ലോകത്തെ മറ്റ് മേളകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കേരളത്തിന്റെ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയില്‍ ഓരോ വര്‍ഷം കൂടുന്തോറും പ്രതിനിധികളുടെ എണ്ണം വര്‍ദ്ധിച്ചു വരിക തന്നെയാണ്. നിയന്ത്രണാതീതമായ തരത്തിലാണ് ഈ വര്‍ദ്ധന എന്നത് കാണാതിരിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ മേഖലകളില്‍ നിന്നുള്ളവരാണ് ഇത്തരത്തില്‍ വ്യാപകമായി പങ്കെടുക്കുന്നത് എന്ന വസ്തുതയാണ് സുപ്രധാനമായ കാര്യം. ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും ഫിലിംസൊസൈറ്റിക്കാരും നിരൂപകരും മാത്രമല്ല, വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍, അധ്യാപകര്‍, പരിസ്ഥിതിപ്രവര്‍ത്തകര്‍, രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍, സാമൂഹികരംഗത്തുള്ളവര്‍, കവികള്‍, സാഹിത്യകാരന്മാര്‍, മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ എന്നിങ്ങനെ പല തരക്കാര്‍ കേരള അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളില്‍ സമ്മേളിക്കാറുണ്ട്. ഇക്കൂട്ടരില്‍, മറ്റവസരങ്ങളില്‍ സിനിമ കാണുന്നത് ശീലമാക്കിയവരും ശീലമാക്കാത്തവരുമുണ്ട്. സമൂഹത്തിന്റെ ചലനഗതികളില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന ഈ പൊതു സമൂഹം ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നതിലൂടെ ലോകപര്യടനം തന്നെയാണ് നടത്തുന്നത്. മാത്രമല്ല, ഓരോ മേളയും കഴിഞ്ഞ് തന്റെ പഴയ ജീവിതത്തിലേക്കല്ല ഒരാള്‍ തിരിച്ചു പോകുന്നത്. പുതിയ അവബോധവും പുതിയ ചരിത്ര-വര്‍ത്തമാന ധാരണകളുമായി കൂടുതല്‍ സമാധാനവാഞ്ഛയുമായി, ജീവിതത്തെയും മാനവികതയെയും കൂടുതല്‍ സ്നേഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് അയാള്‍ ദൈനം ദിന ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു ചെല്ലുന്നത്. ചലച്ചിത്ര മേള കഴിഞ്ഞു വരുന്ന കവി കൂടുതല്‍ നല്ല കവിയായി തീരുകയും പരിസ്ഥിതി പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടുതല്‍ നല്ല പരിസ്ഥിതി പ്രവര്‍ത്തകനായി തീരുകയും അധ്യാപകന്‍ കൂടുതല്‍ നല്ല അധ്യാപകനായി തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
സിനിമ എന്നത് എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാവുന്നതു പോലെ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ മനുഷ്യര്‍ ആഘോഷിച്ച ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ കലയും മാധ്യമവും വ്യവസായവുമാണ്. വാണിജ്യശക്തികള്‍ നിയന്ത്രിക്കുന്ന വിതരണശൃംഖലകളിലൂടെ വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടേതാണ് സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് പരിചയമുള്ള സിനിമാലോകം. ഹോളിവുഡിലെയും ബോളിവുഡിലെയും മറ്റനേകം പ്രദേശങ്ങളിലെയും സിനിമാനിര്‍മാണകേന്ദ്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് വന്‍ മുതല്‍മുടക്കോടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതും ഫോര്‍മുലകള്‍ക്കനുസരിച്ചുള്ളതും ജനപ്രീതി നേടിയെടുക്കുന്നതായി കരുതപ്പെടുന്നതുമായ സിനിമകള്‍ കച്ചവട സിനിമ, മുഖ്യധാരാ സിനിമ അല്ലെങ്കില്‍ ജനപ്രിയ സിനിമ എന്നീ പേരുകളിലാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. പ്രേമം, യുദ്ധം, ലൈംഗികത, വര്‍ഗീയത, വംശീയത, സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങള്‍, സംഗീതം, അതിവൈകാരികത, നാടകീയത, നന്മ/തിന്മ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍, നായകന്റെ അന്തിമവിജയം, സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ചരക്കുവല്‍ക്കരണം, എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഉപാധികളെ തിരിച്ചും മറിച്ചും ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് ലാഭത്തില്‍ മാത്രം പ്രതീക്ഷയര്‍പ്പിച്ച് നിര്‍മിച്ചു വിടുന്ന സിനിമകളാണ് സ്ഥിരമായി വിതരണ ശൃംഖലകളിലൂടെ പുറത്തുവന്ന് കൊട്ടകകളില്‍ അതാതു കാലത്ത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്. പൊതുജനത്തിന് സാമാന്യമായി പരിചയമുള്ളതും ഇത്തരം വ്യാവസായിക സിനിമയെത്തന്നെയാണ്. ഇവയെ ഒന്നടങ്കം തള്ളിപ്പറയാന്‍ എളുപ്പമാണെങ്കിലും അതിജീവന സ്വഭാവമുള്ള ഒരു സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയായി സിനിമയെ കഴിഞ്ഞ നൂറു വര്‍ഷവും താങ്ങിനിര്‍ത്തിയത് ഈ മുഖംമൂടിയില്ലാത്ത