സച്ചിദാനന്ദന്റെ സകള്‍

സച്ചിദാനന്ദന്‍ എന്ന കവി ഒരുപക്ഷേ മലയാളവിമര്‍ശനസാഹിത്യത്തിന് എളുപ്പം പിടികൊടുക്കാതെ സഹസ്രരൂപാവവതാരങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ഒളിത്താവളം സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന ഒറ്റയാനാണെന്ന്, സൂക്ഷ്‌മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ കണ്ടെത്താനാകും. അഭിജാത സൌന്ദര്യദര്‍ശനമുള്ള ത്രികാലദര്‍ശനത്തിന്റെ കവി എന്ന് കെ.പി. അപ്പന്‍ വ്യത്യസ്‌തമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞപ്പോള്‍ മലയാള കവിതയിലെ ആധുനികതയെ തേടിപ്പോയ എന്‍. അജയകുമാര്‍, സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതകളില്‍ ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ അവസ്ഥയുടെ രാഷ്‌ട്രീയമായ നിരീക്ഷണമാണ് ദര്‍ശിച്ചത്. ഏകമുഖമായ ഒരു വിപ്ളവസങ്കല്‍പത്തിലേക്ക്, അര്‍ഥത്തിലേക്ക് വലിച്ചുനീട്ടാവുന്നവയാണ് മിക്കവാറും അവയെല്ലാം എന്ന് ഉറപ്പിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലേയും സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങള്‍ മാറിമാറി വരുന്ന നിലപാടുകളില്‍നിന്ന് വിശകലനം ചെയ്യുന്ന കവിതകളാണ് മിക്കവാറുമെല്ലാമെന്നും അതേ പ്രബന്ധത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നു. സച്ചിദാനന്റെ നിലപാടുകളെപ്പറ്റി സന്ദേഹികളാകുന്ന വിമര്‍ശകരാണ് മലയാളത്തില്‍ ഏറിയ പങ്കുള്ളത്. സമൂഹത്തിലെ അടിക്കാടുകള്‍ വിമോചനത്തിലേക്ക് ഉണരുമെന്ന് ആത്യന്തികമായ പ്രതീക്ഷ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഈ കവി ആ വിമോചനപ്രക്രിയയുടെ ഹിംസാത്മകതയ്‌ക്ക് അടിവരയിടുന്നു എന്നുകൂടി അജയകുമാര്‍ പറഞ്ഞുവയ്‌ക്കുന്നുണ്ട്.

തൊള്ളായിരത്തി എണ്‍പതില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ മലയാള കവിതാസാഹിത്യചരിത്രത്തില്‍ എം. ലീലാവതി പഴയ അഹിംസയും സഹനവും വെടിഞ്ഞ് അടിമകള്‍ ഉണരണമെന്നും, അഹിംസാ പ്രവാചകനെ രുഷ്‌ട ചേതസ്സാക്കുന്ന രൂപാന്തരപ്രാപ്‌തിയും, അനിവാര്യമായും രക്തപങ്കിലമാകുന്ന മാര്‍ഗത്തിന്റെ സാധൂകരണവും ഈ കവിയുടെ മുദ്രകളാണ് എന്നും നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. 'പീഡിതന്റെ സംഹാരത്വര രണ്ടാംഘട്ടത്തില്‍ മൃദുലതയെ പിന്‍തള്ളുന്നു', കിഴക്കിന്റെ നിധിയായ ആര്‍ഷസംസ്‌കാരവും ചാണക്യസൂത്രവും പടിഞ്ഞാറിന്റെ അസ്‌തിത്വവ്യഥയും വിശപ്പ് പരിഹരിക്കുകയില്ല എന്ന് വിളിച്ചുപറയുന്ന അതിവിപ്ളവ കവിതകളാണ് സച്ചിദാനന്ദന്റേത് എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട് എം. ലീലാവതി. ചുരുക്കത്തില്‍ സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകളില്‍ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സംഹാരാത്മകമായ ഹിംസാസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ വ്യാപ്‌തിയും സൂക്ഷ്‌മതയും ചിലരെ ആനന്ദിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ സംഭ്രമപ്പെടുന്നവരും അവരോടൊപ്പം മലയാളത്തിലുണ്ട്. സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതകളില്‍ കാണുന്ന രൂപാന്തരപ്രാപ്‌തിയെക്കുറിച്ച് പഠനം നടത്തിയ എം. ലീലാവതി, ആ കവിതകളിലെ ബിംബങ്ങളുടെ മുഖ്യധര്‍മം പ്രതികാരോന്മുഖവും സംഹാരപ്രവണവുമായ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പുകളാണ് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്: അവ ദൈന്യത്തെ രുദ്രത്തിലേക്ക് രൂപാന്തരപ്പകര്‍ച്ച സംഭവിക്കുന്നതിനെ തികച്ചും സ്വാഭാവികമാക്കുന്നു.

തെരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകളുടെ (കറന്റ് ബുക്സ് തൃശൂര്‍ 1999) അനുബന്ധമായി ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന അഭിമുഖസംഭാഷണത്തിനിടയില്‍ ഹിംസയെന്ന പരികല്‍പനയെ താന്‍ എങ്ങനെയാണ് വിനിമയം ചെയ്യുന്നത് എന്ന് ആനുഷംഗികമായി അദ്ദേഹം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ബുദ്ധന്‍ എന്ന പ്രതീകം പോലും - സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതയുടെ അന്തര്‍ധാരയായി ഇഴപൊട്ടാതെ തുടരുന്ന വിവിധ വര്‍ണങ്ങളിലുള്ള ബുദ്ധദര്‍ശനം, വിശദമായ ഗവേഷണവിഷയമാണ് - 'കാരുണ്യത്തിന്റെയും മോചനത്തിന്റെയും ദുസാധ്യമെന്നു തോന്നുന്ന സമന്വയത്തിന്റെ ഒരു പ്രതീകമാണ് ' എന്ന് അദ്ദേഹം വിശദമാക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം മോചനത്തിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഹിംസാത്മകവും ദയാരഹിതവുമായിത്തീരാറുള്ളതുകൊണ്ട് മനുഷ്യത്വം നഷ്‌ടപ്പെടാത്ത മാര്‍ഗത്തിലൂടെ വ്യക്തികള്‍ക്കും സമൂഹങ്ങള്‍ക്കും വിമോചനം സാധ്യമാണോ എന്ന അന്വേഷണവും വളരെ പ്രസക്തമാണ്. 'സിംഹത്തിനും മാന്‍കുട്ടിക്കും ഇടയ്‌ക്കുള്ള ഒരു വഴി' ഏതാണ് എന്ന ഉല്‍ക്കണ്ഠ പുലര്‍ത്തുന്ന തന്റെ മനസ്സ് ഇവിടെ കവി തുറന്നുവയ്‌ക്കുന്നു. സന്ദേഹങ്ങള്‍ സദാ പുലര്‍ത്തുന്ന സച്ചിദാനന്ദമനസ്സിന്റെ ഹിംസാപരികല്‍പനയിലും അതിന് സംഭവിക്കുന്ന രൂപാന്തരപ്രാപ്‌തി എന്നതിനപ്പുറം, സ്ഥായിയായി നില്‍ക്കുന്ന ദ്വന്ദ്വമാനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് സൂക്ഷ്‌മനേത്രങ്ങള്‍ക്ക് ദര്‍ശിക്കാനാവുക.

