപ്പിച്ചെടുക്കാനാണ്.
സിനിമകളിലെ കഥ മുന്നോട്ടു നീക്കുന്ന ചാലക ശക്തി എല്ലായ്പോഴും പുരുഷനാണെന്നു കാണാം. അധികാരകേന്ദ്രവും അവനാണ്. അതു കൊണ്ട് കാണി നായകനുമായി താദാത്മ്യപ്പെടാനും മിക്കപ്പോഴും ഒന്നായി അലിഞ്ഞു ചേരാനും പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നായകനെന്തു കാണുന്നുവോ അതാണ് കാണിയും കാണുന്നത്. കാണിയുടെ സ്ക്രീന് സറൊഗേറ്റ് ആണ് നായകന്. ഈ നായകന് എന്ന പ്രതിഭാസമാണ് ആഖ്യാനത്തെ നിര്ണയിക്കുന്ന ഡീപ് ഫോക്കസ്, ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനങ്ങള്, ചലനങ്ങള്, എഡിറ്റിംഗ് എല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ ശരീരം അവിടെ കുറ്റത്തിന്റെ വാഹകയായി പരിണമിക്കുന്നു. ക്ലോസപ്പുകളിലൂടെ അവളുടെ ശരീരത്തെ ഛിന്നഭിന്നമാക്കി പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ അവസ്ഥ പര്വതീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മൂന്നു വ്യത്യസ്ത നോട്ടങ്ങളാണ് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒന്നാമത്തേത്, സിനിമയിലെ ചലനങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറയുടെ നോട്ടമാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, പൂര്ത്തീകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന ഉല്പ്പന്നത്തിന്മേലുള്ള കാണിയുടെ/കാണികളുടെ നോട്ടമാണ്. മൂന്നാമത്തേത്, തിരശ്ശീലയില് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മായികയാഥാര്ത്ഥ്യത്തിനകത്തുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരസ്പര നോട്ടങ്ങളാണ്. ആഖ്യാനപ്രധാനമായ ജനപ്രിയ സിനിമ ആദ്യത്തെ രണ്ട് നോട്ടങ്ങളെയും മൂന്നാമത്തേതിന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു.
മുതലാളിത്തം നാടുവാഴിത്തവുമായി സന്ധി ചെയ്ത വിചിത്രമായ ഒരു അധികാരവാഴ്ചയാണ് ഇന്ത്യയിലുള്ളത്. ഈ കൂട്ടധികാരത്തിന്റെ യഥാര്ത്ഥ പ്രതിഫലനമാണ് സിനിമയിലും ടെലിവിഷനിലും തുടങ്ങി സംസാരത്തിലും നോട്ടത്തിലും വരെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഈ പ്രതിനിധാനത്തെ അടിമുടി പൊളിച്ചെഴുതുന്ന ഒരു സാംസ്ക്കാരിക പ്രക്ഷോഭം പുരോഗമനവിശ്വാസികള്ക്ക് ഏറ്റെടുക്കാതെ വയ്യ.
-ശ്രീ. ജി പി രാമചന്ദ്രന്, കടപ്പാട്: സ്റ്റുഡന്റ് മാസിക
Posts