കച്ചവടസമൂഹമായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത നിഷേധിക്കാനാവില്ല. എന്നാല്‍ അതു മാത്രമാണോ സിനിമ? എന്ന സുപ്രധാനമായ ചോദ്യം എപ്പോഴും ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നത് ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണെന്ന് കാണാം. സിനിമയുടെ ചരിത്രം എഴുതപ്പെടുമ്പോള്‍ ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ക്ക് താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ പ്രാതിനിധ്യം ലഭിക്കുകയും ആര്‍ട് ഹൌസ് സിനിമകള്‍ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സൌന്ദര്യമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള തരം കലാത്മകസിനിമകള്‍ കൂടുതലായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്? ലോകത്തെ വിവിധ ഭാഷകളിലും പ്രദേശങ്ങളിലും നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാതരം സിനിമകളും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടം ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ മാത്രമാണ്. സിനിമ കേവലം ഒരു കച്ചവട ഉത്പന്നം മാത്രമല്ലെന്നും അത് ഒരു സൌന്ദര്യവ്യവസ്ഥയാണെന്നും പ്രാഥമികമായി അംഗീകരിച്ചാല്‍ തന്നെ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ അനിവാര്യത ബോധ്യപ്പെടും. ഒരേ സമയം സാങ്കേതികവ്യവസ്ഥയും സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയും എല്ലാമായ സിനിമ ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും സംവേദനത്തിന്റെയും സവിശേഷമായ രൂപഘടനകള്‍ സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുകയും മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്ര മേഖലയിലുള്ളവര്‍ക്കു തന്നെ മനസ്സിലാക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ മേളകളില്‍ പങ്കെടുക്കുകയല്ലാതെ നിവൃത്തിയില്ല.പതിനാലാമത് ഐ എഫ് എഫ് കെയില്‍ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലായി ഇരുനൂറോളം സിനിമകളാണ് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. ഒമ്പതു വേദികളിലായിരുന്നു പ്രദര്‍ശനം. ഇതിനു പുറമെ വിവിധ സെമിനാറുകളും ഓപ്പണ്‍ ഫോറവും ജനശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റി. ലോക സിനിമാവിഭാഗത്തില്‍ മാസ്റര്‍മാരുടെ പുതിയ സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നു എന്നതായിരുന്നു ഏറ്റവും ആകര്‍ഷകം.
ടോക്ക് ടു ഹെര്‍, ബാഡ് എഡ്യൂക്കേഷന്‍, വോള്‍വര്‍ തുടങ്ങി വൈകാരികാഘാതങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍തൂക്കം കൊടുത്ത സിനിമകള്‍ക്കു ശേഷം സ്പാനിഷ് ചലച്ചിത്രകാരനായ പെദ്രോ അല്‍മൊദോവാര്‍ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തെയും പ്രതികാരത്തെയും സംബന്ധിച്ച ആത്മപരിശോധനക്കു മുതിരുകയാണ് ബ്രോക്കണ്‍ എംബ്രെയ്സസ് എന്ന പുതിയ സിനിമയിലൂടെ. കോമഡിയും ട്രാജഡിയും ഇടകലര്‍ത്തുന്ന ഈ സിനിമാഖ്യാനത്തില്‍ ഫിലിം നോയറിന്റെ സ്വാധീനവും പ്രകടമാണ്. തെളിച്ചം കുറഞ്ഞ ലൈറ്റിംഗും മങ്ങിയ നഗരപശ്ചാത്തലങ്ങളും അപമാനിതരും പരാജയമടഞ്ഞവരുമായ കഥാപാത്രങ്ങളും ചിത്രത്തിലുണ്ട്. എന്നാലാകട്ടെ സമ്പത്ത്, പ്രശസ്തി, അധികാരം, മറ്റു കളികള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ച് സ്വപ്നം കാണുന്നതില്‍ നിന്ന് അവരൊട്ടൊഴിവാകുന്നുമില്ല. തന്റെ തന്നെ മുന്‍ സിനിമകളെക്കുറിച്ചും മൊത്തം സിനിമാചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും അല്‍മൊദോവാറിന്റെ അബോധം പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുകയാണീ ചിത്രത്തിലെന്നും നിരീക്ഷിക്കാം. ഒരു ഫീച്ചര്‍ സിനിമയും ഒരു ഡോക്കുമെന്ററിയും എടുക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിലുണ്ടെങ്കിലും ബ്രോക്കണ്‍ എംബ്രെയ്സസ് സിനിമയെക്കുറിച്ചെടുക്കുന്ന മറ്റൊരു സിനിമയായി പരിമിതപ്പെടുന്നുമില്ല. ദൃശ്യങ്ങള്‍, ശബ്ദം, എഡിറ്റിംഗ് എന്നിങ്ങനെയുള്ള സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളെ അല്‍മൊദോവാര്‍ ശിഥിലീകരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും മിഥ്യയും തമ്മിലുള്ള വടംവലിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ആധുനികാനന്തര ഉപന്യാസവും സിനിമയോടുള്ള ആസക്തി മൂത്ത് എഴുതുന്ന ഒരു പ്രേമലേഖനവുമായി ഈ ചിത്രത്തെ കണ്ടെടുക്കാം.