എഴുപതുകളില്‍ പ്രതിഹിംസയിലൂടെയുള്ള വിമോചനസ്വപ്‌നം ആവേശിച്ചിരുന്നത്, പിന്നീട് അത്തരം വിമോചനവിപ്ളവങ്ങളുടെ ദയനീയമായ പരിണാമത്തിലെത്തിയതിനെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം ഏറ്റുപറയുമ്പോള്‍ കവി മനസ്സിന്റെയെന്നപോലെ സ്വന്തം വ്യക്തിസത്തയിലും ചഞ്ചലമായി വര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ദ്വന്ദഭാവത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ട്. അക്കാലങ്ങളില്‍ പിറന്നുവീണ കവിതകളിലെ ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്ന ആത്മീയമെന്ന് വ്യവഹരിക്കാവുന്ന ഒരു പ്രതിഭാമണ്ഡലം - കേവലാര്‍ഥത്തില്‍ ആത്മീയത എന്ന നിര്‍വചനത്തിനെ ഭേദിക്കുന്ന ഒന്നാണിവിടെ അര്‍ഥമാക്കുന്നത് - ബാഹ്യപ്രകൃതിയായി പരിവൃത്തം ചമയ്‌ക്കുക മാത്രമല്ല, ആന്തരികമായ തിളക്കം സൃഷ്‌ടിക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മോചനം, സ്വാതന്ത്ര്യം, വിലയനം, വ്യക്തി, പ്രപഞ്ചം തുടങ്ങിയ പ്രഹേളികാസ്വഭാവമുള്ള, വൈദാന്തിക സൂചനകള്‍ മുഴങ്ങുന്ന പദാവലികള്‍ കൂടി ചുരുങ്ങിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെങ്കിലും സച്ചിദാനന്ദന്‍ എന്ന ആധുനിക കവി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതയിലെ ഹിംസാപ്രയോഗം, ഇപ്പറഞ്ഞതിന്റെയെല്ലാം പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് പ്രത്യേകമായ അര്‍ഥതലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ന്നു സഞ്ചരിക്കുന്നത്.

II

തൊള്ളായിരത്തി അറുപത്തിയഞ്ചില്‍ - ഇരുപത് തികയുന്നതിനു മുന്‍പാണ് ഇക്കവിത ഉരുവം കൊണ്ടത് എന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക - ഗാനം എന്ന വളരെച്ചെറിയ, പരമ്പരാഗതമായ മട്ടില്‍ കേകയുടെ ലക്ഷണം കൃത്യമായി പാലിച്ച് എഴുതിയ കവിതയില്‍ത്തന്നെ കാണാം, നീല എന്നൊരു നിറത്തിന്റെയും, കൃത്യമായ സംഹാരാത്മകശക്തിയുടെ പ്രതീകമായ വിഷത്തിന്റെയും, അവയുടെ വാഹകജന്മമായ നാഗിനിയുടെയും സ്ഥിതിയും ഗതിയും. കെ. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ ഇക്കാര്യം മറ്റൊരുതരത്തില്‍ വളരെ ഹ്രസ്വമായി സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, സര്‍പ്പം (നാഗിനി), വിഷം, നീല എന്നീ സംഹാരത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങള്‍ സ്‌ത്രൈണാംശപ്രഭാവമെന്ന മനഃശാസ്‌ത്രപ്രകരണത്തിനപ്പുറം പടര്‍ന്നുകയറുന്നത് അറുപത്തിയഞ്ചുമുതല്‍ സമീപകാലം വരെയുള്ള കവിതകളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ തിരിച്ചറിയാനും അനുഭവിക്കാനും കഴിയും. ഒരുപക്ഷേ ഇത്രയേറെ വിപുലമായി, വൈവിധ്യപൂര്‍ണമായ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ കവിതയെ നയിച്ച മറ്റൊരു കവി ഉണ്ടാകില്ല എന്നിരിക്കെത്തന്നെയാണ്, ഇവയിലെല്ലാം തന്നെ തീക്കനലെന്നപോലെ വെട്ടിത്തിളങ്ങുന്ന ഈ ഹിംസാബോധത്തിന്റെ നീലനിറം മായാതെ നില്‍ക്കുന്നത് എന്ന കാര്യം കാവ്യാനുശീലര്‍ക്ക് അപൂര്‍വമായി ലഭിക്കുന്ന ഒരനുഭവഭാഗ്യമായിത്തീരുന്നു: അതിലേക്കുള്ളത് ലളിതവും ഋജുവുമായ ഒരു വഴിയല്ല എന്നിരിക്കെത്തന്നെ.


സ്വന്തം കവിതയെ, ഗാനത്തെ, ഇത്ര കൃത്യമായി നിര്‍വചിച്ച് ഉറപ്പിച്ചുവച്ച്, ആ പീഠത്തില്‍നിന്നു തുടങ്ങിയ കാവ്യചിന്തകള്‍ക്ക് ഇടറാതെ തന്നെ നിലനില്‍ക്കുന്ന വിചിത്രമായ ഈ അന്തര്‍ധാരയുടെ സാന്നിധ്യം, ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട കവിതയില്‍ വരെ അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്.

"... പ്രാണവായുവിലൂതി
പ്പാകമാക്കിയ മുത്തുഫണത്തിന്‍ തുമ്പത്തേറ്റി
ഇളകിപ്പുളഞ്ഞാടിക്കയറിപ്പോകും വിഷ-
മിളകുന്നൊരു നീലനാഗിനിയാണെന്‍ ഗാനം''

എന്ന സത്യപ്രസ്‌താവനയുടെ ഉറച്ച അസ്ഥിവാരത്തിലാണ്, വിപുലമായ കവിതാലോകം ഉറച്ചുനില്‍ക്കുന്നത്. അറുപത്തിയഞ്ചിലെ തന്നെ 'തകരട്ടെ', 'ദേവീസ്‌തവം', 'മരീചിക' തുടങ്ങിയവയിലും 'വിയറ്റ്നാം' എന്ന മറ്റൊരു വംശത്തില്‍പെട്ട, ആഴത്തില്‍ വിശകലനവും ആസ്വാദനവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന കവിതയിലും ഒരു തുടര്‍ച്ചയായി, ഭാവവൈചിത്ര്യത്തിന്റെ മുഖശ്രീയോടെ ഈ ദര്‍ശനത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്; ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന നീല, വിഷം എന്നീ പദങ്ങളുടെ ഉപയോഗം മാത്രമല്ല, അന്തര്‍സന്നിവേശം ചെയ്‌തിരിക്കുന്ന സഹസ്രഫണമുള്ള ആശയമണ്ഡലവും ഇതിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത്. ഹിംസ എന്ന ക്രിയയുടെ നാനാര്‍ഥങ്ങളിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരം, ഭേദിക്കുന്നത്, ആ വാക്കിനുള്ളില്‍ നിറച്ചുചേര്‍ത്തിരിക്കുന്ന സംഹാരസ്വഭാവമുള്ള അര്‍ഥതലത്തെയാണ് - അഥവാ സംഹാരം എന്നത് ഹിംസയുടെ കര്‍മമായി മാറുന്നുണ്ടോ എന്നും, ഒരുപക്ഷേ എവിടെയാണ് സൃഷ്‌ടിയും സംഹാരവും ദ്വന്ദ്വരൂപമായി വേര്‍പിരിയുന്നത് എന്നുകൂടി ഇവിടെ സന്ദേഹിക്കാം. അവിടെയാണ് ഔപനിഷിദികമായ ഹിംസാപദവ്യവഹാരത്തിന്റെ പ്രകാശത്തിലേക്ക് ഗാന്ധിയും ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ മാർക്‌സുമാത്രമല്ല, സച്ചിദാനന്ദകവിതകളിലെ നിത്യസൂര്യനായ ബുദ്ധന്‍ വരെ നടന്നടുക്കുന്നത്.

