ഉത്തരാധുനിക ഒളിപ്പുരകള്‍

ബോളിവുഡ് സിനിമയും മറാത്തി, തമിഴ് അടക്കമുള്ള മറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ പ്രാദേശിക ഭാഷാ സിനിമകളും കഴിഞ്ഞ പത്തു വര്‍ഷത്തിനിടയില്‍ വമ്പിച്ച മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായി. പുതിയ തലമുറ സംവിധായകരും പുതുമുഖ നടീനടന്മാരും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരും ധാരാളമായി സിനിമാ രംഗത്തേക്ക് കടന്നുവന്നു. നാടക സംസ്കാരത്തിന്റെ മഹത്തായ ഭൂതകാലത്തെ പുതിയ രീതിയില്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്ന നവ മറാത്തി സിനിമയും; തമിഴകത്തിനകത്തുള്ള വിഭിന്ന പ്രാദേശികതകളെ ആഘോഷിക്കുന്നതും ശിവാജി ഗണേശന്‍ മുതല്‍ തുടങ്ങി തമിഴ് സിനിമയെ മൂടിനിന്ന അതിഭാവുകത്വം വെടിയുന്നതുമായ നവ-യഥാതഥ തമിഴ് സിനിമയും; സദാചാരമടക്കമുള്ള വിഷയങ്ങളില്‍ വേറിട്ട സമീപനങ്ങള്‍ പരീക്ഷിച്ച ബോളിവുഡും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോഴും മലയാള സിനിമ മാറില്ല എന്നു തന്നെയാണ് കരുതപ്പെട്ടിരുന്നത്.

ക്രിസ്ത്യന്‍ ബ്രദേഴ്സ്, ചൈനാ ടൗണ്‍ പോലുള്ള അറുബോറന്‍ സിനിമകള്‍ ഈയടുത്തും ബോക്സ് ഓഫീസില്‍ വിജയം നേടുന്നതും; നീലത്താമര, രതിനിര്‍വേദം, അവളുടെ രാവുകള്‍ , തകര, ഇണയെതേടി, ചട്ടക്കാരി തുടങ്ങിയ അര്‍ധ അശ്ലീല(സോഫ്റ്റ് പോണോ) സിനിമകള്‍ "ക്ലാസിക് സിനിമകള്‍" എന്ന വ്യാജ വേഷമണിഞ്ഞ് പുനരവതരിക്കുന്നതും പോലുള്ള കപടനാടകങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ , മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമ കെട്ടിക്കിടക്കുന്നതും ഒഴുക്കു നിലച്ചതുമായ ചെളിക്കുളമായി തുടരും എന്ന പ്രതീതിയാണുണ്ടാക്കിപ്പോന്നിരുന്നത്. കേരളമൊഴിച്ചുള്ള സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ മഹാനഗരങ്ങളില്‍ നൂറുകണക്കിന് മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സുകള്‍ പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചതും വിദേശരാജ്യങ്ങളില്‍ ഫലപ്രദമായ റിലീസ് സാധ്യമായതും പുതിയതരം ഹിന്ദി, മറാത്തി, തമിഴ് സിനിമകളുടെ സാമ്പത്തിക നിലകളെയും മെച്ചപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

ഇന്ത്യയിലെ മറ്റു നഗരങ്ങളിലും വിദേശത്തും കുടിയേറിയിട്ടുള്ളവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തങ്ങളുടെ ദേശത്തേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ പ്രതീതിയാണ് പ്രാദേശിക സിനിമകള്‍ ഉളവാക്കുന്നത്. മെട്രോ നഗരങ്ങളിലെ മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സുകളില്‍ പ്രാദേശിക സിനിമകള്‍ക്ക് സ്ലോട്ട് അനുവദിക്കുന്നതിനാല്‍ പുതിയ രീതിയിലുള്ള ഒരു സംസ്കാര/പ്രദേശ വിനിമയം സാധ്യമാവുന്നു എന്നു ചുരുക്കം. വളരെ കൂടിയ ടിക്കറ്റ് നിരക്കുകളുള്ളതിനാല്‍ , "അലമ്പുകേസുകള്‍" മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സിനകത്തേക്ക് കയറില്ല. തിയറ്ററുകളില്‍ നിന്നൊഴിഞ്ഞു നിന്നിരുന്ന വരേണ്യ/മധ്യ വര്‍ഗ പ്രേക്ഷകര്‍ ഇതുമൂലം സിനിമ കാണാന്‍ തിരിച്ചെത്തി എന്നാണ് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സാര്‍വത്രിക വിദ്യാഭ്യാസം നടപ്പായപ്പോള്‍ , കണ്ട "അണ്ടനും അടകോടനും" ഇടയിലിരുന്നു പഠിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായ സവര്‍ണ-വെണ്ണപ്പാളിക്കുട്ടികള്‍ , ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയവും സിബിഎസ്ഇയും ഐസിഎസ്ഇയും വന്നപ്പോള്‍ രക്ഷപ്പെട്ടതു പോലുള്ള ഒരു രക്ഷപ്പെടലാണ്, മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സുകള്‍ വന്നപ്പോള്‍ വരേണ്യ/മധ്യ വര്‍ഗത്തിനുണ്ടായിരിക്കുന്നത്. പാന്‍ പരാഗ് തുപ്പി നിറക്കുന്നവരും സിഗരറ്റും ബീഡിയും വലിച്ചൂതി വിടുന്നവരും മദ്യപാനികളും കടുത്ത തോതില്‍ അശ്ലീലമായ കമന്റുകള്‍ പാസാക്കുന്നവരുമായ "തെണ്ടി"വര്‍ഗത്തില്‍ പെട്ട കാണികളില്‍നിന്ന് മാന്യന്മാര്‍ക്കും കൊച്ചമ്മമാര്‍ക്കും അമുല്‍ ബേബിമാര്‍ക്കും രക്ഷപ്പെടാനും അവരുടെ വിനോദാവകാശം സംരക്ഷിക്കാനുമുള്ള ഉത്തരാധുനിക ഒളിപ്പുരകളായി മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സുകള്‍ പരിണമിച്ചുകഴിഞ്ഞു.

മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സുകള്‍ വ്യാപകമാകുന്നതോടെ, ഇവയിലെത്തുന്ന തരത്തിലുള്ള ധനികരും വരേണ്യരും സവര്‍ണരുമായ കാണികളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള സിനിമകളും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. ശരത്ചന്ദ്ര ചതോപാധ്യായ 1917ല്‍ എഴുതിയ പ്രസിദ്ധ ബംഗാളി നോവലായ "ദേവദാസി"ന്റെ പല ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യങ്ങള്‍ ഹിന്ദി, ബംഗാളി, തമിഴ്, തെലുങ്ക്, ഉറുദു, ആസാമീസ് ഭാഷകളിലായി ഇന്ത്യ, പാകിസ്ഥാന്‍ , ബംഗ്ലാദേശ് രാജ്യങ്ങളില്‍നിന്ന് ഇറങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. ഷാരൂഖ് ഖാനും ഐശ്വര്യാ റായിയും മാധുരി ദീക്ഷിതും നടിച്ച് സഞ്ജയ് ലീല ബന്‍സാലി സംവിധാനം ചെയ്ത പതിപ്പായിരുന്നു(2002) ഇന്ത്യയില്‍ അവസാനമിറങ്ങിയത്. മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സ് യുഗത്തില്‍ , അത്തരം പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു "ദേവദാസ്" അടുത്ത കാലത്ത് ഹിന്ദിയിലിറങ്ങുകയുണ്ടായി. അനുരാഗ് കാശ്യപ് സംവിധാനം ചെയ്ത ദേവ് ഡി(2009) ആയിരുന്നു അത്. പേരില്‍പോലും കടന്നുവരുന്ന എസ്എംഎസ്/ഇമെയില്‍ ചുവ ശ്രദ്ധേയമാണ്. പഞ്ചാബിന്റെയും ഡല്‍ഹിയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ദേവ് ഡി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അടുത്തിടെ ഉത്തരേന്ത്യയെ പിടിച്ചുകുലുക്കിയ, കമിതാക്കളുടെ കുടുംബങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന ആദരക്കൊലപാതകങ്ങളു(ഓണര്‍ കില്ലിങ്)ടെയും ഡല്‍ഹി പബ്ലിക് സ്കൂളിലുണ്ടായ എംഎംഎസ് വിവാദത്തിന്റെയും ബിഎംഡബ്ല്യു കാറോടിച്ച് മദ്യപനും നിരാശനുമായ ധനികന്‍ വഴിയോരത്തുള്ളവരെ കൊന്നതിന്റെയും മറ്റും സമകാലിക സൂചനകള്‍ തിങ്ങിനിറയുന്ന നൂതനമായ രീതിയാണ് ദേവ് ഡിക്കുള്ളത്. ബോളിവുഡിലെ ഗതിമാറ്റ ചിത്രമായിട്ടാണ് ദേവ് ഡി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്. കേരളത്തിലിതിനകം രണ്ട് മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സുകളേ(ഒബ്റോണ്‍ മാളിലെ സിനിമാക്സ്(ഇടപ്പള്ളി), ഗോള്‍ഡ് സൂക്കിലെ ക്യൂ സിനിമാസ്(വൈറ്റില)) പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചിട്ടുള്ളൂ എങ്കിലും മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിണങ്ങുന്ന തരത്തിലുള്ള സിനിമകള്‍ (കോക്ക്ടെയില്‍ , മെട്രോ, ട്രാഫിക്ക്, സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്, സോള്‍ട്ട് ന്‍ പെപ്പര്‍ , ചാപ്പാക്കുരിശ്) തുടരെത്തുടരെ ഇറങ്ങിത്തുടങ്ങിയെന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് പ്രസ്താവ്യമാകുന്നത്. സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ നായകനെന്നു നാം കരുതിപ്പോരുന്ന ആള്‍ അവസാനം വില്ലനും വില്ലനെന്നു ധരിക്കുന്ന ആള്‍ നന്മയുടെ പക്ഷത്തുള്ള ആളുമായി മാറുന്ന മറിമായംകൊണ്ടാണ് കോക്ക്ടെയില്‍(അരുണ്‍ കുമാര്‍) ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്.

ഒരു വിവാഹബന്ധത്തിലെ ഭര്‍ത്താവും മറ്റൊരു വിവാഹബന്ധത്തിലെ ഭാര്യയും ഒരേ ഓഫീസില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്നതിനിടെ; അവരുടെ സാമ്പ്രദായിക വിവാഹബന്ധങ്ങളും അവിടത്തെ സ്നേഹപരിലാളനകളും ബര്‍ത്ത്ഡേ കേക്കുകളും ഒരുവശത്ത് നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ, മറുവശത്ത് അവിഹിതബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നതാണ് കഥാതന്തു. ഈ സദാചാര ധ്വംസനത്തെ തുറന്നുകാണിക്കാനായി, ഇരകളാക്കപ്പെട്ട ധാര്‍മിക ഭര്‍ത്താവും ധാര്‍മിക ഭാര്യയും ചേര്‍ന്നൊരുക്കുന്ന ഭീഷണി നാടകങ്ങളാണ് രവി ഏബ്രഹാം(അനൂപ് മേനോന്‍) എന്ന മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെയും കാണികളെയും സ്തബ്ധരാക്കിക്കൊണ്ട് സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞുകിടക്കുന്നത്. ന്യൂക്ലിയര്‍ വിദഗ്ധനായ വെങ്കിടി(ജയസൂര്യ)യുടെ പത്നിയുമായി രഹസ്യ പ്രണയത്തിലാകുന്ന അയാള്‍ക്ക് ജോലി, സമ്പാദ്യം, ദാമ്പത്യം, പിതൃത്വം എന്നീ കാര്യങ്ങളിലൊക്കെ നഷ്ടം സംഭവിക്കുന്നതായി തോന്നലുളവാക്കിക്കൊണ്ട്; എന്നാല്‍ നഷ്ടങ്ങള്‍ സംഭവിക്കാത്ത വിധത്തിലുള്ള കഥാന്ത്യത്തിലേക്കാണ് ഇതിവൃത്തം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അതേ സമയം വെങ്കിടിയെ വഞ്ചിക്കുന്ന ദേവി എന്ന ഭാര്യക്കോ ആത്മഹത്യാ ശ്രമത്തിനുശേഷം ജീവഛവമായി കിടക്കേണ്ട ഗതിയാണുണ്ടാകുന്നത്. "പിഴച്ച" സ്ത്രീക്ക് മാന്യ/സമാധാന ജീവിതം നിഷേധിക്കുന്ന പഴയ മലയാള/തമിഴ് സിനിമകളുടെ ശിക്ഷാവിധി ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സാമാന്യമായ ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണത്തിലും ആഖ്യാനശൈലിയിലും നൂതനത്വം പരീക്ഷിക്കവെ തന്നെ സദാചാര-ധാര്‍മിക ബലതന്ത്രങ്ങളിലും സ്ത്രീപുരുഷ സ്വഭാവരൂപീകരണാഭ്യാസങ്ങളിലും സാമ്പ്രദായികതയോട് രാജിയാവുന്നതിലൂടെയാണ് പുതിയ സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയും രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിന്റെ കൃത്യമായ ലക്ഷണമായി കോക്ക്ടെയിലിനെ വിലയിരുത്താം. മലയാള സിനിമ എത്ര മാറിയാലും അതിന്റെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധവും മുസ്ലിംവിരുദ്ധവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവുമായ മുന്‍വിധികള്‍ മാറില്ല എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായി ട്രാഫിക്ക് എന്ന സിനിമ മാറിത്തീര്‍ന്നു. ബോബി സഞ്ജയ് തിരക്കഥയെഴുതി രാജേഷ്പിള്ള സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ സിനിമ, മലയാള സിനിമയുടെ മാറ്റത്തിന്റെ സൂചകം എന്ന വിധത്തില്‍ അച്ചടി/ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങളിലും ബ്ലോഗുകളിലും ഗൂഗിള്‍ ബസ്സ്/ഫെയ്സ് ബുക്ക് ചര്‍ച്ചകളിലും കൊണ്ടാടപ്പെടുകയും തിയറ്റര്‍ സര്‍ക്യൂട്ടില്‍ സാമാന്യം തിരക്കോടെ ഓടുകയും ചെയ്തു. ഇപ്പോള്‍ ട്രാഫിക്കിന്റെ ഡിവിഡികളും സിഡികളും വ്യാപകമായി വിറ്റഴിയുന്നു.

സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ കാണിക്കുന്നത്, കൈക്കൂലിക്കേസില്‍ സസ്പെന്‍ഷനിലായ സുദേവന്‍ (ശ്രീനിവാസന്‍) എന്ന പൊലീസുകാരന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടി ഓഫീസില്‍ പോയി പതിനായിരങ്ങള്‍ കവറിലിട്ട് പാര്‍ടി സെക്രട്ടറിക്ക് കൈക്കൂലി കൊടുത്ത് മന്ത്രിക്ക് ശുപാര്‍ശ നടത്തി ജോലിയില്‍ തിരികെ കയറുന്ന സീനാണ്. പാര്‍ടി സെക്രട്ടറി ആഭ്യന്തര മന്ത്രിക്ക് വിളിക്കുമ്പോഴാകട്ടെ സസ്പെന്‍ഷനിലായ പൊലീസുകാരന്‍ "നായരാ"ണെന്ന കാര്യവും ശ്രദ്ധിക്കണമെന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. പാര്‍ടി അഴിമതിക്കും സവര്‍ണഹിന്ദുത്വത്തിനും കീഴ്പ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന മാധ്യമ പ്രചാരണമാണ് തിരക്കഥാകാരന്മാര്‍ക്കും സംവിധായകനും പ്രേരകമായതെന്നും കരുതാം.