സമാന്തരമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന രണ്ട് ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ ചിത്രത്തിലുള്ളതായി കാണാം. വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് നടക്കുന്ന കഥയില്‍, തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ഹാരി കെയിന്‍ ആണ് മുഖ്യ പുരുഷ കഥാപാത്രം. മത്തെയോ ബ്ളാങ്കോ എന്ന യഥാര്‍ത്ഥ നാമമുപേക്ഷിച്ചാണ് തൂലികാനാമമായ ഹാരി കെയിനിലേക്ക് അദ്ദേഹം ഒതുങ്ങുന്നത്. അന്ധനായി മാറിയ അയാളുടെ ഓര്‍മകള്‍, തിരക്കഥാ രചനകള്‍, പുനരധിവാസങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ പുരോഗമിക്കുന്ന സിനിമയില്‍ ദൃശ്യ രേഖീകരണപ്രക്രിയയുടെ നൈതികത തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഏര്‍ണെസ്റോ മാര്‍ട്ടല്‍ എന്ന ധനികനായ നിര്‍മാതാവും അയാളും തമ്മിലുണ്ടായ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണ ഉടമ്പടിയും കാലുഷ്യങ്ങളും സവിശേഷമാണ്. അഭിനയവും ലൈംഗികത്തൊഴിലും നിര്‍വഹിക്കുന്ന ലെനയായിരുന്നു ആ ചിത്രത്തിലെ നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്. കാള്‍ഗേള്‍ ഏജന്‍സിയില്‍ നിന്ന് അവളുടെ ലൈംഗിക സേവനം മാര്‍ട്ടല്‍ നേടിയെടുക്കുകയും അവളെ ഒരു വെപ്പാട്ടിയായി അനുഭവിച്ചുപോരുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടയില്‍ തന്നെയാണ് അവള്‍ ഹാരി കെയിനിന്റെ സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കുന്നത്. അഭിനയത്തിനിടയില്‍ അവര്‍ തമ്മില്‍ പ്രണയത്തിലാവുന്നു. മനസ്സ്, ശരീരം, നടനം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നായി പിളര്‍ന്നു പോകുന്ന വ്യക്തിത്വമായി ലെനയെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് പ്രസിദ്ധ നടിയായ പെനിലോപ് ക്രൂസ് ആണ്. ഫീച്ചര്‍ സിനിമയെടുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഒരു ഡോക്കുമെന്ററി തയ്യാറാക്കുന്നു എന്ന വ്യാജേന; മാര്‍ട്ടലിന്റെ മകന്, ഹാരിയും ലെനയും തമ്മിലുള്ള സ്വകാര്യ നിമിഷങ്ങളാണ് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. ആ ഫൂട്ടേജുകള്‍ മാര്‍ട്ടല്‍ തന്റെ സ്വകാര്യ പ്രൊജക്ഷന്‍ മുറിയിലിട്ട് കാണുമ്പോള്‍, അവളുടെ സംസാരങ്ങള്‍ അധരചലനമനുസരിച്ച് പ്രോംപ്റ്റ് ചെയ്യാന്‍ മറ്റൊരു സ്ത്രീ നിയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. ലെന ഇത് കണ്ടു കൊണ്ട് വാതില്‍ തുറന്നു വരുന്നതും തിരശ്ശീലയിലെ അവളുടെ ചലനങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് അവള്‍ തന്നെ ഒന്നു രണ്ടു വാചകം പ്രോംപ്റ്റു ചെയ്യുന്നതുമായ സീക്വന്‍സ് അല്‍മൊദോവാറിന്റെ സ്വതസ്സിദ്ധമായ ശൈലിയുടെ നിദര്‍ശനമാണ്. തുടര്‍ന്ന് അവള്‍ മുറി വിട്ട് തിരിച്ചു പോകാനൊരുങ്ങവെ, നില്‍ക്കൂ, നമുക്ക് സംസാരിക്കാം എന്ന മാര്‍ട്ടലിന്റെ വിളിക്ക് അവള്‍ മറുപടി കൊടുക്കുന്നത്, ഞാനെല്ലാം പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞല്ലോ എന്നാണ്. അവള്‍ക്ക് പറയാനുള്ളതെന്താണെന്ന് അവളുടെ സമ്മതമില്ലാതെ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സിനിമാചിത്രീകരണത്തെ സംബന്ധിച്ചെന്ന പേരില്‍ സംവിധായകനും നടിയും തമ്മിലുള്ള സ്വകാര്യ നിമിഷങ്ങളില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടതുമാണല്ലോ എന്നുമാവാം അവളുദ്ദേശിച്ചത്.
സാമ്പ്രദായികമായ രീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിച്ചാല്‍, പലതരത്തിലുള്ള ഉടമ്പടി ലംഘനങ്ങളും നിയമരാഹിത്യങ്ങളും സദാചാരഭ്രംശങ്ങളുമാണ് മറ്റേതൊരു അല്‍മൊദോവാര്‍ സിനിമയിലുമെന്നതു പോലെ മുറിഞ്ഞുപോയ ആശ്ളേഷണങ്ങളിലുമുള്ളത്. കോടീശ്വരനും നിരവധി കമ്പനികളുടെ ഉടമയുമായ മാര്‍ട്ടലിന്റെ പ്രൈവറ്റ് സെക്രട്ടറിയായി ജോലി ചെയ്തു വരവെ തന്നെയാണ്, കുടുംബച്ചിലവുകള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും ക്യാന്‍സര്‍ ബാധിതനായ അഛന്റെ ചികിത്സാചെലവുകള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടുപോകാന്‍ കഴിയാതെ ലെന കാള്‍ഗേളിന്റെ പണിയുമെടുക്കുന്നത്. മറ്റൊരു പേരിട്ട്, ഏജന്‍സി വഴിയാണ് അവളുടെ വ്യഭിചാരം. തന്റെ മുതലാളി