ഇന്ത്യാ ചരിത്രം, കേരള ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം, ജനങ്ങള്‍ , സാമൂഹിക രൂപീകരണം, കുടുംബം, ജാതി, ലൈംഗികത, വാണിജ്യ/വ്യവസായ പരത എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ സിനിമയെയും സിനിമാനിരൂപണത്തെയും ബാധിക്കുമെന്നു പോലും അക്കാലത്ത് ആരും തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, കച്ചവട സിനിമ എന്നു വിളിച്ചാക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍ ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ജനജീവിതത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയും വ്യവസ്ഥയോട് പൊരുത്തപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുമെന്ന വിവരവും ആരും ഗൗരവമായി ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നില്ല. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്, തികഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയോടെ സിനിമയെ സമീപിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന ഓര്‍മപ്പെടുത്തലുമായി, സാമാന്യസമൂഹത്തിന്റെ സുഖസ്വാസ്ഥ്യങ്ങളെയും നിദ്രകളെയും അലോസരപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് രവിയുടെ നിരൂപണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമായി തുടങ്ങിയത്.വിപുലമായി ഉപഭോഗം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ജനപ്രിയ കലയായ സിനിമയെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ/സാമൂഹ്യ/സാംസ്കാരികരൂപമെ(ങ്ങളെ)ന്ന നിലയില്‍ പരിചരിക്കുന്നതിന് മലയാളിയെ ആദ്യമായി പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത് രവീന്ദ്രനാണ്. സമകാലീന വിജ്ഞാനശാഖകളില്‍ അനുദിനം ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുത്തന്‍ പ്രവണതകളെ ആകാശവേഗത്തില്‍ സ്വാംശീകരിക്കാനുള്ള സാഹസികവും വിപ്ലവകരവുമായ ഒരു ത്വര അക്കാലത്ത് അദ്ദേഹത്തെയും സഖാക്കളെയും ചൂഴ്ന്നു നിന്നിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, വിശാല ഇടതുപക്ഷ ഐക്യത്തിന്റെയും മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ നവീകരണത്തിന്റെയും പതാകകള്‍ ഒരേ സമയം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന കലാ വിമര്‍ശം - മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് മാനദണ്ഡം പോലുള്ള അതിഗംഭീരമായ ഒരു പുസ്തകം എഡിറ്റ് ചെയ്തു പുറത്തിറക്കാന്‍ അദ്ദേഹം തയ്യാറായത്. ഈ പുസ്തകത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയ സിനിമയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും എന്ന ലേഖനവും മറ്റ് ചില അനുബന്ധക്കുറിപ്പുകളും മലയാളത്തില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് സജീവമായി തീര്‍ന്ന രാഷ്ട്രീയ സിനിമാ വിമര്‍ശനത്തിന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോ തന്നെയായി തീര്‍ന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ , മലയാള സിനിമയിലെയും സിനിമാ വിമര്‍ശനത്തിലെയും യഥാര്‍ത്ഥമായ വര്‍ഗ സമരത്തിന് ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ നേതൃത്വം കൊടുത്തത് രവീന്ദ്രനാണ്. സിനിമയുടെ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ പക്ഷ വായന എപ്രകാരമായിരിക്കണമെന്ന് ആലോചിക്കാനാരംഭിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധിഷണയാണ് ലാവണ്യപക്വമെന്നതിനേക്കാള്‍ , വര്‍ഗപരമായി മികവുറ്റ ചില സിനിമകള്‍ -ഹരിജന്‍(തെലുങ്ക്), ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍ , ഒരേ തൂവല്‍ പക്ഷികള്‍ - തയ്യാറാക്കുന്നതിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചത്. സിനിമ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന വിനോദം തീര്‍ത്തും ഉദാരവും നിഷ്കളങ്കവുമാണെന്ന വാദത്തിലെ വൈരുധ്യം തുറന്നുകാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം മുതലാളിത്തപക്ഷത്തെ കടന്നാക്രമിച്ചത്.
ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തെ സംബോധന ചെയ്യുകയും അവരുടെ യാഥാര്‍ഥ്യബോധത്തെ നിരന്തരം നിഷ്കാസനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമ, അതുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങള്‍ക്കും വിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കും സാധൂകരണം തേടുക വഴി യഥാര്‍ഥത്തില്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത് മുതലാളിത്ത/സാമ്രാജ്യത്വ പക്ഷ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രവര്‍ത്തനമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വെളിപ്പെടുത്തുകയും തെളിയിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ യാന്ത്രികവും കേവലവുമായ ആവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ - ടൈപ്പ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ , ടൈപ്പ് ഇതിവൃത്തസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ , പ്രതിപാദനരീതികള്‍ - ചലച്ചിത്രഭാഷയെയും ടെക്നിക്കിനെ തന്നെയും ചിട്ടപ്പെടുത്തി സ്വയം അനിവാര്യമാക്കി മാറ്റുകയും പ്രത്യയശാസ്ത്ര ആയുധങ്ങളായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം വിശദീകരിച്ചു. ഗ്രാംഷിയുടെയും അല്‍ത്തൂസറിന്റെയും വാള്‍ട്ടര്‍ ബെന്യാമിന്റെയും താത്വിക/സൈദ്ധാന്തിക സങ്കല്‍പങ്ങളെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍/ഹോളിവുഡ്/മലയാള സിനിമകളെ ആഴത്തിലും പരപ്പിലും പരിശോധിക്കുന്ന ചിന്തരവിയുടെ ലേഖനങ്ങള്‍ , മലയാള സിനിമാ നിരൂപണ ശാഖക്ക് അനല്‍പമായ കരുത്ത് പകര്‍ന്നു നല്‍കി. ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ , സിപിഐഎം താത്വിക വാരികയായ ചിന്തയിലാണ് ഈ ലേഖനങ്ങള്‍ മിക്കതും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വന്നത് എന്നതുംഎടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. ചലച്ചിത്ര സങ്കേതങ്ങളും ഇതിവൃത്തസ്വഭാവങ്ങളും സംഗീതവും മുതല്‍ പ്രേക്ഷകമനോഭാവവും താരാരാധനയും സിനിമാ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളും ചുമര്‍പരസ്യങ്ങളും നടീനടന്മാരുടെ നികുതിവെട്ടിപ്പുമടക്കം സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചതെന്തും അതിശയോക്തീകരിച്ച് ശീലിക്കുന്ന സിനിമയുടെ ഉപസംസ്കാരം യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ ഏതു തരം കപടഭാഷ്യങ്ങളെയും സ്വാംശീകരിക്കുന്ന പാകത്തിലാണെന്ന് അദ്ദേഹം അക്കാലത്തു തന്നെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തി. ചലച്ചിത്രകൃതികളും ചലച്ചിത്രപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും സമകാലികമായി നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന മിത്തുകളുടെയും കേട്ടുകേള്‍വികളുടെയും ഫോക് ലോറിന്റെയും സജീവമായ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം രാഷ്ട്രീയ കേരളത്തെ ബോധ്യപ്പെടുത്തി. ഈ സവിശേഷ സാഹചര്യം വളരെയധികം നിര്‍ണായകമായ മട്ടില്‍ ചലച്ചിത്ര വിനിമയത്തില്‍ ഇടപെടുകയും യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ കപടവും സ്വഛന്ദവുമായ വ്യാഖ്യാനം വിനിമയത്തിന്റെ ഒരു മുന്‍ ഉപാധിയാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. ഓരോ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടിയുമെന്നതിനു പുറമെ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണത്തിന്റെയും വ്യവസായത്തിന്റെയും മൊത്തം സംസ്കാരം തന്നെയും സൂക്ഷ്മവും വിദഗ്ധവുമായ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ചരടുവലികളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് രവീന്ദ്രനാണ് ആദ്യമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചത്. കളങ്കയാക്കപ്പെട്ട നായിക ഒരിക്കലും നായകന്റെ ഭാര്യാ പദവി നേടുകയില്ലെന്നും പ്രതിനായകന്റെ ഗൂഢാലോചനകള്‍ അയാളുടെ അന്തിമമായ നാശത്തിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നതെന്നും ഉള്ള മുന്‍നിശ്ചയങ്ങളാണ് പ്രേക്ഷകരെ നയിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം വ്യാഖ്യാനിച്ചു. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ജനപ്രിയത എപ്രകാരമാണ് രൂപപ്പെടുന്നതെന്ന് ഇത്തരത്തില്‍ കണിശമായി ഉദാഹരിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഇന്ത്യന്‍ നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗം ലൈംഗിക സദാചാരത്തെ സംബന്ധിച്ച് പുലര്‍ത്തുന്ന കപടമായ സാങ്കല്‍പിക/യാഥാര്‍ഥ്യ ബോധത്തെ അനാവരണം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടി, സിനിമകളിലെ കാബറെ നൃത്ത ചിത്രീകരണം എപ്രകാരമാണ് എന്ന് വിശദീകരിക്കുന്ന രവീന്ദ്രന്റെ വ്യാഖ്യാനം സുപ്രസിദ്ധമാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിശാക്ലബ്ബുകളും അര്‍ധനഗ്നമായ കാബറെ നൃത്തങ്ങളും സദാചാരവിരുദ്ധമാണെന്നു തീര്‍ച്ച. എങ്കിലും നാഗരികമെന്ന് ധരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അനുഭവങ്ങളോട് പ്രേക്ഷകന് രഹസ്യമായ ആഭിമുഖ്യമുണ്ട്. വിലക്കപ്പെട്ട അനുഭൂതികള്‍ പ്രേക്ഷകന് നല്കുവാനും അതോടൊപ്പം തന്നെ അവയുണര്‍ത്തുന്ന പാപബോധത്തില്‍നിന്ന് അവരെ വിമുക്തരാക്കുവാനും സിനിമക്ക് അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുടെ സഹകരണത്തോടെ സാധ്യമാവുന്നുവെന്ന് രവീന്ദ്രന് ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു. സാധാരണ ഗതിയില്‍ ഒരു കാബറേ നൃത്തം തുടങ്ങുന്നത് നര്‍ത്തകിയുടെ അര്‍ധനഗ്നദേഹം നേരിട്ട് പ്രേക്ഷകന് മുന്നില്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടല്ല. നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രതിനായകന്റെയോ പ്രതിനായകസ്വഭാവമുള്ള സദസ്സിന്റെയോ ഒരു ഷോട്ടില്‍ നിന്നാവും സീക്വന്‍സ് തുടങ്ങുന്നത്. അത്തരം ഒരു സദസ്സിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലാണ് പ്രേക്ഷകന് നര്‍ത്തകിയെ കാണുന്നത്. അയാള്‍ നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്സിന്റെ പ്രേക്ഷകനാണ്. നൃത്തം കാണുന്നു എന്നത് പ്രതിനായകന്റെ ദുര്‍വൃത്തി നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന അനിഛാപൂര്‍വമായ യാദൃഛികതയാണ്. പ്രതിനായകനും സഹചാരികളും ചെയ്യുന്ന സദാചാര ധ്വംസനത്തിന്റെ സാക്ഷി മാത്രമാണയാള്‍ . പ്രേക്ഷകന്റെ നിഷ്കളങ്കത അങ്ങനെ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ശേഷം രംഗത്തു നിന്ന് സിനിമക്കകത്തെ സദസ്സ് അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നു. നര്‍ത്തകിയും