കൊച്ചി നഗരത്തിലെ തിരക്കുള്ള ഒരു നാല്‍ക്കവലയിലുണ്ടാകുന്ന അപകടത്തില്‍ പെട്ട് റെയ്ഹാന്‍ (വിനീത് ശ്രീനിവാസന്‍) എന്ന യുവാവ് മരണാസന്നനാകുന്നു. ഇനിയും മിടിപ്പ് നിലച്ചിട്ടില്ലാത്ത അയാളുടെ ഹൃദയം രണ്ടര മണിക്കൂര്‍കൊണ്ട് പാലക്കാട്ടുള്ള അഹല്യ ഹോസ്പിറ്റലിലെത്തിച്ചാല്‍ അവിടെ മരിക്കാന്‍ കിടക്കുന്ന കൗമാരക്കാരിയുടെ ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാനാവും എന്ന കണ്ടെത്തലിനെ തുടര്‍ന്ന് വഴിയിലുള്ള ട്രാഫിക്ക് മുഴുവനും മരവിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തി പൊലീസ് വാഹനത്തില്‍ ഹൃദയവുമായി കുതിക്കുന്നതാണ് കഥാതന്തു. ബോധത്തിലും അബോധത്തിലുമുള്ള മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയാണ് ട്രാഫിക്കിനെ സംബന്ധിച്ച ഏറ്റവും ആശങ്കാകുലമായ വസ്തുത. റെയ്ഹാന്റെ ഹൃദയം പറിച്ചെടുത്ത് അവനെ മരണത്തിലേക്ക് കുറേക്കൂടി നേരത്തെ തള്ളിവിടാന്‍ അനുവാദം കൊടുത്ത അവന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ ത്യാഗത്തിലൂടെ ഇസ്ലാമിന്റെ മഹാമനസ്കത ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു എന്ന് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകനും ഹൃദയം പോകുന്ന പോക്കില്‍ ഒരു ബിലാല്‍ കോളനിയെ ഘടിപ്പിച്ചാണ് പ്രശ്നം രൂക്ഷമാക്കുന്നത്. മൈനോറിറ്റിയുടെ കോളനിയാണത്, മുമ്പേ റെയ്ഡിനു പോയപ്പോള്‍ പൊലീസിനെ തടഞ്ഞവരാണ് എന്നെല്ലാമുള്ള മുന്‍വിധിയോടെ ഈ മുസ്ലിം കോളനിയായിരിക്കും വിശാലമായ മാനുഷിക കാരുണ്യ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന് വിഘാതമാകുക എന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ബോബി, സഞ്ജയ്, രാജേഷ്പിള്ള എന്നിവര്‍ കൊച്ചിയില്‍നിന്ന് പാലക്കാട്ടേക്കു പകരം കൊച്ചിയില്‍നിന്ന് കോഴിക്കോട്ടേക്കോ അല്ലെങ്കില്‍ പാലക്കാട്ടുനിന്നു കോഴിക്കോട്ടേക്കോ ഒന്നു യാത്ര ചെയ്യണം. ഇത്തിരി സ്പീഡില്‍ വിട്ടാലും തരക്കേടില്ല. കൊച്ചിയില്‍ നിന്നാണെങ്കില്‍ , ചങ്ങരം കുളം വിട്ടാലും; പാലക്കാട്ടു നിന്നാണെങ്കില്‍ കരിങ്കല്ലത്താണി വിട്ടാലും നിങ്ങള്‍ പ്രവേശിക്കുന്നത് മലപ്പുറം ജില്ലയിലേക്കായിരിക്കും. പിന്നെ ഏതാണ്ട് രാമനാട്ടുകര എത്തുന്നതു വരെയും, സംഘപരിവാറിന്റെയും മലയാള സിനിമാക്കാരുടെയും ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഈ "ഭീകര"ജില്ലയിലൂടെ (ബോംബിവിടെ മലപ്പുറത്ത് ഇഷ്ടംപോലെ ലഭിക്കുമല്ലോ(ആറാം തമ്പുരാന്‍), മലപ്പുറത്തുണ്ടായ വര്‍ഗീയ ലഹള(വിനോദയാത്ര) നിങ്ങള്‍ക്ക് യാത്ര ചെയ്തേ മതിയാവൂ. പക്ഷേ ഒരു കാര്യമുണ്ട്. അപകടം പറ്റുകയാണെങ്കില്‍ മലപ്പുറത്തുവെച്ച് പറ്റണം എന്നാണ് തെക്കന്‍ മലബാറിലെ പ്രയോഗം. കേസുവരുമോ; പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലും കോടതിയിലും കയറിയിറങ്ങി കാലു തേയുമോ; രക്തം കൊടുക്കേണ്ടി വരുമോ; ആശുപത്രിയില്‍ പണമടച്ച് കറങ്ങേണ്ടി വരുമോ എന്നൊന്നും പേടിക്കാതെ അപകടത്തില്‍ പെട്ടവരെ എത്രയും പെട്ടെന്ന് ആശുപത്രിയിലെത്തിക്കുകയും വേണ്ട വൈദ്യ ശുശ്രൂഷ ഏര്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന കാര്യത്തില്‍ മലപ്പുറം ജില്ലയിലുള്ള മുസ്ലിങ്ങളും ഹിന്ദുക്കളും അല്ലാത്തവരുമടങ്ങുന്ന മുഴുവന്‍ ജനങ്ങളും കാണിക്കുന്ന ശുഷ്കാന്തി ലോകോത്തരമാണ്. അതു മനസ്സിലാക്കാതിരിക്കുകയും മുസ്ലിം കോളനിക്കാരെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറിന്റെ ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷന്‍ എന്ന കൂവല്‍ സംഘത്തെ ഇറക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായി കാണിക്കുന്ന ട്രാഫിക് എന്ന സിനിമ ഒരു സാംസ്കാരിക കുറ്റകൃത്യമാണെന്ന് സധൈര്യം അഭിപ്രായപ്പെട്ട ബി അബൂബക്കര്‍ (മലയാള്‍ ഡോട്ട് എഎം) അഭിനന്ദനമര്‍ഹിക്കുന്നു.

എന്‍ട്രന്‍സ് ജ്വരത്തെക്കാളും മികച്ചത് റിയാലിറ്റി ഷോയാണെന്ന അസംബന്ധം എഴുന്നള്ളിച്ച "മകന്റെ അച്ഛനെ" വിജയിപ്പിച്ച മലയാളികള്‍ ട്രാഫിക്കിനെയും വിജയിപ്പിച്ചു എന്നതില്‍ അസ്വാഭാവികതയൊന്നുമില്ല. വീട്ടിലെ പ്ലെയറില്‍ ഡിവിഡി കാണുന്നതു പോലെയാണ് സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡി(ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി)ന്റെ ആഖ്യാനം. ഫാസ്റ്റ് ഫോര്‍വേഡ്, ബാക്ക്, സ്പീഡ്, സ്ലോ എന്നിങ്ങനെ. താന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു കളി(puzzle) ഇട്ടു കൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്തത് എന്ന് സംവിധായകന്‍ ഒരു ടി വി അഭിമുഖത്തില്‍ അഭിമാനിക്കുന്നതും കാണാനിടയായി. അതായത്, പ്രേക്ഷകനെ കേവലമായി വിഭ്രമിപ്പിക്കുക എന്നല്ലാതെ, നൂതനമായ ഒരു ഇതിവൃത്തമോ ആഖ്യാനരീതിയോ കൊണ്ടുവരാന്‍ തന്റെ പക്കല്‍ സ്കോപ്പില്ല എന്ന് പറയാതെ പറയുകയാണ് സംവിധായകന്‍ .

കേരളത്തിലെ അന്യസംസ്ഥാന തൊഴിലാളികള്‍ , റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് മാഫിയ, ബിസിനസ് ഗ്രൂപ്പുകള്‍ എന്നിവരുടെ കഥകളാണ് പരസ്പരം ഇടകലര്‍ന്ന് സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡിനെ പ്രസക്തമാക്കുന്നതെങ്കിലും ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കാനോ വിശകലനം ചെയ്യാനോ ശ്രമിക്കാതെ ആഖ്യാനത്തില്‍ സങ്കീര്‍ണതയും കളികളും പരീക്ഷിച്ചു നോക്കുന്നതിലപ്പുറം ഒന്നും കാണികളെ ചലിപ്പിക്കാന്‍ ചിത്രത്തിലില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. മുസ്ലിമിനെയും ഒരളവു വരെ തമിഴരെയും കുറ്റാരോപിതര്‍/പരിഹാസ്യര്‍/രാജ്യത്തോടും സമൂഹത്തോടും സമാധാനത്തോടും കൂറില്ലാത്തവര്‍ എന്ന പ്രതിനിധാനത്തില്‍ തളച്ചിടാതിരിക്കാനുള്ള സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡിന്റെ പരിമിതമെങ്കിലും ശ്രദ്ധേയമായ ശ്രമം രേഖപ്പെടുത്താതിരിക്കാനുമാവില്ല.