ലൈംഗികവിഷയത്തില്‍ തല്‍പരനാണെന്നറിയാമെങ്കിലും സാമൂഹ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ ഭാഗമായി അവള്‍ കണക്കാക്കുന്ന സെക്രട്ടറി ജോലിയും വ്യഭിചാരവും കൂട്ടിക്കുഴക്കാന്‍ അവള്‍ തയ്യാറുമല്ല. എന്നാല്‍, സര്‍ക്കാരാശുപത്രിയില്‍ നിന്ന് പുറന്തള്ളപ്പടുന്ന അഛന്റെ ശസ്ത്രക്രിയ പെട്ടെന്ന് നടത്തണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അയാളുടെ ഇംഗിതത്തിന് വഴങ്ങുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ എന്ന നിലയിലെത്തുകയാണവള്‍. പൈങ്കിളിക്കഥകളില്‍ സാധാരണമായ ഇത്തരം നിവൃത്തികേടുകളും കഥാഗതികളും ബോധപൂര്‍വ്വമാണ് അല്‍മൊദോവാര്‍ തന്റെ സിനിമകളില്‍ ഘടിപ്പിക്കുന്നത്. മനുഷ്യന്‍ എന്ന സങ്കീര്‍ണമായ സമസ്യയെക്കുറിച്ച് പറയാന്‍ ഏറ്റവും ലളിതവും ജനപ്രിയവുമായ സംവേദനരീതി സ്വീകരിക്കുന്നയാളാണദ്ദേഹം. മാര്‍ട്ടലിന്റെ വെപ്പാട്ടിയായി ജീവിക്കവെ തന്നെയാണ് മത്തെയോവിന്റെ പുതിയ സിനിമയിലെ നടിയെന്ന ജോലിയും അവള്‍ നേടിയെടുക്കുന്നത്. അവള്‍ പിണങ്ങിപ്പോയാലോ എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമാണ് സിനിമാനിര്‍മാണം അയാളേറ്റെടുക്കുന്നത്. മത്തെയോവിനാകട്ടെ സര്‍ക്കാര്‍ സബ്സിഡിയോ സാറ്റലൈറ്റ് പകര്‍പ്പകവാകശമോ പോലുള്ള കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം നല്‍കുന്ന നിര്‍മാണത്തിലായിരുന്നു താല്‍പര്യമെങ്കിലും ഏജന്റായ ജൂഡിത്തയുടെ നിര്‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങിയാണയാള്‍ ഈ ഏര്‍പ്പാടിനു സമ്മതിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, ഉടന്‍ ചിത്രീകരണം തുടങ്ങുകയാണെങ്കില്‍ മുഖ്യ നടിയായി ലെന തന്നോടൊപ്പം എപ്പോഴുമുണ്ടാവുകയും ചെയ്യുമല്ലോ. നിര്‍വഹിക്കുന്നതില്‍ വിരോധമുണ്ടാവുകയും എന്നാല്‍ അത് നിര്‍വഹിക്കാതെ നിവൃത്തിയില്ലാതാവുകയും നിര്‍വഹിക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ മൂന്നു പേര്‍ക്കും, തങ്ങളാഗ്രഹിക്കുന്ന ആനന്ദം ലഭ്യമാവുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നായി സിനിമാ ചിത്രീകരണം മാറുകയാണിവിടെ. എപ്പോള്‍, എങ്ങിനെയൊക്കെയാണ് ചിത്രീകരണവും റിഹേഴ്സലും എന്നതിന്; സിനിമയാണ് എല്ലാ നിയമങ്ങളും രൂപീകരിക്കുന്നതും നടപ്പിലാക്കുന്നതും എന്നാണ് ലെന മറുപടി പറയുന്നതെങ്കില്‍, താനാണ് നിര്‍മാതാവ് അതുകൊണ്ട് താനാണ് നിയമത്തിന്റെ അധികാരി എന്ന് മാര്‍ട്ടല്‍ സ്വയം സമാശ്വസിക്കുന്നു.
യൂറോപ്പില്‍ സജീവമായ ഡോഗ്മ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വക്താവും പ്രയോക്താവുമായ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറിന്റെ അന്തിക്രിസ്തു (ഡെന്മാര്‍ക്ക്-ജര്‍മനി-ഫ്രാന്‍സ്-സ്വീഡന്‍-ഇറ്റലി) ഞെട്ടിക്കുന്ന ഒരനുഭവമായിരുന്നു. ഭാര്യയും ഭര്‍ത്താവും ലൊഗികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കെ അവരറിയാതെ അവരുടെ ഏകപുത്രന്‍ അപ്പാര്‍ടുമെന്റിന്റെ ജനല്‍ വഴി പുറത്തേക്ക് തെറിച്ചുപോയി താഴെ വീണ് ചിതറി മരിക്കുകയാണ്. ഈ സംഭവം കുട്ടിയുടെ അഛനിലും അമ്മയിലുമുണ്ടാക്കുന്ന ആഘാതത്തിന്റെ ആത്മീയ-നൈതിക-ധാര്‍മ്മിക-ലൈംഗിക-സദാചാര ഘടകങ്ങളാണ് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയില്‍ ആന്റിക്രൈസ്റില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അക്കി കോരിസ്മാക്കിയുടെ സ്ഥിരം ലളിത ശൈലിയില്‍ പൂര്‍ത്തീകരിച്ചിട്ടുള്ള ലൈറ്റ്സ് ഇന്‍ ദ ഡസ്ക്ക്(ഫിന്‍ലന്റ്- ജര്‍മനി-ഫ്രാന്‍സ്) സമൂഹത്തിന്റെ നിരാശാഭരിതമായ മുഖങ്ങളെ വ്യക്തമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. റോള്‍ റൂയിസ് സംവിധാനം ചെയ്ത നൂസിജെന്‍ ഹൌസ്(ഫ്രാന്‍സ്-റുമാനിയ-ചിലി) ഫ്രോയിഡിയന്‍ സ്വപ്നവ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്ക്കാരം എന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. ജോര്‍ജ് ഒവാഷ്വില്ലി സംവിധാനം ചെയ്ത മറുതീരം(ദ അദര്‍ ബാങ്ക്/ജോര്‍ജിയ-ഖസാഖ്സ്താന്‍) ടീഡോ എന്ന പന്ത്രണ്ടുകാരന്റെ പലായനത്തിലൂടെ അതിര്‍ത്തികളും ഭാഷകളും ദേശീയതകളും കൂടിക്കുഴയുന്ന പുതിയ ലോകയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഹൃദയസ്പൃക്കായി വിചാരണ ചെയ്യുന്നു. മാര്‍ഗരറ്റ് വോണ്‍ ട്രോറ്റയുടെ വിഷന്‍(ജര്‍മനി) പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ജീവിച്ച ഹില്‍ദെഗാര്‍ഡ് വോണ്‍ ബിന്‍ജെന്‍ എന്ന കന്യാസ്ത്രീയുടെ ദാര്‍ശനികവും മനശ്ശാസ്ത്രപരവുമായ അന്വേഷണങ്ങളുടെ ജീവചരിത്രമാണ്.