പ്രേക്ഷകനും തമ്മില്‍ തുടരെ തുടരെയുള്ള അനേകം മിഡില്‍ , ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടുകളില്‍ കൂടി നേരിട്ട് ബന്ധം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു. ആ ബന്ധം ഒരു തരം സ്വപ്നമൈഥുന ചേഷ്ടയുടെ ചലനഭ്രാന്തിയിലെത്തുന്നു. നൃത്തത്തിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ കാലുകള്‍ വിടര്‍ത്തി തറയിലിരിക്കുന്ന നര്‍ത്തകിയുടെ മധ്യഖണ്ഡം ഒരു പെരുത്ത ക്ലോസപ്പില്‍ പ്രേക്ഷകനെ സമീപിക്കുന്നു. കണ്ണുകളുടെ വിതാനത്തിനു താഴെ ഒരു ഫ്ളോര്‍ ലെവല്‍ ആംഗിളില്‍ അവളുടെ അര്‍ധനഗ്നമായ അരക്കെട്ട് പ്രേക്ഷകന്റെ മദ്ധ്യഖണ്ഡത്തിനു നേരെയാണ്. നര്‍ത്തകി സുരതചേഷ്ടയിലെന്ന പോലെ അരക്കെട്ട് ചലിപ്പിച്ച് ക്യാമറക്ക് (പ്രേക്ഷകന്) നേരെ അടുക്കുന്നു.സിനിമക്ക് നല്‍കാവുന്ന സുരതാനുഭവത്തിന്റെ മൂര്‍ധന്യാവസ്ഥയില്‍ ഇതോടെ പ്രേക്ഷകന് പ്രവേശിച്ചു. നൃത്തം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന രംഗത്തിലേക്കും പഴയ സദസ്സിലേക്കും ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചുകൊണ്ട് നൃത്തം പെട്ടെന്ന് നിലയ്ക്കുന്നു. സാധാരണഗതിയില്‍ പ്രതിനായകനും നായകനും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംഘട്ടനത്തിന്റെ തുടക്കമാവും അത്. സംഘട്ടനത്തില്‍ നായകനുമായി സമഭാവം പ്രാപിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന് പ്രതിനായകനെതിരായ നിലപാടില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതോടൊപ്പം കാബറെ കാണുക എന്ന പ്രതിനായകന്റെ മൂല്യധ്വംസനത്തിനും യാന്ത്രികമായി എതിരാകുന്നു. നര്‍ത്തകിയുമായി നടന്ന രഹസ്യ സമാഗമത്തിന്റെയും പാപബോധത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമ പ്രേക്ഷകനെ അതുവഴി മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എത്രമാത്രം കണിശമായും ശാസ്ത്രീയമായുമാണ്, ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര കാപട്യത്തെ രവീന്ദ്രന് വിശകലനം ചെയ്യുന്നതെന്ന് നോക്കുക. ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ സിനിമാവിമര്‍ശനം സാമൂഹ്യ/സംസ്കാര വിമര്‍ശനമായി പക്വത പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
റിച്ചാര്‍ഡ് അറ്റന്‍ബറോയുടെ ഗാന്ധിയും അടൂരിന്റെ മുഖാമുഖവും പരിശോധിക്കുന്ന അത്ര തന്നെ കണിശതയും ഗൗരവവും അദ്ദേഹം, പറങ്കിമലയും ഈ നാടും അങ്ങാടിയും എന്റെ മാമാട്ടിക്കുട്ടിയമ്മയും നിരൂപണം ചെയ്യുമ്പോഴും പുലര്‍ത്തി. വെള്ളക്കാരന്റെ മഹാമനസ്കത എന്ന, പോസ്റ്റ് കൊളോണിയല്‍ യൂറോപ്യന്‍ ലിബറലിസത്തിന്റെ പ്രകടനം എന്ന നിലയിലാണ് റിച്ചാര്‍ഡ് അറ്റന്‍ബറോയുടെ ഗാന്ധിയെ രവീന്ദ്രന് വിലയിരുത്തിയത്. രാജാജി, ബോസ്, അംബേദ്ക്കര്‍ എന്നിവരെ ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തുകയും താരതമ്യേന അപ്രസക്തരായ വാക്കര്‍ , മാര്‍ഗരറ്റ്, ഗാന്ധിയുടെ ദക്ഷിണാഫ്രിക്കന്‍ ശിഷ്യന്‍ എന്നിവര്‍ക്ക് ഗാന്ധിയുമായുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധത്തെ ഏതാണ്ട് ദീര്‍ഘമായിതന്നെ പ്രതിപാദിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ ഔചിത്യം രവീന്ദ്രന് സധൈര്യം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ ബഹുജനവും