ലൈംഗികതയെ മാനുഷികാനുഭവം എന്ന അവസ്ഥയില്‍നിന്ന് പറിച്ചുമാറ്റി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും കണ്ട് നിര്‍വൃതിയടയാനുമുതകുന്ന രീതിയില്‍ ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ സിനിമ, പ്രത്യേകിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ നിര്‍വഹിച്ച പങ്ക് അതിവിപുലമാണ്. ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും ലൈംഗികോത്തേജനപരമായ സിനിമ (മോസ്റ്റ് ഇറോട്ടിക് സിനിമ) എന്നാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഒരര്‍ഥത്തില്‍ നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നതു തന്നെ. ഈ പ്രവണത പുതിയ കാലത്തും നിര്‍ബാധം തുടരുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം, മനുഷ്യ ജീവിതത്തിന്റെ മറ്റൊരു അവിഭാജ്യ ഘടകമായ ഭക്ഷണത്തെയും ഇപ്രകാരം പ്രദര്‍ശനച്ചരക്കായി മാറ്റാന്‍ ടെലിവിഷന്റെ കടന്നുവരവോടെ ദൃശ്യമാധ്യമ വ്യവസായത്തിനു സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. ചാനലുകളിലെ നൂറായിരം പാചകപരിപാടികള്‍ ജനപ്രിയമായതിനു പുറകിലെ രഹസ്യം മറ്റൊന്നുമല്ല. ഭക്ഷണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട എല്ലാത്തിനെയും മുതലാളിത്തം മുമ്പുതന്നെ ചരക്കുവത്ക്കരിച്ചിരുന്നു. ധാന്യങ്ങളും പച്ചക്കറിയും ഇറച്ചിയും മീനും ടിന്‍ ഫുഡും ഹോട്ടലുകളും ബേക്കറികളും ഡിപ്പാര്‍ട്മെന്റ് സ്റ്റോറുകളും മുതല്‍ അവശിഷ്ട ഭക്ഷണംവരെ മുതല്‍ മുടക്കാനും ലാഭം കുന്നുകൂട്ടാനും കഴിയുന്ന ചരക്കുകളായതിനാല്‍ , നേരിട്ടുള്ള കച്ചവടത്തിനും ഊഹക്കച്ചവടത്തിനും വിധേയമായിട്ടാണ് മുതലാളിത്തം ഈ രംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഇതിനു പുറമെയാണ്, ഭക്ഷണത്തെ ഒരു പകിട്ടാര്‍ന്ന പ്രദര്‍ശന വസ്തുവാക്കി പരിണമിപ്പിച്ച് അതില്‍നിന്ന് ലാഭം കൊയ്യാനുള്ള മുതലാളിത്തത്തിന്റെ തന്ത്രങ്ങള്‍ പുതിയ കാലത്ത് പ്രാവര്‍ത്തികമായിരിക്കുന്നത്. ലക്ഷ്മി നായരെപ്പോലുള്ള പാചകറാണികള്‍ ടെലിവിഷനിലെ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറുകളായതിനു പിന്നില്‍ ഈ പ്രതീതി/പ്രദര്‍ശന/ചരക്കുവത്ക്കരണ രാഷ്ട്രീയമാണ് കാരണമാകുന്നത് എന്നു കാണാം.

ഈ പ്രവണതയുടെ ചലച്ചിത്ര രൂപാന്തരമായിട്ടു വേണം സോള്‍ട്ട് ന്‍ പെപ്പര്‍ (ഉപ്പും കുരുമുളകും) എന്ന ആഷിക് അബു സംവിധാനം ചെയ്തതും വമ്പിച്ച തോതില്‍ ജനപ്രീതി നേടിയെടുത്തതുമായ, നവ തലമുറ സിനിമ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമയെയും പരിഗണിക്കാന്‍ . സോള്‍ട്ട് ന്‍ പെപ്പറിന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ള ടൈറ്റില്‍ രംഗം വളരെ സവിശേഷമാണ്. ടൈറ്റിലിനു മുമ്പ്, പഴയ കാലത്തെ ഒരു ക്ലാസ് മുറി കാണിച്ച് ജീവിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത് അല്ല, ഭക്ഷണം കഴിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് ജീവിക്കുന്നത് എന്ന പഴകിപ്പുളിച്ച ഫലിതം ആവര്‍ത്തിക്കുകയും; നായക കഥാപാത്രമായ കാളിദാസന്റെ കുട്ടിപ്പതിപ്പിനെക്കൊണ്ട് ഉണങ്ങിയ വാളന്‍പുളി വായിലിട്ട് ഊമ്പിക്കുടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാണികളുടെ മുഴുവന്‍ വായില്‍ വെള്ളം വരുത്തുന്ന തന്ത്രത്തെ പ്രശംസിച്ചേ മതിയാകൂ! ഇതിനു പിറകെ; തിരുവനന്തപുരം അട്ടക്കുളങ്ങരയില്‍ ഇരുപത്തിനാലു മണിക്കൂറും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ബുഹാരി ഹോട്ടല്‍ , ചാലയിലെ ചിക്കന്‍ വിഭവങ്ങള്‍ ലഭിക്കുന്ന കട, എറണാകുളത്തെ ബി ടി എച്ച്, കോഴിക്കോട്ടെ പാരഗണും സാഗറും പോലുള്ള ഹോട്ടലുകള്‍ , പാരഗണ്‍ ഹോട്ടലിനടുത്ത് കണ്ണൂര്‍ റോഡില്‍ പടിഞ്ഞാറു ഭാഗത്തായുള്ള സര്‍ബത്ത് കട തുടങ്ങി കേരളത്തിലെ പ്രധാന ഫുഡ് ജോയിന്റുകള്‍ മുഴുവനും അവയിലെയും അല്ലാത്തതുമായ ഭക്ഷണ വിഭവങ്ങളും നിറത്തെളിമയോടെ ആഘോഷിക്കുന്ന ടൈറ്റില്‍ രംഗം ഗംഭീരമായിട്ടുണ്ട്. ഒരു ദോശ ഉണ്ടാക്കിയ കഥ എന്നാണ് സാള്‍ട്ട് എന്‍ പെപ്പറിന്റെ വിശേഷണപദം തന്നെ. കേരളീയ ഭക്ഷണം എന്ന രീതിയില്‍ കാളനോലനവിയലും ഇഡ്ഡലിയും സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കുന്ന സവര്‍ണാധീശത്വപരമായ മുന്‍ ശ്രമങ്ങളെ (ദേശാടനം/ജയരാജ്- ഓരോ ഫ്രെയിമിലും ഒരു മലയാള സിനിമ(ഒ എന്‍ വി), ഇഡ്ഡലിയിലും ഫാസിസമോ?(അടൂര്‍)) പൊളിച്ചടുക്കുന്നതിനാല്‍ സോള്‍ട്ട് ന്‍ പെപ്പറിന് ചരിത്രപ്രസക്തിയുമുണ്ടെന്നത് സുവ്യക്തമാണ്. കാളനാവാമെങ്കില്‍ കാളയുമാവാമെന്ന കെ ഇ എന്നിന്റെ വിവാദപരാമര്‍ശം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും ശരി, ഭക്ഷണത്തിന്റെ പ്രാചീന/നവ കേരളത്തെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമത്തിലെങ്കിലും മാംസഭക്ഷണത്തെ നിറവോടെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത് അഭിനന്ദനാര്‍ഹമാണ്.