വിഖ്യാത ഇറാനിയന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ അബ്ബാസ് ഖൈരസ്തമിയുടെ ഷിറിന്‍ അപൂര്‍വ്വമായ ഒരനുഭവമായിരുന്നു. പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഒരു പേര്‍സ്യന്‍ പുരാണ നാടകം സ്റേജില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. നിരവധി സ്ത്രീ പ്രേക്ഷകരാണ് നാടകം കാണാനിരിക്കുന്നത്. നാടകത്തിന്റെ ശബ്ദതലം വ്യക്തമായി നമുക്ക് കേള്‍ക്കാനാവും വിധം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പക്ഷെ നാടകത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലം കാണിക്കുന്നതേ ഇല്ല. എന്നാല്‍ നാടകം എപ്രകാരമാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും അത് പുതിയ കാലത്ത് എങ്ങിനെയാണ് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്നുമുള്ളത് കാണികളുടെ മുഖഭാവങ്ങളിലൂടെയും വികാരപ്രകടനങ്ങളിലൂടെയും സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. അത്യത്ഭുതകരമായ ഒരു പരീക്ഷണചിത്രമാണ് ഷിറിന്‍. പീറ്റര്‍ സ്ട്രീക്ക് ലാന്റ് സംവിധാനം ചെയ്ത കാതലിന്‍ വര്‍ഗ(റുമാനിയ-യുകെ-ഹങ്കറി) മാനഭംഗത്തിനിരയായ ഒരു യുവതിയുടെ പ്രതികാരയാത്രയുടെ വഴിമാറലാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. സോക്കര്‍ ആരാധനയുടെ ഭ്രാന്തമായ തലങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന കെന്‍ ലോച്ചിന്റെ ലുക്കിങ് ഫോര്‍ എറിക്(യുകെ-ഫ്രാന്‍സ്-ഇറ്റലി-ബെല്‍ജിയം-സ്പെയിന്‍) വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവമായിരുന്നു. ഏലിയ സുലൈമാന്റെ ദ ടൈം ദാറ്റ് റിമെയിന്‍സ്(യുകെ-ഇറ്റലി-ബെല്‍ജിയം-ഫ്രാന്‍സ്) ഇസ്രായേലിലെ അറബ് ന്യൂനപക്ഷത്തിന്റെ നിത്യ ജീവിതസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ദൈന്യത കലര്‍ന്ന നര്‍മരസത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഗംഭീരമായിട്ടുണ്ട്. എക്സ് എക്സ് വൈ എന്ന മുന്‍ചിത്രത്തിലൂടെ ഐ എഫ് എഫ് കെ സ്ഥിരക്കാരുടെ ഇഷ്ടസംവിധായികയായി തീര്‍ന്ന ലൂസിയ പ്യുയെന്‍സോയുടെ ദ ഫിഷ് ചൈല്‍ഡ്(അര്‍ജന്റീന-ഫ്രാന്‍സ്-സ്പെയിന്‍), സ്വവര്‍ഗാനുരാഗം, സൌഹൃദം, നിയമം എന്നീ ലളിതമായിരിക്കെ തന്നെ സങ്കീര്‍ണമായ വിഷയങ്ങളെ ഹൃദയസ്പൃക്കായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
മൃണാള്‍സെന്‍, ഴാക് താതി, മിക്കിയോ നരൂസെ, ആര്‍തുറോ റിപ്സ്റീന്‍, ലോഹിതദാസ് എന്നിവരുടെ റെട്രോസ്പക്ടീവുകളുണ്ടായിരുന്നു. റാവുള്‍ പെക്ക്, പെന്‍ എക് രതനാരുവാംഗ് എന്നീ പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി അവരുടെ കുറെയധികം സിനിമകള്‍ കാണിക്കുകയുണ്ടായി.
ക്യൂബയായിരുന്നു ഫോക്കസ് ചെയ്യപ്പെട്ട രാജ്യം. ക്യൂബന്‍ വിപ്ളവത്തിനു ശേഷം ഫിദല്‍ കാസ്ത്രോയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള കമ്യൂണിസ്റ് സര്‍ക്കാര്‍ സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചക്ക് ഏറെ സഹായങ്ങള്‍ നല്‍കുകയുണ്ടായി. തോമസ് ഏലിയയെ പ്പോലുള്ള ലോക പ്രശസ്ത സംവിധായകര്‍ ക്യൂബന്‍ സിനിമയുടെ മഹത്വത്തെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു.
കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമായി വേര്‍തിരിച്ചുകാണുന്നതിനേക്കാള്‍ ഗഹനവും സങ്കീര്‍ണവുമാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്നതിന്റെ തെളിവാണ് തന്റെ നോവലായ വികസനപൂര്‍വാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മകള്‍ (മെമ്മറീസ് ഓഫ് അണ്ടര്‍ ഡെവലപ്മെന്റ്), പുതിയകാലത്തെ യുവാക്കള്‍ പോലും താല്‍പര്യത്തോടെ വായിച്ചാസ്വദിക്കുന്നതെന്ന് നോവലിസ്റ് എഡ്മണ്ടോ ഡെസ്നോസ് പറയുന്നു. ഈ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് ക്യൂബന്‍ സംവിധായകനായ തോമസ് ജി ഏലിയ അതേ പേരിലുള്ള സിനിമ (1968-സ്പാനിഷ്) പൂര്‍ത്തീകരിച്ചത്.