"നോക്കൂ, ഹിംസയ്‌ക്കും അഹിംസയ്‌ക്കുമിടയില്‍
ഇരുമ്പുമതിലൊന്നുമില്ല.
ആപേക്ഷികമല്ലാത്ത ഒരു മൂല്യവും
ജീവിതത്തിലില്ല.
ഗര്‍ഭിണി തന്റെ ഉദരത്തിലേക്കും
ദില്‍ തന്റെ കരിഞ്ഞ ഉടലിലേക്കും
കോര്‍ബോ അറ്റുപോയ കാലുകളിലേക്കുംനോക്കി:
ഗര്‍ഭിണിയുടെ ഉദരത്തിനകത്തുനിന്ന്
ഒരിളം ശബ്‌ദം പ്രതിധ്വനിച്ചു:
"എനിക്കു മനസ്സിലായി''

(ഹിംസയെക്കുറിച്ച് ഒരു സംവാദം, മാതൃഭൂമി 2010 ജൂലായ് 25)

സച്ചിദാനന്ദന്റെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ക്ക് ഇതിനപ്പുറമൊരു സാക്ഷ്യപത്രമില്ല എന്ന് അനുമാനിക്കുന്നതില്‍ അപകാതയില്ല: ഈ പരിണാമത്തെ രൂപാന്തരപ്രാപ്‌തി എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്നിനെക്കാള്‍ സാര്‍ഥമാകുക നൈരന്തര്യത്തിന്റെ മുഖസന്ധികളില്‍ - ഭാവവൈചിത്ര്യത്തിന്റെ സഹസ്രവര്‍ണമുണ്ടതിന് - ഒന്ന്, സ്വയം നിരന്തരമായി ചോദിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ചോദ്യത്തിന് മറ്റൊരു ഉത്തരം എന്നതായിരിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നു.

മാഹാര്‍ തരുണി വീര്‍ത്തവയര്‍ ചൂണ്ടി പറഞ്ഞു:
"ഇതിന്നുത്തരവാദി അങ്ങാണ് ''
ഗാന്ധി ഒരു സെന്‍ ചിരി ചിരിച്ചതേയുള്ളൂ.
"എനിക്കയാളെ വെട്ടി തുണ്ടമാക്കാമായിരുന്നു
പക്ഷേ അങ്ങുപഠിപ്പിച്ചു, ഹിംസയെ വെറുക്കാന്‍''

എന്ന് മാഹാര്‍ തരുണിയുടെ പ്രസ്‌താവനയും, തുടര്‍ന്നുവരുന്ന ചെറുത്താല്‍ ഹിംസയാകുമെന്നു ഭയന്ന് എല്ലാം സഹിച്ച ദില്‍ യുവാവിന്റെയും, അഹിംസ കൈവിട്ടാല്‍ നമുക്ക് എന്തുണ്ട് എന്ന ദര്‍ശനത്തിന്റെ ഭാരത്തില്‍ ഇരുകാലുമറ്റ് തന്നെ മുടന്തനാക്കിയ കടുവയുടെ നേരെ അമ്പയയ്‌ക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാതിരുന്ന കോര്‍ബയും, അഹിംസയുടെ ഹിംസാ ഇരകളായി ഈ കവിതയില്‍ പുനര്‍ജനിക്കുന്നു. ഇടശ്ശേരിയെപ്പറ്റി സച്ചിദാനന്ദന്‍ തന്നെ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ.

"പുഴ രണ്ടായ്‌ക്കീറുമിടശ്ശേരി,
വടിപാമ്പായ് മാറ്റുമിടശ്ശേരി'' എന്ന്.

സംഹാരത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മകസൃഷ്‌ടി പ്രരൂപം, മൂര്‍ത്തമായിത്തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിന് നടേ പറഞ്ഞ സര്‍പ്പമെന്ന, നീലനിറമെന്ന ഈ ആവര്‍ത്തനത്തിന്റെ സരളസാരസ്യം ഏറെ ആഞ്ഞു പതിക്കുന്നതിന്, ആ രൂപകത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന മലയാളത്തിന്റെ മണ്‍മണമാണ് കാരണമാകുന്നത്. മറുനാടന്‍ കവിതകളില്‍ സദാ ഊളിയിടുമ്പോഴും കവിയുടെ വാങ്മയത്തിന്, ഈ നാടന്‍ ദംശനത്തില്‍നിന്ന് മോചനം ലഭിക്കുന്നില്ല. സര്‍പ്പമെന്ന മനഃശാസ്‌ത്ര ബിംബത്തെയും രതിയെയും കൂട്ടിവായിക്കാതെതന്നെ ഈയൊരു അദ്വൈത അര്‍ഥതലത്തില്‍ നല്ല ആസ്വാദകന് ചെന്നെത്താനാകും. 'സര്‍പ്പത്തിലെമ്പാടും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും വളഞ്ഞും പുളഞ്ഞും കലയും കാമവും ചുറ്റിപ്പിണയുന്ന കല്‍പനകളുണ്ട് ' എന്ന കവി നിരീക്ഷണം കൂടി ഇതോട് ചേര്‍ത്തുവയ്‌ക്കാവുന്നതാണ്. (എം. ഗോവിന്ദന്‍: സര്‍പ്പം)

സര്‍പ്പവിഷമാണ് സര്‍ഗചൈതന്യം. പുരുഷന്‍ തന്നില്‍ നിക്ഷിപ്‌തമായ വിഷം പ്രസരിപ്പിച്ച് സൃഷ്‌ടിക്കുന്നു. ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന പ്രകൃതി. സൃഷ്‌ടി എന്ന ആദിപാപം. ബൃഹദാരണ്യകത്തില്‍ ഇത്തരമൊരു അദ്വൈത പരാമര്‍ശത്തിന്റെ സൂചനയുണ്ട്, എന്താണ് സുഖമെന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍. കാമായ പതിഃ നവാപ്രിയഃ ഭവതി - ഭര്‍ത്താവിന്റെ സുഖത്തിനുവേണ്ടി ഭാര്യയ്‌ക്കു ഭര്‍ത്താവ് പ്രിയപ്പെട്ടവനായിരിക്കുകയില്ല, ജന്തുക്കളുടെ സുഖത്തിനുവേണ്ടിയല്ല ജന്തുക്കളെ സ്‌നേഹിക്കുന്നത്, സ്വന്തം സുഖത്തിനാണ്. അഥവാ സ്‌നേഹം, സുഖം, നിഗ്രഹത്തിലാണ് പൂര്‍ത്തിയാക്കുക; മമത്വച്ചരടു മുറുക്കി നിന്നെ നോവിക്കുന്നു എന്ന് മറ്റൊരു കവി.