നൂതനമായ രീതിയിലുള്ള പോസ്റ്റര്‍/പ്രൊമോ ഡിസൈനുകള്‍ , ബോറടിപ്പിക്കാത്ത അവതരണം, അധരവും അധരവും സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ചുംബനത്തിന്റെ ഒളിപ്പിക്കാത്ത ദൃശ്യം, ഒന്നിച്ച് ഒരേ വീട്ടില്‍ താമസിക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ നവവത്സരം ആഘോഷിക്കുന്നതിന് ബീര്‍ കഴിക്കുന്ന രംഗം എന്നിങ്ങനെ യാഥാസ്ഥിതികരെ അമ്പരപ്പിക്കുന്ന ചില പൊടിക്കൈകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ചിത്രത്തിന്റെ ലിംഗപരവും വംശീയവുമായ ധ്വനികളും ഊന്നലുകളും അത്യപകടകരമാം വിധം അധികാരോന്മുഖവും പ്രതിലോമപരവുമാണ്. ഒരു ഫോണ്‍ മേടിക്കാനും അത് ചെവിയില്‍ വച്ചുകൊണ്ടു നടക്കാനും ഏതു കൊശവനും സാധിക്കും എന്ന മായ(ശ്വേതാ മേനോന്‍)യുടെ അധിക്ഷേപം അങ്ങേയറ്റം ദളിത് വിരുദ്ധവും ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനാ ലംഘനവുമാണ്. സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് എന്തിന് കുത്തിയിരിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യവും ഉന്നയിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നു. തെറി പറയുമ്പോള്‍ , അധരം അതിനനുസരിച്ച് പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയും പീ..പ്പീ എന്ന ശബ്ദം കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന, പുതിയ സെന്‍സറിങ്ങിനെ പരിഹസിക്കല്‍ രീതിക്കു പകരം തങ്ങളുടെ ജാതിക്കുശുമ്പ് ഇപ്രകാരം നഗ്നമായി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും സംവിധായകന്റെയും അഹന്ത തികച്ചും പ്രതിഷേധാര്‍ഹമാണ്.

ഇബ്നു ബത്തൂത്ത കൊടുത്ത കവചകുണ്ഡലം ശേഖരിക്കാനും പിന്നെ കാടന്‍ രീതിയിലുള്ള ഭക്ഷണപാചകവിധി പഠിക്കാനുമെന്ന പേരില്‍ ആദിവാസി മൂപ്പനെ ബലമായി കടത്തിക്കൊണ്ടു വന്ന് വീട്ടില്‍ നിലത്തിരുത്തുന്ന നായകനായ കാളിദാസന്റെ(ലാല്‍) രീതികള്‍ നഗരവത്കൃത മധ്യവര്‍ഗ സവര്‍ണരുടെയും സവര്‍ണ ബോധത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ട ഒബിസിക്കാരുടെയും ജാത്യാധീശത്വമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. മേജര്‍ രവി ചിത്രങ്ങളിലേതു പോലെ, മനുഷ്യാവകാശ പ്രവര്‍ത്തകരെ പരസ്യമായി പരിഹസിക്കുന്ന രംഗവും നിഷ്കളങ്കമായ ഒന്നല്ല. നവവത്സരത്തിന് കള്ളടിച്ച് ബോധം കെട്ട് കിടന്നുറങ്ങുന്ന മനു(ആസിഫ് അലി) കാലത്ത് ഉണരുമ്പോള്‍ , ആദിവാസി മൂപ്പനെ കെട്ടിപ്പിടിച്ചാണ് കിടക്കുന്നതെന്ന് തിരിച്ചറിയുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ഞെട്ടല്‍പോലുള്ള തമാശകളുടെ നാഗരികപൈങ്കിളിത്തരം അറപ്പുളവാക്കുന്നു. കൊശവന്‍ പ്രയോഗത്തിലൂടെ ദളിത് വിരുദ്ധവും ആദിവാസിമൂപ്പനെ മൂലക്കിരുത്തുന്നതിലൂടെ ആദിവാസി വിരുദ്ധവുമായി മാറിക്കഴിയുന്ന സോള്‍ട്ട് ന്‍ പെപ്പറിന് മുസ്ലിം വിരുദ്ധവും കൂടിയാകാതെ "സമഗ്ര" മലയാള സിനിമയാവാനാവില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവിനാലാകണം, പര്‍ദയെ പരിഹസിക്കുന്ന രംഗവുംകൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. മായയും മീനാക്ഷിയും(മൈഥിലി) കല്‍പനയും ചേര്‍ന്ന് താമസിക്കുന്ന വീട്ടിന്റെ ഉമ്മറത്ത് കല്‍പന നടത്തുന്ന ബ്യൂട്ടി പാര്‍ലറിലെ സ്ഥിരം കസ്റ്റമറായ മധ്യവയസ്ക, സൗന്ദര്യവര്‍ധനവെല്ലാം വരുത്തി പര്‍ദ ധരിച്ച് പുറത്തിറങ്ങി, വെളിയില്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവിനു മുന്നില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും മുഖപടം ഒന്ന് പൊന്തിച്ച് അയാളില്‍ യാ അള്ളാ എന്ന് ആശ്ചര്യമുളവാക്കിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതിനുശേഷം മുഖംമൂടി അയാളോടൊപ്പം നടന്നു നീങ്ങുന്നു. ഇയാളെ കാണിക്കാന്‍ മാത്രമാണോ ഇവള്‍ സൗന്ദര്യം വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നതെന്ന പരാമര്‍ശം തിയറ്ററിലെ കാണികളില്‍ നിന്നുയരുകയും ചെയ്യുന്നു. ബോധപൂര്‍വം കാണികളുടെ മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയും പര്‍ദ പരിഹാസവും ഉദ്ദീപിപ്പിച്ച് മുതലെടുക്കാനാണ് സംവിധായകന്റെ ശ്രമമെന്ന് വ്യക്തം.