ക്യൂബന്‍ വിപ്ളവത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ധനികരെല്ലാം രാജ്യം വിട്ട് യു എസ് എയിലേക്കും മറ്റും നാടുവിടുകയാണ്. ബൂര്‍ഷ്വയും എഴുത്തുകാരനും ആയ സെര്‍ജിയോവിന്റെ ഭാര്യയും കുടുംബാംഗങ്ങളും സുഹൃത്തുക്കളുമെല്ലാം അക്കൂട്ടത്തില്‍ മിയാമിയില്‍ അഭയാര്‍ത്ഥിത്വം തേടി യാത്രയാകുമ്പോള്‍ അയാള്‍ മാത്രം നാടുവിടാതെ ക്യൂബയില്‍ തന്നെ തങ്ങാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. ഒരു ചെറിയ ടെലസ്കോപ്പിലൂടെ അയാള്‍ അപ്പാര്‍ട്മെന്റിന്റെ ജനാലയിലൂടെ പുറത്തേക്ക് നോക്കുന്നു. പെട്ടെന്ന് എല്ലാം മാറിയിരിക്കുന്നു; കട്ടിക്കടലാസുകൊണ്ടുള്ള ഒരു പട്ടണമാണോ അവശേഷിച്ചിരിക്കുന്നത്! അങ്ങിനെയാണെങ്കില്‍ പോലും യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഇത്തരത്തില്‍ മാറിമറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നും തന്റെ പഴയ മട്ടിലുള്ള ജീവിതം അസാധ്യമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നുവെന്നും സ്വയം സമ്മതിക്കാന്‍ അയാള്‍ വിസമ്മതിക്കുകയാണ്. തന്റെ ലൈംഗിക പരാക്രമങ്ങളും യൂറോ കേന്ദ്രിതമായ ബൌദ്ധികന്യായങ്ങളും തുടരാനാകുമെന്നു തന്നെയാണയാള്‍ വിചാരിക്കുന്നത്. വാടകയും പാട്ടവും പിരിച്ച് ഉദാസീനമായി നേരം പോക്കുക എന്നതാണല്ലോ ബൂര്‍ഷ്വയുടെ ജീവിതചര്യ. ഒരു പ്രതിനായകനായിരിക്കെത്തന്നെ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ ഇടപെടാനോ തല്‍പരനാവാനോ വിസമ്മതിക്കുന്ന അയാളുടെ ചേതന മുഴുവന്‍ വറ്റിപ്പോകുന്നതായും മുപ്പതുകളില്‍ തന്നെ താന്‍ വൃദ്ധനായിത്തീരുന്നതായും ഉള്ള സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയിലാണയാള്‍ അകപ്പെടുന്നത്. വിപ്ളവത്തില്‍ തോല്‍പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരമൊരു വ്യക്തിയെ വിദ്വേഷത്തോടെയല്ലാതെ അനുകമ്പയോടു കൂടി പരിഗണിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ സവിശേഷത.
നടിയാകാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന എലീന എന്ന പതിനാറുകാരിയെ കണ്ടുമുട്ടുമ്പോള്‍ തന്റെ ജീവിതം കൊണ്ടും പരിചയങ്ങള്‍ കൊണ്ടും പുതിയ കാലത്തും അര്‍ത്ഥങ്ങളുണ്ടാകുമെന്നയാള്‍ വ്യാമോഹിക്കുന്നു. നാടകരംഗത്തുള്ള പ്രമുഖരെ അവള്‍ക്കയാള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. അയാളുടെ അപ്പാര്‍ടുമെന്റിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്ന അവളെ ക്യൂബന്‍ ബൂര്‍ഷ്വാ സ്ത്രീയുടെ മാതൃകയാക്കി മാറ്റാമെന്നയാള്‍ വീമ്പു പറയുന്നു. തന്നെ വിട്ടുപോയ ഭാര്യയുടെ വസ്ത്രങ്ങളവള്‍ക്കണിയാന്‍ കൊടുക്കുന്ന അയാളവളെ പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആധുനിക ആര്‍ട് ഗ്യാലറികളിലേക്കും ഏണസ്റ് ഹെമിങ്വേയുടെ സ്മരണാഗൃഹത്തിലേക്കും കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി അവളെ കലയിലേക്കടുപ്പിക്കുവാനുള്ള അയാളുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു. അവള്‍ക്ക് കാര്യങ്ങള്‍ പിടികിട്ടുന്നില്ല, അത് വികസനപൂര്‍വാവസ്ഥയുടെ ലക്ഷണമാണ് എന്നയാളിലെ തത്വജ്ഞാനി സ്വയം സമാശ്വസിക്കുന്നു. മറ്റു ക്യൂബന്‍ സ്ത്രീകളെപ്പോലെ അനുഭവങ്ങളെ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കാനും വികസിക്കാനുമുള്ള കഴിവുകുറവാണവള്‍ക്കുമുള്ളതെന്ന് അയാള്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. പക്ഷെ പരീക്ഷണം തിരിച്ചടിക്കുന്നു. അവളുടെ മാതാപിതാക്കള്‍ ബലാത്സംഗക്കുറ്റത്തിന് അയാളുടെ പേരില്‍ കേസു കൊടുക്കുന്നു. കേസില്‍ നിന്നയാള്‍ രക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും തോക്കും മുദ്രാവാക്യങ്ങളും പ്രകടനങ്ങളും നിറഞ്ഞ പുറം ലോകം അയാളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയും കുടുങ്ങിക്കഴിഞ്ഞതായി അയാള്‍ക്ക് സ്വയം തോന്നുകയുമാണ്.ഓര്‍മകള്‍ മനസ്സില്‍ കടന്നുവരുന്നതുപോലെ ക്രമം തെറ്റിയും നില തെറ്റിയും ഉള്ള ഒരു ഘടനയാണ് സിനിമക്കുള്ളത്. സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങളുടെ കാലത്ത് ഒന്നും തന്നെ ബാധിക്കില്ല എന്നു കരുതി നില്‍ക്കുന്ന വ്യക്തികളുടെ അന്യവല്‍ക്കരണം ശക്തിയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശൈലി ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രേക്ഷകര്‍ ആകാംക്ഷയോടെ നോക്കിക്കണ്ടു. മിയാമിയിലേക്ക് യാത്രയായ തന്റെ ഭാര്യയെ സെര്‍ജിയോ ഓര്‍ത്തടുക്കുന്നതിനിടെ അവളോട് പറയുന്നു: നീ ആഢ്യത്വത്തിനും അശ്ളീലതക്കും ഇടയില്‍ കിടന്ന് പടവെട്ടുകയാണ്. എലീന അയാളുടെ അപ്പാര്‍ടുമെന്റിലാദ്യമായെത്തുമ്പോള്‍, അയാളോട് പറയുന്നു: താങ്കള്‍ ഒരു വിപ്ളവകാരിയാണെന്നും തോന്നുന്നില്ല; ഒരു പ്രതിവിപ്ളവകാരിയാണെന്നും തോന്നുന്നില്ല.