ഏതൊരു വിപ്ളവത്തിനുമെന്നപോലെ കവിതയ്‌ക്കും ആത്മീയമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അനുപേക്ഷണീയമായ ഒരു മാനമുണ്ടെന്ന് ഏറ്റുപറയുന്ന കവി, ആ ആത്മീയത രോഷാകുലമായ ആത്മീയതയാണ് എന്ന് തറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞ് ലോര്‍ക്ക, ബ്ളേക്ക് തുടങ്ങിയ വരിഷ്‌ഠ കവികളെ ഉദാഹരിക്കുക കൂടി ചെയ്‌തുകൊണ്ടാണ്, മാർക്‌സിസം പറയാതെ വിട്ട മൌനസ്ഥലികളിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലുന്നത്. ഭൌതിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനപ്പുറം വ്യക്തിയുടെ അതിരുകളെ കര്‍ക്കശമായി നേരിട്ടുകൊണ്ട് അതിനെ അതിലംഘിച്ച് - ഹിംസിച്ച് - പ്രപഞ്ചമെന്ന അമേയ സത്തയെക്കുറിച്ചുള്ള അധിഭൌതികമാനത്തിലേക്കുള്ള വികാസവും കവിതയുടെ ലക്ഷ്യമാണെന്നുകൂടിയുള്ള ദര്‍ശനത്തിലേക്കാണ് സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതകള്‍ എത്തിച്ചേരുന്നത്.

ഒരു കവിയുടെ ആദ്യകാല രചനകളില്‍ തന്നെയാണ് അയാളുടെ സമീപനങ്ങളുടെയും പ്രത്യയശാസ്‌ത്രദര്‍ശനങ്ങളുടെയും അടയാളങ്ങള്‍ അബോധപൂര്‍വമായിത്തന്നെ നാമ്പുനീട്ടിനില്‍ക്കുന്നത്. പിന്നീടതു വളരാം, മൊട്ടിടാം, പുഷ്‌പിക്കാം: കാലാവസ്ഥയ്‌ക്കും സഞ്ചാരപഥങ്ങള്‍ക്കും ചേര്‍ക്കാവുന്ന ചാരുതയോടും വര്‍ണപ്പൊലിമയോടും കൂടിത്തന്നെ. തൊള്ളായിരത്തി അറുപത്തിയഞ്ചിലും അറുപത്തിയാറിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട കവിതകള്‍ മാത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ ഹിംസ എന്ന പദത്തിന്റെ സാമ്പ്രദായിക ക്രൂരതയ്‌ക്കപ്പുറത്തേക്ക് കടക്കുന്ന സര്‍ഗാത്മകവ്യവഹാരത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും.

വിയറ്റ്നാം എന്ന ചരിത്രത്താളില്‍നിന്ന് ഊര്‍ന്നുവീഴുന്ന പീഡനത്തിന്റെയും മോചനത്തിന്റെയും ഭൂമിശാസ്‌ത്രചിഹ്നത്തെ

"ചോരയൊലിച്ചു പിടയ്‌ക്കുമൊരായിര
മിത്തിരമീനും കൈകളിലേന്തി-
യിഴഞ്ഞുവരുന്നൊരുനീരാളി.''

എന്ന് കണ്ടെത്താനും, ഉപനിഷദ് സങ്കല്‍പമായ ദ,ദ,ദ എന്ന (ദത്ത, ദയധ്വം, ദമ്യത) സംഘര്‍ഷാത്മകമായി സംലയിപ്പിക്കാനുമുള്ള വീക്ഷണപക്വതയിലാണ് ശിഷ്‌ടകാലകവിതകള്‍ ഉറപ്പിച്ചു സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്നതുതന്നെ.

"വാനംമുട്ടെയിഴഞ്ഞുനടപ്പൂ
ഭീകര രൂറാമ്പുലികള്‍ സഹസ്രം
വിഷമാണവയുടെ ഗര്‍ഭം നിറയെ
വിഷമാണവയുടെ കുഷ്‌ടംമാതിരി
വെളുത്ത തൊലിനിറയെ.
ചോരക്കുഞ്ഞിന്‍നീലക്കണ്ണുതുറന്നില്ലല്ലോ
അമ്മയുമച്‌ഛനുമെവിടെ?''

എന്ന സമകാലിക പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ ദുരന്തദൃശ്യത്തിലെ, 'വിളറിയ കാലം തുപ്പിയ ചോരക്കട്ടയിതെന്റെ പ്രഭാതം' എന്ന കാഴ്‌ചപ്പാടില്‍നിന്ന് പൊട്ടിത്തെറിച്ചാണ് വിദ്യപഠിക്കാന്‍ പ്രജാപതിയുടെ സമീപമെത്തിയ ദേവന്മാര്‍ക്കും മനുഷ്യന്മാര്‍ക്കും അസുരര്‍ക്കും ലഭിച്ച ദ, ദ, ദ എന്ന അക്ഷരത്രയം വിരിഞ്ഞു വികസിച്ച് വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ മുന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. 'പാഷാണം കുടിവെള്ളത്തില്‍' എന്ന മനുഷ്യദര്‍ശനവും, 'പിടയും കുഞ്ഞിനെ മുത്തും ചുണ്ടില്‍ കാകോളത്തിന്‍ പൊള്ളലുകള്‍' എന്ന അസുരവീക്ഷണവും 'മാതാവിന്‍ പൊക്കിള്‍ക്കീഴില്‍ മകന്റെയരക്കെട്ടമരുന്നു തണുത്ത തുടയില്‍ തടിച്ച ചോരപ്പാടുകള്‍, തിണര്‍ത്ത നീലപ്പോറലുകള്‍, വയലില്‍ കന്യാരക്തം' എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദേവഗണപക്ഷ ബിംബങ്ങളും അതിന്റെ ഉന്നതതലങ്ങളില്‍ പര്യവസാനം തേടുന്നത്

"മതിമതി നിര്‍ത്തൂ പരാശരപുത്രാ
സോദരപത്നീ സംഭോഗം''

എന്ന ദ്രുതതാള പദവിനിമയത്തിലാണ്. ദേവഗണ വ്യാഖ്യാനഖണ്ഡമായ 'ദമ്യത'യിലാണ് അത് ബോധപൂര്‍വം ഇണക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്നത്.