നിലനിന്നു പോരുന്ന മലയാള സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ പരിഹസിക്കാനുള്ള സോള്‍ട്ട് ന്‍ പെപ്പറിന്റെ ഉദ്യമം, ഉദയനാണ് താരം പോലെ പ്രകടനാത്മകമല്ലെങ്കിലും അതിനേക്കാള്‍ ഗുണപരമാണ്. ഡബ്ബിങ് ആര്‍ടിസ്റ്റായ മായ തിരശ്ശീലയിലെ പഴഞ്ചനും വഴുവഴുക്കനുമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നോക്കി, കരിമീശക്കാരാ നീ ആല്‍ത്തറയില്‍ വന്നു നിന്ന കാലം പോലുള്ള അറുബോറനും പൈങ്കിളിയുമായ ഡയലോഗുകള്‍ പറയാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നതും; ഒറ്റക്കാണെന്നതിനാല്‍ ലൈംഗികാവശ്യങ്ങള്‍ക്കായി സംവിധായകരാലും മറ്റ് സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരാലും സമീപിക്കപ്പെടുന്നതും മലയാള സിനിമക്കകത്തും പുറത്തും നിലനില്‍ക്കുന്ന കാലത്തിന്റെ മാറ്റത്തിനു വിരുദ്ധമായ രാഷ്ട്രീയ അപാകവും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയും സൂചിപ്പിക്കാനായി ഉദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. അതോടൊപ്പം, അവസാന ടൈറ്റിലുകള്‍ക്ക് മുമ്പുള്ള അവിയല്‍ ബ്രാന്റിന്റെ നാടന്‍പാട്ട്-അയ്യപ്പന്‍ കുയ്യപ്പന്‍ ആനക്കള്ളന്‍ -റോക്ക് രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ പാട്ടുകാര്‍ അണിയുന്ന ടീഷര്‍ടുകള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. കഴിഞ്ഞ പത്തു നാല്‍പതു വര്‍ഷമായി മലയാള സിനിമാ പ്രേക്ഷകരെ രസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ കീ വേഡുകളാണ് ടീഷര്‍ടുകളിലെ ലിറ്ററേച്ചര്‍ .

ദശകങ്ങളായി കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മഹാഖ്യാനം രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി വിജയിക്കുന്ന "സന്ദേശ"ത്തില്‍നിന്ന് പോളണ്ടിനെക്കുറിച്ച് ഒരക്ഷരം മിണ്ടരുത്, "നാടോടിക്കാറ്റി"ല്‍ നിന്ന് സാധനം കൈയിലുണ്ടോ, "പട്ടണപ്രവേശത്തി"ല്‍നിന്ന് മലപ്പുറം കത്തി അമ്പും വില്ലും, "ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ"യില്‍നിന്ന് ചന്തുവിനെ തോല്‍പ്പിക്കാനാവില്ല മക്കളേ തുടങ്ങിയ ഡയലോഗുകളെഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്, ഇവയെല്ലാം കളഞ്ഞ് പുതിയ കാലത്തേക്ക് മലയാള സിനിമാ പ്രേക്ഷകരെ ആനയിക്കാനുള്ള ക്ഷണമായി കരുതാം. വിവാഹിതയാകാതെ സ്ത്രീക്ക് നിലനില്‍പ്പില്ല എന്ന, മലയാള/തമിഴ് സിനിമകള്‍ നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ധാര്‍മിക/സദാചാര ഉപദേശം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനുതകുന്ന തരത്തിലുള്ള ഇതിവൃത്താന്ത്യം ചിത്രത്തെ വീണ്ടും പുരുഷാധീശത്വപരമായ സാമൂഹിക വീക്ഷണത്തില്‍ കൊണ്ടു ചെന്നു കെട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. പുതിയ കാലത്തെ വര്‍ഗ/ലിംഗ/വംശ/മത സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്ന, സമീര്‍ താഹിര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചാപ്പാക്കുരിശ്, കിം ഹാന്‍ മിന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഹാന്റ് ഫോണി(2009/തെക്കന്‍ കൊറിയ)ന്റെ കോപ്പിയടിയാണെന്നാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റിലെ നിരീക്ഷകര്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്.

ഒബിസിക്കാരനും കറുത്ത തൊലിനിറക്കാരനുമായ നടന്‍ (പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്രകാരനും നടനുമായ ശ്രീനിവാസന്റെ മകനും, പാട്ടുകാരനും സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ വിനീത് ശ്രീനിവാസന്‍) അവതരിപ്പിക്കുന്ന അടിസ്ഥാന വര്‍ഗക്കാരനായ മുസ്ലിം കഥാപാത്രമാണ് അന്‍സാരി(അഭയാര്‍ഥി, കുടിയേറ്റക്കാരന്‍ , പ്രവാസി എന്നൊക്കെയാണ് അഭയാര്‍ഥി എന്ന പദത്തിന്റെ വാച്യാര്‍ഥം)യുടേതെങ്കില്‍ , വെളുവെളുത്തവനായ മുസ്ലിം നടന്‍ (പ്രശസ്ത സംവിധായകനും ഹിറ്റ് മേക്കറുമായ ഫാസിലിന്റെ മകന്‍ ഫഹദ് ഫാസില്‍) അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഉന്നതകുലജാതനായ ക്രിസ്ത്യാനിയാണ് അര്‍ജുന്‍ സാമുവല്‍ . ദരിദ്രനേക്കാള്‍ സമര്‍ഥനും വഞ്ചകസ്വഭാവവുമുള്ളവനായിരിക്കും ധനികന്‍ എന്ന പഴയ മലയാള, തമിഴ് സിനിമകളുടെ തീരുമാനം ചാപ്പാക്കുരിശും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ദരിദ്രരായ കാണികളോട് സമഭാവപ്പെട്ടു നില്‍ക്കാനും അവരിലൂടെ ജനപ്രിയത നേടിയെടുക്കാനുമുള്ള അക്കാലത്തെ സിനിമാക്കാരുടെ തന്ത്രമായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ട ഈ പക്ഷപാതിത്വം മാറിയ കാലത്തെ കച്ചവടക്കാരെ സഹായിക്കുമോ എന്ന് കണ്ടറിയണം. ദാരിദ്ര്യം = നന്മ, സമ്പത്ത് = തിന്മ എന്ന സമവാക്യദ്വന്ദ്വം സമ്പന്നന്മാരുടെയും ജനപ്രീതി നേടിയെടുക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട് എന്ന കൗതുകകരമായ പ്രശ്നം ഇതിനു പുറകെ നാം നിര്‍ധാരണം ചെയ്യേണ്ടി വരുകയും ചെയ്യും.