ഗാന്ധിയുമായുണ്ടായിരുന്ന വൈകാരിക ബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ ചിത്രം കുറ്റകരമായ പരാങ്മുഖത്വമാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം ആരോപിക്കുന്നു. ദരിദ്രവും അപമാനിതവും അലക്ഷ്യവുമായ ആള്‍ക്കൂട്ടം മാത്രമായിട്ടാണ്, അല്ലാതെ രാഷ്ട്രീയ വാഞ്ഛ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ജനശക്തിയായിട്ടല്ല ഇന്ത്യന്‍ ബഹുജനത്തെ റിച്ചാര്‍ഡ് അറ്റന്‍ബറോയുടെ സിനിമ കാണിക്കുന്നത് എന്ന് രവീന്ദ്രന് കൃത്യമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. മുഖാമുഖം എന്ന സിനിമയിലൂടെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രയോഗത്തോട് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ നടത്തിയ അഭിമുഖീകരണത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി വിശകലനം ചെയ്തതിലൂടെ രവീന്ദ്രന് നിര്‍വഹിച്ച പ്രത്യയശാസ്ത്രദൗത്യം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ചരിത്രം റിവിഷണിസത്തിന്റെയും വര്‍ഗ സഹകരണത്തിന്റെയും സ്വയം രക്തസാക്ഷികളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന്റെയും ഇടതുപക്ഷ തീവ്രവാദത്തിന്റെയും മാത്രം കഥകളായിട്ടാണ് മുഖാമുഖം വിഭാവനം ചെയ്തതെന്ന് രവീന്ദ്രന് കണ്ടെത്തുന്നു. ചരിത്രനിഷേധമാണ് ഇതിലൂടെ അടൂര്‍ നടത്തുന്നതെന്ന് രവീന്ദ്രന് അസന്ദിഗ്ധമായി സ്ഥാപിക്കുന്നു. അപവാദപ്രചാരണത്തിലും വിടുവായത്തത്തിലും കവിഞ്ഞ ഒന്നുമല്ല ഇതെന്ന് തുറന്നു പറയാന്‍ രവീന്ദ്രന് സംശയങ്ങളേതുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. രണ്ട് രീതികളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ രാഷ്ട്രീയോപജാപങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് രവീന്ദ്രന് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു.
ബൂര്‍ഷ്വാ മൂല്യങ്ങളെയും ലോക വികസനത്തെയും(അമേരിക്കന്‍ മേധാവിത്വത്തോടെയുള്ള ആഗോള സന്തുലനാവസ്ഥ) ന്യായീകരിച്ചുകൊണ്ടും പരിരക്ഷിച്ചുകൊണ്ടും നിര്‍വഹിക്കുന്ന ഇതിവൃത്താഖ്യാനങ്ങളുടെ ഗോപ്യവും സൂക്ഷ്മവുമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രശിക്ഷണത്തിന്റേതാണ് ഒരു രീതി. പ്രകടമായ ആശയപ്രചാരണങ്ങളില്‍ വ്യാപരിക്കുന്നതാണ് സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ മറ്റൊരു രീതി. ഈ രീതികള്‍ വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ തുടരുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണെന്നും രവീന്ദ്രന് വിശദീകരിക്കുന്നു. ബൂര്‍ഷ്വാ മൂല്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായി തൊഴിലാളിവര്‍ഗ മൂല്യങ്ങളെ കണിശമായി തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത മൂല്യങ്ങളുടെ ഒരു സംയുക്ത ജടിലത നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍പ്പുണ്ട്. നിരന്തരമായ സൈദ്ധാന്തിക പരിശീലനത്തിലൂടെയും രാഷ്ട്രീയ ബോധവത്ക്കരണത്തിലൂടെയും പരിഹരിക്കേണ്ട ഒരു സജീവ പ്രശ്നമാണിത്. സിനിമയും മറ്റു കലാ വിനിമയ മാധ്യമങ്ങളും ബൂര്‍ഷ്വാ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ എങ്ങനെ പരിരക്ഷിക്കുന്നുവെന്ന് കാണുവാന്‍ ഈ തിരിച്ചറിവ് പ്രധാനമാണെന്ന് രവീന്ദ്രന് ഓര്‍മപ്പെടുത്തി. കണിശമായ നിലപാടുകളോടെയും