"തദേതദേവൈഷാ ദൈവീവാഗനുവദതി-
സ്‌തനയിത്‌നൂര്‍ 'ദദദ' ഇതിദാമ്യത
ദത്ത ദയധ്വമിതി തദേ തത്ത്രയം ശിക്ഷേ-
ദ്ദമം ദാനം ദയാമിതി''

ബൃഹദാരണ്യകം : അധ്യായം 5, ബ്രാഹ്മണം 2. മന്ത്രം 3 - സാകല്യേനയുള്ള ഈ മഹാവാക്യം കൂടിചേര്‍ത്തുവയ്‌ക്കുമ്പോഴാണ്, ഇക്കവിതയുടെ മുഴക്കം പൂര്‍ണമാകുന്നത്.

അവിടെ ദദദ എന്ന മന്ത്രധ്വനിയുടെ ഇടിമുഴക്കം കേള്‍ക്കാം. തൊള്ളയിരത്തി അറുപത്തിയേഴില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട 'ശ്യാമചന്ദ്രന്‍' എന്ന കവിതയിലെത്തുംവരെ ആ മുഴക്കം സ്വരഭേദങ്ങളോടെ പ്രകമ്പനം കൊള്ളുന്നുണ്ട് അഞ്ചുവരിയിലൊതുങ്ങുന്ന ഈഹ്രസ്വകവിതയില്‍. തുടര്‍ന്ന് അതേവര്‍ഷം തന്നെ പുറത്തുവന്ന മറ്റു കവിതകളുടെ ആത്മസാരം ആറ്റിക്കുറുക്കി വച്ചിരിക്കുന്നു: ഉപനിഷദ് മഹാവാക്യങ്ങളുടെ ഭൌതികതല വ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ ഒരു വഴി വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത് വ്യഷ്‌ടി സമഷ്‌ടി ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ അദ്വൈത ഭാവത്തിലാണെന്നും, മാർക്‌സിന്റെ മാനവികതാ സമത്വവാദദര്‍ശനത്തെ അതുമായി കൂട്ടിയിണക്കുമ്പോഴാണ് ഈ മണ്ണിന്റെ വളക്കൂറില്‍ അതിന് വേരുപടര്‍ത്താനുള്ള ജൈവോര്‍ജം കൈവരുന്നത് എന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവിന്റെ അസ്‌പഷ്‌ടമെങ്കിലും തിളക്കമാര്‍ന്ന ഒരു ഉള്‍ക്കാഴ്‌ച ഇവിടെ രൂപപ്പെട്ടുതുടങ്ങുന്നുണ്ട്.

"അകന്നുമറഞ്ഞൊരു
മഞ്ഞവെളിച്ചവുമോര്‍ത്തീയിരവില്‍
മങ്ങിക്കത്തുകയാണെന്‍ പ്രാണന്‍''

എന്ന് സ്വയം ഏറ്റുപറയുന്ന കവി, അക്കാലത്തുതന്നെ (1967) വീണ്ടും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് 'പുനര്‍ജന്മ'മെന്ന ആത്മാലാപമാണ്: അതാകട്ടെ ആത്മപീഡനത്തിന്റെ ഒരു കുരിശേറ്റവും ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പുമായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

"ആണിയടിക്കുക വീണ്ടുമാകാശമേ
ആണിയടിച്ചുകയറ്റുകെന്‍ ജീവനില്‍
രക്തമൊലിക്കട്ടെ പഞ്ചക്ഷതങ്ങളില്‍
രക്തം പകര്‍ന്നു നനയ്‌ക്കട്ടെയൂഴി ഞാന്‍''

ഹിംസയെ സര്‍ഗാത്മകമാക്കുന്ന ആത്മനിഷ്‌ഠതയുടെ വേദന, കെട്ടഴിച്ചുവിടുന്ന ഊര്‍ജപ്രവാഹവും അതില്‍നിന്ന് ബഹിര്‍സ്‌ഫുരിക്കുന്ന ജ്വാലയും സൃഷ്‌ടിക്കുന്നത് സംഹാരത്തിന്റെ നാശോന്മുഖഭാവത്തിലല്ല, സൃഷ്‌ടിയുടെ പുലരിപ്രസന്നതയാണ്.

"ഈ മരവിപ്പിന്‍ ബലാല്‍സംഗരക്തത്തില്‍
രേതസ്സില്‍ നാമ്പിടും പുംബീജമാണു ഞാന്‍''

എന്നും,

"... ഇന്നലെ തൂവിയ കണ്ണുനീര്‍
വിത്തുകള്‍ ഗര്‍ഭത്തില്‍ മുത്തായ് വിളഞ്ഞിടും
നീലിമ തന്നിലെന്‍ മുന്തിരി പൂക്കുന്ന
നീലിച്ച കണ്ണുകള്‍ ചുണ്ടുപിളര്‍ത്തിടും
പൊട്ടിക്കരയുവാനല്ല, ജ്വലിച്ചു പൊന്‍
മക്കള്‍ക്കു നക്ഷത്രമായ് വഴികാട്ടുവാന്‍''

അവസാനിക്കുന്ന പുനര്‍ജന്മം എന്ന കവിത, മറ്റു പലതുമെന്നപോലെ തുടര്‍ന്നു വരാനിരുന്ന സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതകളുടെ പ്രമാണപ്രഖ്യാപനമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു.

നടേ പറഞ്ഞ ശ്യാമസങ്കല്‍പം, ശ്യാമചന്ദ്രന്‍ എന്ന ചെറുകവിതയെ പിന്നിട്ട് അക്കാലത്തുതന്നെ ശ്യാമസംഗീതമായി വളര്‍ച്ചപ്രാപിക്കുന്നതും പുതുകവിതാസരണിയിലൂടെ തന്നെയാണ്. 'വിയറ്റ്നാ'മിലെപ്പോലെതന്നെ ഇവിടെയും ഉപയോഗിക്കുന്ന താളത്തിന്റെ ശ്ളഥബന്ധത്തിലാണ് വാക്കുകള്‍ കൊരുത്തിടുന്നത്. ഈ യുഗം കണ്ട മനുഷ്യന്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക്, നിങ്ങളുടെ കവിതയില്‍, കഥയില്‍, ശാസ്‌ത്രത്തില്‍ ഒതുക്കാനാവാത്തവനാണെന്ന സത്യപ്രസ്‌താവനയില്‍, 'നീറുമീയുഗം കണികണ്ട മര്‍ത്ത്യന്‍' എന്ന അപരവ്യക്തിപരികല്‍പന വളരെപ്പെട്ടെന്നാണ് 'ഞാന്‍' എന്ന ഉത്തമപുരുഷനിലേക്ക് കൂടുമാറ്റുന്നത്.

"എന്‍ തൂലികത്തുമ്പില്‍ കിനിഞ്ഞിടും രക്തം
ആരളക്കും? എന്‍ നെഞ്ചില്‍ പിടയ്‌ക്കുന്ന
നക്ഷത്രമേതക്ഷരത്തില്‍ തുടിക്കും?''