വില കൂടിയതും ആകര്‍ഷണീയവുമായ ഉപഭോക്തൃ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങള്‍ വളരെ സമീപത്ത് കൈയകലത്ത് എപ്പോഴുമുണ്ടായിരിക്കുകയും ധനികര്‍ അത് നിഷ്പ്രയാസം വാങ്ങിപ്പെറുക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് കണ്ട് വെള്ളമിറക്കാനല്ലാതെ അവ അനുഭവിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത സൂപ്പര്‍മാര്‍ക്കറ്റുകളിലെ അനേകം അസംഘടിത തൊഴിലാളികളിലൊരാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ അന്‍സാരിയുടെ കഥാപാത്രം ആധുനികകാലത്തെ വര്‍ഗ സംഘര്‍ഷത്തെ വ്യക്തമാക്കാന്‍ ഉതകുന്നതാണ്. വേണ്ടപ്പോള്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും പിന്നെ വലിച്ചെറിയുകയും ചെയ്യുക എന്ന നവ-ഉപഭോക്താവിന്റെ മനോഭാവമാണ് അര്‍ജുന്‍ എന്ന ധനികന്‍ സോണിയ(രമ്യാ നമ്പീശന്‍) എന്ന തന്റെ സെക്രട്ടറി അടക്കമുള്ള സ്ത്രീകളോടും വച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നത്. സ്ത്രീയെ ചരക്കായി കണക്കാക്കുന്ന, കേരളീയവത്ക്കരിച്ച മുതലാളിത്തരീതി കൃത്യമായി പിന്തുടരുന്ന ഒരു പുരുഷ-ധനികനാണയാള്‍ എന്നു ചുരുക്കം. ഐ ഫോണ്‍ , ബ്ലാക്ക് ബെറി, നോക്കിയ 1100, ലാപ്പ്ടോപ്പ് തുടങ്ങിയ ഗാജറ്റുകള്‍(നവീന സാങ്കേതിക ഉപകരണങ്ങള്‍); യു ട്യൂബ്, നെറ്റ് വര്‍ക്ക് തുടങ്ങിയ സാങ്കേതിക പശ്ചാത്തലങ്ങള്‍ ; ഫോണ്‍ സ്വിച്ച് ഓഫ് ചെയ്യുക, ബാറ്ററി ചാര്‍ജ്, പുതിയ ഫോണ്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ അറിയാതിരിക്കുക എന്നിങ്ങനെയുള്ള മൊബൈല്‍ പെരുമാറ്റങ്ങള്‍ വരെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തുല്യസ്ഥാനത്തു വരുന്നു എന്ന പ്രത്യേകതയും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. ഇടക്കാലത്തു കെട്ടിപ്പൊക്കിയതും പാതി ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടതുമായ ഏതോ പടുകൂറ്റന്‍ ഷോപ്പിങ് കോപ്ലക്സിന്റെ അണ്ടര്‍ഗ്രൗണ്ട് പാര്‍ക്കിങ്ങിലുള്ള വൃത്തികെട്ട മൂത്ര-മല വിസര്‍ജനാലയങ്ങളില്‍ വച്ച് അവര്‍ നടത്തുന്ന ദീര്‍ഘമായ സംഘട്ടനം പുതിയ കേരളത്തിലെ നഗരവത്ക്കരണ വൈരുധ്യങ്ങളെ വ്യക്തമായി തുറന്നു കാണിക്കുന്നു.

അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ലൈംഗിക/ലൈംഗികേതര ഭാവനകള്‍ ചുമരെഴുത്തുകളായും ചിത്രങ്ങളായും ബഹിര്‍ഗമിക്കപ്പെടുന്ന പൊതു കക്കൂസുകളുടെ പശ്ചാത്തലം തികച്ചും അര്‍ഥഗര്‍ഭമാണ്. പ്രതിലോമകരമായ ഭാവുകത്വ പുനര്‍ നിര്‍മാണത്തിലൂടെ, മുഖ്യധാരാ മലയാള സിനിമയെ താരാധിപത്യത്തിലും സാറ്റലൈറ്റ് അവകാശങ്ങളുടെ സാമ്പത്തിക വിഷമവൃത്തത്തിലും തളച്ചിടാനുള്ള തന്ത്രങ്ങളെ പുതുതലമുറ മറികടക്കുവാന്‍ ആരംഭിച്ചു എന്നതാണ് ഈ സിനിമകളില്‍ ചിലത് ഭേദപ്പെട്ട ബോക്സ് ഓഫീസ് വിജയങ്ങള്‍ നേടുന്നു എന്നതിന്റെ സ്വാഗതാര്‍ഹമായ സൂചന. അങ്ങനെയായിരിക്കുമ്പോഴും, നവോത്ഥാനാനന്തര കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ഉന്മുഖതയെ പരിഹസിക്കുന്നതും വംശീയവും ലിംഗപരവും ആയ ആധിപത്യ വാസനകളെ പുനരാനയിക്കുന്നതുമായ ഇതിവൃത്ത/ആഖ്യാന രീതികള്‍ പുതിയ ജനപ്രിയതാ രൂപീകരണത്തെയും നിര്‍ണയിക്കുന്നുവെന്ന ആശങ്കാകുലമായ വസ്തുത കാണാതിരിക്കാനുമാവില്ല.

*
ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍ ദേശാഭിമാനി വാരിക 21 ആഗസ്റ്റ് 2011