ജാഗ്രതയോടെയും ആവിഷ്കരിച്ച തന്റെ ചലച്ചിത്രവിമര്‍ശനപദ്ധതിയുടെ തുടര്‍ച്ചയും സാധൂകരണവുമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് രവീന്ദ്രന് തന്റെ സിനിമകളെയും വിഭാവനം ചെയ്തത്. ജാതിവ്യവസ്ഥ എന്ന ഗ്രാമീണ മൗഢ്യത്തിലുറച്ചു പോയ ഇന്ത്യനവസ്ഥയുടെ ഉദാസീനതകളെ മോചനമാര്‍ഗത്തിലേക്ക് വളര്‍ത്താനുള്ള ത്വരയാണ് ഹരിജന്‍ പോലുള്ള അപൂര്‍വമായ ഒരു തെലുങ്ക് സിനിമയെടുക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. എഴുപതുകളിലെ കേരളീയ യുവത്വത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ധമായ അനാഥത്വത്തെയാണ് ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍ പ്രതീകവത്ക്കരിക്കുന്നത്.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം തൊഴിലാളി സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ എപ്രകാരമാണ് വളര്‍ന്നു തുടങ്ങുന്നതെന്ന് ചരിത്രപരമായി പരിശോധിക്കാനാണ് ഒരേ തൂവല്‍ പക്ഷികളില്‍ രവീന്ദ്രന് ശ്രമിച്ചത്. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ സൗകര്യങ്ങള്‍ മറയാക്കിക്കൊണ്ട് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയെയും തൊഴിലാളി സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തകരെയും അപമാനിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കാഞ്ചീവരം(പ്രിയദര്‍ശന്‍) പോലുള്ള വ്യാജ സിനിമകള്‍ വന്‍ കൈയടി നേടുന്ന വര്‍ത്തമാനകാല വിപര്യയത്തിന്റെ കൂടി പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരേ തൂവല്‍ പക്ഷികള്‍ വീണ്ടും ചര്‍ച്ചയുടെ മുഖ്യമണ്ഡലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടു വരുന്നത് നന്നായിരിക്കും.
(രവീന്ദ്രന്റെ ചലച്ചിത്ര വിമര്‍ശന പഠനങ്ങളെ ഉദാഹരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി നിള പബ്ലിഷേഴ്സ് 1983ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കലാവിമര്‍ശം-മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് മാനദണ്ഡം(എഡിറ്റര്‍ രവീന്ദ്രന്), ബോധി പബ്ലിഷിംഗ് ഹൗസ് 1990ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്നീ പുസ്തകങ്ങളാണ് അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയത്)
*
ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍ ദേശാഭിമാനി വാരിക 17 ജൂലൈ 2011
Posts
1 comment:
മലയാള സിനിമാ നിരൂപണം പല ബാല്യങ്ങള്‍ പിന്നിട്ട് വഴിമുട്ടി നിന്നപ്പോള്‍ , അഥവാ രവീന്ദ്രന്റെ സവിശേഷമായ ഭഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ നിരുന്മേഷമായി സ്വയം ആവര്‍ത്തിച്ചു പോന്നിരുന്ന അവസരത്തിലാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രപ്രേക്ഷണത്തെയും വായനയെയും പ്രകോപനാത്മകമായ രീതിയില്‍ നവീകരിച്ചുകൊണ്ട് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. കഥാവിവരണവും നന്നായി അല്ലെങ്കില്‍ നന്നായില്ല തുടങ്ങിയ സാമ്പ്രദായികമായ നിരീക്ഷണങ്ങളും കൊണ്ട് ജടിലമായിരുന്ന ഒന്നാം തലമുറ നിരൂപണം അതിന്റെ ബാലാരിഷ്ടമായ അവസ്ഥകളില്‍ നിന്ന് വിമുക്തമായതേ ഇല്ല. പിറകെ വന്ന ഗൗരവ നാട്യ നിരൂപണമാകട്ടെ, ലോക സിനിമയും മലയാള സിനിമയും തമ്മിലുള്ള ഒരു ഗുസ്തിയായിട്ടായിരുന്നു നിരൂപണത്തെ സങ്കല്‍പിച്ചത്.
Post a Comment