വിശദമായ വിശകലനമര്‍ഹിക്കുന്ന ഈ ആദ്യകാല കവിതയുടെ സൈദ്ധാന്തികമാനങ്ങള്‍, അമര്‍ത്തിച്ചുരുക്കിയ കാവ്യബിംബങ്ങളില്‍ - പലപ്പോഴും, പരമ്പരാഗത ബിംബങ്ങളെ നിഷേധിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിസ്‌ഫോടനം കാത്തുകിടക്കുന്നുണ്ട്, 'വെറുതെയീഗാനവു'മെന്നു തുടങ്ങുന്ന അവസാന ഖണ്ഡത്തിന്റെ കൊട്ടിക്കലാശം

"ഉദ്വിഗ്ന ഘനനീലരാഗം - ഞാന്‍
അസ്വസ്ഥ ഹൃദയസംഗീതം''

എന്നൊരു പ്രകമ്പനത്തിലാണ്.

അഞ്ചുസൂര്യന്മാരില്‍, ശ്യാമളസൂര്യന്‍ മാത്രമല്ല, നീലസൂര്യനുമുണ്ട് എന്നത് യാദൃച്‌ഛികമല്ല. മരണംപോലെ കറുത്തും, മഞ്ഞുകണക്കെ തണുത്തും, ശൂന്യതയുടെ ഗന്ധം താവിയ ശ്യാമള സൂര്യന്‍. പ്രാണനിലുള്ള ശ്യാമളസൂര്യനെങ്കില്‍ - അതൊരു സംഹാരപ്രതീകമാണല്ലോ - നീലിമയിമയില്‍ നിവര്‍ത്തി, നീലപ്പീലി വിടര്‍ത്തി, നൃത്തം ചെയ്യും പേലവ നീലസൂര്യന്‍, എന്റെ കണ്ണുകളിലെ സൃഷ്‌ടിയുടെ സൂര്യനാണ്.

"എന്‍ പഞ്ചസൂര്യന്മാരെയാഹൂതി ചെയ്യുന്ന ഞാന്‍. ഞാന്‍ തന്നെയല്ല നീ''

എന്ന നിരീക്ഷണത്തിലൊടുങ്ങുന്ന 'ആത്മാഹൂതി' എന്ന കൃതി, വിരാട് പുരുഷ സങ്കല്‍പത്തിന്റെ വാങ്മയത്തില്‍ തിളങ്ങുന്ന മറ്റൊരു കാവ്യമാണ്. അഞ്ചുസൂര്യന്മാരുള്ള എന്നെത്തന്നെ - എന്റെ രക്തം, നേത്രങ്ങള്‍, അസ്ഥികള്‍, ഞരമ്പുകള്‍, പ്രാണന്‍വരെ - ഹവിസ്സായി ആഹൂതി ചെയ്യുന്നത്, പഞ്ചഭൂതങ്ങള്‍ ഉരുകിയൊലിക്കുന്ന വിരാട് പുരുഷന്റെ പഞ്ചക്ഷതങ്ങളിലാണ്.

അപൂര്‍വമായി മാത്രം കവിതാവിനിമയത്തിനു വിധേയമാകാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട 'താളം' എന്ന കേവല സംജ്ഞയെ പ്രപഞ്ചത്തോളം വിടര്‍ത്തി മഹാസ്‌പന്ദമാക്കുന്ന കവിതയും, ഏറെയൊന്നും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടു കണ്ടതായി ഓര്‍മിക്കുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ത്തന്നെ സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതാലോകത്തിലേക്ക് അതര്‍ഹിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ ഗൌരവപൂര്‍ണമായി വിമര്‍ശനചക്ഷുസ്സുകള്‍ കടന്നിട്ടുണ്ടോ? സ്വന്തം കവിതയെപ്പറ്റി, കാവ്യദര്‍ശനത്തെപ്പറ്റി കവി തന്നെ ഏറെപ്പറഞ്ഞുവച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, അതിലെല്ലാം നിഴലിക്കുന്ന ആത്മസ്വഭാവ നീതീകരണം മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ച് സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതകള്‍ക്ക് വിമര്‍ശനപരിവൃത്തം തീര്‍ക്കാനാവില്ല. അതിവിളംബത്തില്‍ 'കുരുമുളകിന്റെ ഞരമ്പില്‍ പടരും, ഇലയുടെ പുരികക്കൊടികളില്‍ വിടരും, മണികളിലുതിരും മഞ്ഞക്കിളിയുടെ കുഞ്ഞിച്ചിറകില്‍പ്പകരും' താളം 'വായുവിലയായലയായലമാലകളായലയും' അതില്‍നിന്ന് പൂരം മുറുകിയ തായമ്പകതേടും താളത്തിലേക്ക് വളര്‍ന്ന്

"ജനലഞ്ചുമടച്ചൊരു വാര്‍ധക്യവുമായ്
കൈത്തണ്ടയിലപ്പോഴെല്ലാം
മരണത്തിന്‍ മൃദുപദചലനം,
മാറത്തന്തിമ പരിരംഭണ
നൂപുര കങ്കണ രിംഖണനാദം
പച്ചത്തുമ്പിയെ വെട്ടിവിഴുങ്ങും
പല്ലിപ്പെണ്ണില്‍ ഗളനാളത്തില്‍ നീലത്താളം!''

എന്ന ശമനതാളത്തിലെത്തുന്നു. 'ബ്രാഹ്മാണ്ഡത്തിന്‍ താളം, അതെന്‍ സിരകളിലെരിയും ഹൃദയസ്‌പന്ദം' എന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ പ്രപഞ്ചതാണ്ഡവത്തില്‍ - ശിവതാണ്ഡവത്തിന്റെ അതിദ്രുതത്തിന്റെ ഗരിമയില്‍ - യോഗാത്മകതലത്തില്‍ വിലയംകൊള്ളുന്ന മഹാതാളത്തിനുമുന്നില്‍

"ഞാനറിയാപൂര്‍ണതയുടെ ഭംഗികള്‍ കത്തി
ഞാനറിയാലോകത്തില്‍ മുദ്രകള്‍ കാട്ടും താളം
അത്താളത്തിന്‍ തിരുസന്നിധിയില്‍
നമിക്ക, നമിക്ക, നമിക്ക''

എന്ന് തലകുനിച്ചു വണങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന സൌന്ദര്യബോധത്തിലാണ് സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതകള്‍ മധുരവും ദീപ്‌തവുമാകുന്നത്. ആദ്യകാല കാവ്യങ്ങള്‍ മുതല്‍ തന്നെ വിഷയങ്ങള്‍ വിവിധങ്ങളാകുമ്പോള്‍ തന്നെ ഈ ദര്‍ശനത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം പരോക്ഷമായെങ്കിലും അറുപതിലെ കവിതകളില്‍ കണ്ടെത്താനാകും - ഒരു തുള്ളി, സൃഷ്‌ടിയും സൌന്ദര്യവും, ആസന്നമരണചിന്തകള്‍ തുടങ്ങിയവയില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. ഇതില്‍ 'ആസന്നമരണചിന്ത'കളും 'ഒരു ജീവിതത്തിന്റെ അവശിഷ്‌ടങ്ങള്‍' എന്ന കവിതയും വ്യത്യസ്‌തമായ മറ്റൊരുതലത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പേടെണ്ടവയാണ്.