1959ലെ ക്യൂബന്‍ വിപ്ളവത്തെ തുടര്‍ന്ന് മൂന്നാം മാസത്തില്‍ തന്നെ ക്യൂബന്‍ ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിക് ആര്‍ട് ആന്റ് ഇന്റസ്ട്രി രൂപീകൃതമായി. ഈ സ്ക്കൂളിലെ പഠനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോറിയലിസ്റ് സിനിമയുമായി ഗാഢബന്ധം പുലര്‍ത്തിയ തോമസ് ഏലിയ മൂന്നാംലോക സിനിമകള്‍ക്ക് നിയതമായുണ്ടായിരുന്ന ശൈലിയില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായി സവിശേഷമായ ക്യൂബന്‍ സിനിമാശൈലി രൂപീകരിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായക പങ്കു വഹിച്ചു. വിനോദമൂല്യങ്ങളും പ്രബോധനാത്മകതയും ഒരേ പോലെ പങ്കിടുന്ന ക്യൂബന്‍ സിനിമ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രാദേശിക സംസ്കാര സവിശേഷതകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പരിഗണിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഉദാസീനനായ ഒരു ഉപഭോക്താവിനേക്കാള്‍ ഈ സിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്നത് ഉത്സാഹശാലിയായ ഒരു പങ്കാളിയെയാണ്. മൂന്നാം ലോക സിനിമ എല്ലായ്പോഴും വളരെ ലളിതമായിരിക്കുമെന്നും ഏകമാനമായിരിക്കുമെന്നുമുള്ള നിര്‍ണയനങ്ങളെ ഏലിയ ലംഘിക്കുന്നു. മരണം വരെ ക്യൂബയില്‍ തന്നെ ജീവിച്ച അദ്ദേഹം വിപ്ളവാനന്തരസമൂഹത്തിലെ സൃഷ്ട്യുന്മുഖവും ആരോഗ്യകരവുമായ വിമര്‍ശനാത്മക ജനാധിപത്യത്തിന്റെ വക്താവായിരുന്നുവെന്ന് ഈ സിനിമ തെളിയിക്കുന്നു. കഥയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും കാവ്യാത്മകമായ ബിംബങ്ങളും സാഹിത്യസമ്പന്നമായ ആഖ്യാനവും ഫ്ളാഷ്ബാക്കുകളും ന്യൂസ് റീലുകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന മെമ്മറീസ് ഓഫ് അണ്ടര്‍ ഡെവലപ്മെന്റ് അപൂര്‍വമായ ഒരനുഭവമാണ്.
ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിന്റെ അമ്പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്ന വിഭാഗവും അത്യന്തം ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിലനിന്നു പോന്ന സൈദ്ധാന്തികവും പ്രായോഗികവുമായ ധാരണകളെയും നിര്‍ബന്ധങ്ങളെയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനം 1950കളിലാരംഭിച്ചത്. അവര്‍ നടത്തിയ നിയമലംഘനങ്ങള്‍ പിന്നീട് നിയമങ്ങളായി തീര്‍ന്നു എന്നതാണേറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ വിപരിണാമം. ഒരെഴുത്തുകാരന്‍ തന്റെ പേന ഉപയോഗിച്ച് എഴുതുന്നതുപോലെ, തന്റെ ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് സിനിമ 'എഴുതുന്ന'തായിരുന്നു (ക്യാമറ സ്റൈലോ) നവതരംഗ സിനിമ എന്നും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ രചയിതാവിന്റെ അധികാരം പ്രയോഗിക്കപ്പെടാത്ത ജനാധിപത്യ സിനിമയുമായിരുന്നു അത്. സിനിമാഖ്യാനത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും നിലനിന്നു പോരുന്ന ജഡാവസ്ഥ, രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പിന്റെ പരിവര്‍ത്തനപരവും അതിജീവനാത്മകവുമായ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നു പോകുന്ന ജനതയുടെ ഭാവുകത്വത്തിനു യോജിച്ചതല്ല എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു കൂട്ടം ചെറുപ്പക്കാര്‍ ആരംഭിച്ച കഹേ ദു സിനിമ എന്ന ചലച്ചിത്രവിമര്‍ശനമാസികയിലൂടെയാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സിനിമയുടെ ദൃശ്യ-ശബ്ദ-ആഖ്യാന സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ജംപ് കട്ട്, കൈയില്‍ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ക്യാമറ കൊണ്ടുള്ള ചിത്രീകരണം, സ്വാഭാവികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കാത്ത എഡിറ്റിംഗ്, തുടര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലും അയുക്തികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലും സീനുകളെ മാറ്റിമറിക്കല്‍, ലൊക്കേഷനില്‍ തന്നെയുള്ള ചിത്രീകരണം, അകൃത്രിമ ലൈറ്റിംഗ്, തത്ക്ഷണം സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്നു കരുതാവുന്ന വിധത്തിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും ഇതിവൃത്തങ്ങളും, നീണ്ട ടേക്കുകള്‍, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ദൃശ്യാഖ്യാനവുമായി വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നത് എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദ പഥവും പശ്ചാത്തല സംഗീതവും എന്നിങ്ങനെ അതിനു മുമ്പ് സിനിമാക്കാര്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ ഭയപ്പെട്ടിരുന്ന പല രീതികളും പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സാഹസികമായ സിനിമകള്‍ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കു