III

"എഴുപതുകളില്‍ പ്രതിഹിംസയിലൂടെയുള്ള മോചനത്തിന്റെ ഒരു സ്വപ്‌നം എന്റെ കവിതയെ ആവേശിച്ചിരുന്നു. ഹിംസാത്മകമായ ഒരു വ്യവസ്ഥയ്‌ക്കെതിരായ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പില്‍ നിസ്സഹായരായ ജനതയ്‌ക്ക് സംഘബലത്തേയും അതില്‍നിന്ന് പിറവിയെടുത്തേക്കാവുന്ന ഹിംസയേയും ആശ്രയിക്കുകയല്ലാതെ മാര്‍ഗമില്ലെന്ന വിശ്വാസമായിരുന്നു ഇതിന്നാധാരം.'' എഴുപതുകളിലെ ഈ വിശ്വാസവും, 1980കളിലെ ഇതില്‍നിന്നുള്ള വ്യതിചലനവും ഒരു അഭിമുഖസംഭാഷണത്തില്‍ കവി തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഹിംസ ഉപയോഗിച്ച് നടത്തപ്പെട്ട വിപ്ളവങ്ങളുടെ ദയനീയമായ പരിണാമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കയില്‍ സിംഹത്തിനും മാന്‍കുട്ടിക്കും ഇടയ്‌ക്കുപോകുന്ന വഴിയേത് എന്ന അന്വേഷണത്തിലാണ് താനെത്തുന്നതെന്ന വീണ്ടുവിചാരത്തില്‍ രൂപംകൊള്ളുന്ന പില്‍ക്കാല കവിതകള്‍ക്കുപോലും വ്യവസ്ഥാപിത അര്‍ഥത്തില്‍ ഹിംസയെ ചേര്‍ത്തുവയ്‌ക്കുന്നില്ല. അഥവാ എപ്പോഴാണ് വിമോചന വിപ്ളവങ്ങളെ കേവലമായി ഹിംസാത്മകമെന്നും ദയാഹീനമെന്നും സച്ചിദാനന്ദചിത്തത്തിന് വ്യവഹരിക്കാനാവുക. കവിതയുടെ പ്രശാന്തമായ മുകള്‍പ്പരപ്പിലെ പൂവുകളില്‍ തേനും സുഗന്ധവും തേടലല്ല, അടിമണ്ണ് ഉഴുതുമറിച്ചു ചാലുകള്‍ തീര്‍ക്കലാണ് കവിതാ സംവേദനമെന്ന് വരുമ്പോഴാണ് ഇതുപോലൊരു കവിയുടെ ചേതന കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്നത്. നീലയില്‍നിന്ന് ചുവപ്പിലേക്കുള്ള പരിവര്‍ത്തനം ഒരു ചുവടുമാറ്റമല്ല, ജൈവപ്രക്രിയതന്നെയാണ്.

ആദ്യകാല കവിതകളില്‍, മുന്‍ ഖണ്ഡത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ച ഉപനിഷദ് ദര്‍ശനങ്ങളുടെ അമിത സ്വാധീനത്തില്‍ അനന്തതയുടെ നീലവര്‍ണദര്‍ശനം, പിന്നീട് ആകെ ചുവന്നു പോകുന്നതില്‍, സ്വാഭാവികതയ്‌ക്കപ്പുറം മറ്റൊരു പ്രതിഭാസവും കാണാന്‍ കഴിയില്ല. തൊള്ളായിരത്തി എഴുപതുകളില്‍ തന്നെ പുറത്തുവന്ന

"പുലര്‍ത്തിയിത്രനാള്‍ മുകിലൂട്ടിയെന്റെ
യിളംനീലം നിന്റെ സ്വരാക്ഷരങ്ങളില്‍
വിതറി: വയ്യെനിക്കിനി മടക്കുകെന്‍
ശകലം, മക്കളുണ്ടിനിയും ഗര്‍ഭത്തില്‍''

എന്ന ആകാശത്തിന്റെ സ്‌നേഹസ്വരവും,

"ബലിക്കുനേരമായ്, ബലിക്കുനേരമായ്
വിളിക്കുന്നുണ്ടമ്മ, വരികയുണ്ണിയെ-
ന്നലറിത്തുള്ളുന്ന കിരാതനെത്തുന്നു
ചുവന്ന പൂവണിഞ്ഞുറയുമുണ്ണിയും
നടയിലെത്തുന്നു: മുറുകും ചെണ്ടകള്‍
കഴുത്തില്‍ കമ്പ, തുറിക്കും കണ്ണുകള്‍
കടുംചോരച്ചീറ്റല്‍: അകന്നുപോകുന്നു...''

എന്ന് കരിമ്പനകളും ചുവന്ന മൌനവും ബലിയുടെ ചോരയും ചുവപ്പും 'ദയാശൂന്യതയു'മെല്ലാം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന, 'ആസന്നമരണചിന്തകള്‍' ദീര്‍ഘമായ ഒരു കൃതിയാണ്. ഇരുപത്തിമൂന്ന് അടരുകളുള്ള ഈകവിത പില്‍ക്കാലരചനകളുടെ മറ്റൊരു പീഠമായി മാറുന്നതുകൂടി കാണാമെന്നാണ് എനിക്കുതോന്നുന്നത്. 'വരികയായ് സന്ധ്യയൊരിക്കല്‍ക്കൂടി' എന്ന ഭാഗം അവസാനിക്കുന്നത് 'വെളിച്ചം രക്തത്തിന്‍ സതീര്‍ഥ്യനല്ലയോ' എന്ന ചോദ്യമോ ആത്മഗതമോ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് എന്നതും അര്‍ഥഗര്‍ഭമാണെന്ന് തുടര്‍ന്നുവരുന്ന രചനകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.

"പരുക്കന്‍ നക്ഷത്രപഥങ്ങളില്‍ താക്കോല്‍
തിരഞ്ഞുപോകുമ്പോള്‍ പകച്ചു ഞാന്‍: കണ്ട
തൊരു തോക്കും നീലക്കിളിതന്‍ തൂവലും
ഒരു മുയലിന്റെയുണങ്ങിയ കണ്ണും,
ഒരു മാന്‍പേടതന്‍ നിണം കിനിയുന്ന
തൊലിയും, സര്‍പ്പത്തിന്‍ കനല്‍ക്കണ്ണീരുകള്‍''

അറുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തിലെ ആത്മഗീതമെന്ന നാലുഖണ്ഡങ്ങളിലെ കവിതാശില്‍പം 'ഭൂതത്തില്‍നിന്ന് മുക്തി നേടി പുനര്‍ജനിക്കാമെന്ന വ്യഥാമോഹത്തില്‍' പിറന്നതാണെന്ന ഏറ്റുപറച്ചിലിലാണ് തുടങ്ങുന്നത്. സൂര്യധ്യാനം മുതല്‍ സൂര്യകേകവരെ ദീര്‍ഘമായി കിടക്കുന്ന ഒരു കാവ്യമാണത്.