പിന്നാലെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിലൂടെയാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനം ചരിത്രത്തില്‍ ചലനാത്മകമായ ഇടം നേടിയെടുത്തത്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഭാഷയും പരിചരണരീതിയും ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് മാറി മറിഞ്ഞു. പില്‍ക്കാലത്ത് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലും പരസ്യ സിനിമകളിലും സംഗീത വീഡിയോകളിലും ഈ രീതികള്‍ ആയിരം തവണ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടതോടെ അവയുടെ നൂതനത്വം നഷ്ടമായെങ്കിലും അക്കാലത്ത് അവയുണ്ടാക്കിയ ഞെട്ടല്‍ അവിസ്മരണീയമായിരുന്നു. വരേണ്യ സാഹിത്യരചനകളില്‍ പതിവുള്ള തരം ഔപചാരികവും അച്ചടി ഭാഷയിലുള്ളതുമായ സംഭാഷണങ്ങളും അമിത പ്രൌഢിയോടെ കെട്ടിയുണ്ടാക്കപ്പെട്ട സെറ്റുകളും ചേതോഹാരിത ജനിപ്പിക്കുന്ന ഛായാഗ്രഹണവും താരങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മോടിയോടെ പുറത്തിറക്കപ്പെടുന്ന വാണിജ്യ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആര്‍ഭാടങ്ങളെയും അധീശത്വങ്ങളെയും, പാവപ്പെട്ടവരും ഇടത്തരക്കാരും താമസിക്കുന്ന അപ്പാര്‍ട്ടുമെന്റുകളിലും തെരുവുകളിലും വെച്ച് ചിത്രീകരിച്ച ഇന്നിന്റെയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാളെയുടെയും സിനിമയുടെ പ്രതിരോധാത്മകത കൊണ്ട് ന്യൂവേവുകാര്‍ വെല്ലുവിളിച്ചു.
ഇപ്രകാരം വ്യാഖ്യാനിക്കാനും വിസ്തരിക്കാനും ഒരു പാടുണ്ടെങ്കിലും, ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ പ്രസക്തിയെക്കുറിച്ചും ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചും സാമാന്യജനതക്ക് എത്ര കണ്ട് ബോധ്യമുണ്ട് എന്ന കാര്യവും നാം ഗൌരവത്തോടെ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിശേഷിച്ചും കോടിക്കണക്കിന് രൂപ പൊതുഖജനാവില്‍ നിന്ന് ചിലവഴിച്ചാണ് ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന മേളകളായ ഗോവ ഐ എഫ് എഫ് ഐ, തിരുവനന്തപുരം ഐ എഫ് എഫ് കെ എന്നിവ നടത്തുന്നതെന്നിരിക്കെ. അടിസ്ഥാനപ്രശ്നങ്ങള്‍ക്ക് ഇപ്പോഴും പണം കണ്ടെത്താന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഒരു രാജ്യവും സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥിതിയുമായ ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള ഒരു മൂന്നാം ലോക രാജ്യത്ത് ഇതു സംബന്ധിച്ചുള്ള ജനാധിപത്യപരമായ പ്രതികരണങ്ങളും സംവാദങ്ങളും ഉയര്‍ന്നു വരുന്നതില്‍ അപാകതയൊന്നുമില്ല. ഭക്ഷണം, വസ്ത്രം, പാര്‍പ്പിടം പോലുള്ളതുമാത്രമാണ് അടിസ്ഥാനപ്രശ്നങ്ങള്‍ എന്നും മറ്റുള്ളവയൊക്കെ അവ പരിഹരിച്ചതിനു ശേഷം പരിഗണിച്ചാല്‍ മതി എന്നുമുള്ള വാദം പെട്ടെന്ന് കേട്ടാല്‍ ശരിയാണെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും, മാനവികതയുടെ ചരിത്രം സാമാന്യമായി മനസ്സിലാക്കിയാല്‍ പോലും അതു ശരിയല്ല എന്നു ബോധ്യപ്പെടും. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ചലനാത്മകതക്കും തുടര്‍ച്ചക്കും നിദാനമായതും, മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചും കൂടുതല്‍ നല്ല ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ക്കും എക്കാലത്തും വഴി വെച്ചതും കലയാണെന്നതാണ് വസ്തുത. ഔപചാരികവും അനൌപചാരികവുമായ വിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയയുടെ അഭേദ്യ ഭാഗമായി കലാപ്രവര്‍ത്തനവും പഠനവും പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. കലയും സാഹിത്യവും വിനോദവും ആഹ്ളാദവുമില്ലെങ്കില്‍ മനുഷ്യരായി ജീവിക്കുന്നതിലെന്തര്‍ത്ഥമാണുള്ളത്? ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മഹത്തായ കലയും മാധ്യമവുമായ സിനിമക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും ഈ പൊതു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തന്നെയാണ് സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്.ഗുണദോഷങ്ങളുടെ ഈ വ്യാമിശ്രമായ പ്രയോജനങ്ങളൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും, സാമാന്യജനത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാസ്വാദനശീലത്തെ നവീകരിച്ചെടുക്കുക എന്ന പ്രധാന ലക്ഷ്യത്തിന് വളരെ പരോക്ഷമായ എന്തെങ്കിലും ഗുണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാനാവും എന്നല്ലാതെ വളരെ പ്രത്യക്ഷമായ ഫലങ്ങള്‍ പെട്ടെന്ന് ഉളവാക്കാന്‍ മേളകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നതായി വിലയിരുത്താനാവില്ല. ഈ പ്രതിസന്ധിയെ എങ്ങനെ മറികടക്കണം എന്നതും പ്രധാന പരിഗണനയായി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.
*
ജി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍
സന്ദര്‍ശിക്കാവുന്ന വെബ് സൈറ്റ് - iffk.keralafilm.com
Posts