"ജ്വലിക്കുമംബരം ജപിപ്പൂ വ്യാഹൃതി
തരംഗമര്‍മരം ജപിപ്പൂ ഗായത്രി''

എന്നു തുടങ്ങി

"ഒരു കാതില്‍ക്കൂടി ബൃഹതി, മറ്റേതില്‍
കടിഞ്ഞാണ്‍ പൊട്ടിയ ജഗതി, നാസിക
വലത്തേതില്‍ക്കൂടിപ്പതറുംഗായതി''

എന്നു തുടങ്ങുന്ന സൂര്യധ്യാനമുയര്‍ത്തുന്ന ധ്വനികള്‍, ശങ്കരന്റെ ഗായത്രീമന്ത്രഭാഷ്യത്തിന്റെ ആധുനികമായ അടരുകള്‍ ഉന്മീലനം ചെയ്‌തുകൊണ്ടാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ബൃഹദാരണ്യകം അഞ്ചാമധ്യായത്തിലെ പതിനാലും പതിനഞ്ചും ആരണ്യകങ്ങളില്‍ നിഗൂഹനം ചെയ്‌തിരിക്കുന്ന കാലനിരപേക്ഷമായ അന്തഃസത്തയെ സാമ്പ്രദായിക വ്യാവഹാരികതലത്തില്‍ നിന്നുയര്‍ത്തിനിറുത്തി

"മനസ്സായെന്‍ഭൂവില്‍ മരുത്തില്‍ പ്രാണനായ്
ഹവിസ്സായ് തേജസ്സില്‍, ജലത്തിലാഴമായ്
അപാരതയായെന്‍ വിഹായസത്തിലും
കെടാതെ കത്തുക, സകലകാരണ''

എന്ന ഉദാത്തമായ പ്രാര്‍ഥനയാകുന്നത്, അങ്ങനെയാകേണ്ടതിന്റെ അനിവാര്യയെ ഉദ്ദീപിക്കുന്നത്, സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിമനഃസാകല്യമാണ്. വിരഹം, പ്രയാണം, ദര്‍ശനം എന്നീ മൂന്നു പാദങ്ങള്‍കൂടിക്കടന്ന് ഈ വൃത്തം പൂര്‍ണമാകുന്നത്, ഒരു ഗായത്രിഛന്ദസ്സിന്റെ പ്രശാന്തിയിലാണ്.

മര്‍ത്ത്യലോകത്തിന്റെ യുക്തികളൊക്കെയും
മുഗ്ധമീലോകത്തില്‍ വേരറ്റുവീഴട്ടെ

എന്ന പ്രാര്‍ഥനയിലൂടെ കടന്ന്

'നിദ്രയായ് മാറുന്നു നിന്‍വിശ്വരൂപത്തിൽ
ഞാനുമലിഞ്ഞലിഞ്ഞില്ലാതെയാകുന്ന'

അവസ്ഥയിലെത്തിച്ചേരുന്നതോടെ 'ആദ്യാന്ധകാരത്തില്‍ വേണുനിനാദമായ്' കെട്ടലിയാന്‍ തുടങ്ങുന്ന അതേ ആദിത്യന്‍ തന്നെയല്ലേ, സൂര്യകേകയുതിര്‍ത്ത് തന്നില്‍ കനിയുന്നത് ? സൂര്യഹസ്‌തത്തിലെ പഞ്ചതിരികള്‍, സൂര്യചിത്തം, സൂര്യമിഥ്യ, സൂര്യദുഃഖം, സൂര്യമൌനം, സൂര്യശാന്തിയും കാന്തിയും, സൂര്യകരുണ - ഏറ്റവുമൊടുവില്‍

"സൂര്യരക്തവുമുടുത്തറയും സൂര്യോന്മാദത്തില്‍
വെളിപാടുകരഞ്ഞും സൂര്യയോനിയിതു പിളരുക''

എന്ന പരികല്‍പനയില്‍, സ്വന്തം പുനര്‍ജനി തേടുന്ന കവിചേതന, സൂര്യയോലയില്‍, സൂര്യനാരായം ചേര്‍ത്തെഴുതാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവനാകുന്നു.

ഈയൊരു ദര്‍ശനവലയത്തിനുള്ളില്‍ ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്ന കവിതകളാണ് എഴുപതുകളിലെ ചില കവിതകള്‍ എന്നിരിക്കെത്തന്നെയാണ് ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട 'എഴുത്തച്‌ഛനെഴുതുമ്പോള്‍', 'ഉളി' എന്നീ രണ്ടു വ്യത്യസ്‌ത കവിതകളുടെ വരവ്. ഇതില്‍ പല കോണില്‍നിന്ന് നോക്കിക്കണ്ട കവിതയാണ് 'എഴുത്തച്‌ഛ'നെങ്കിലും, കാനായിയെ ചൂണ്ടിയെഴുതിയ 'ഉളി'യെയും ഇതിനോട് കൂട്ടിവച്ച് കാണുന്നതില്‍ ചാരുതയേറുമെന്നു തോന്നുന്നു. ആദ്യം സൂചിപ്പിച്ചുവച്ച പ്രതിഹിംസയുടെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രം സ്‌പഷ്‌ടമായി കാണപ്പെടുന്ന 'വിശപ്പ്' എന്ന കവിത തൊള്ളായിരത്തി എഴുപത്തി മൂന്നില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന് പ്രാരംഭമായി പുറത്തുവന്ന 'കോഴിപ്പങ്ക് '

എന്റെ കോഴിയെ നിങ്ങള്‍ പകുത്തോളിന്‍, പക്ഷേ 'എന്റെ കോഴിയെ മാത്രമെനിക്കു തരിന്‍'

എന്നാണെന്നകാര്യം പ്രസക്തമാണ്. തീപ്പെരുമാളിനെ വിളിക്കുന്നവന്‍, നിന്നില്‍ ദഹിക്കാതൊരുവന്‍, നിന്നെ വിളിച്ചുയിര്‍ തേടുന്നവനാണ്: പ്രാര്‍ഥനയോ, 'സര്‍വം നിന്നൊച്ചയെഴാക്കാലടിയാലേ വിശുദ്ധമാക്കുക തീയേ' എന്ന തെയ്യത്തോറ്റവും.

കവി എന്ന വ്യക്തിയെ വേര്‍തിരിച്ചുനിറുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള കാവ്യാസ്വാദനം പലപ്പോഴും വഴിതെറ്റിപ്പോകുന്നതും, കേവലമായ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ലാവണ്യാത്മക രീതിശാസ്‌ത്രത്തിന്റെ പരിമിതത്വത്തില്‍ കുടുങ്ങി നിശ്ചലമാകുന്നതും അപൂര്‍വമല്ല. മലയാള കാവ്യവിമര്‍ശനമെന്ന വര്‍ഗീകരണ പരികല്‍പനയ്‌ക്കുതാഴെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഈ ആസ്വാദന അഭിരമിക്കല്‍, അക്കാരണം കൊണ്ടുതന്നെ ദര്‍ശനശൂന്യതയുടെ വരള്‍ച്ചയില്‍ അകപ്പെടുകയും ചെയ്യാറുണ്ട്. കവിതാസമീക്ഷയിലും കാഴ്‌ചപ്പാടിലും നൈസര്‍ഗികമായ പുതുവഴികള്‍ തെളിക്കാന്‍ സദാ ശ്രമിക്കുന്ന സച്ചിദാനന്ദനെപ്പോലൊരു വരിഷ്‌ഠ കവിക്ക് ആത്മപരിശോധനയുടെ തലങ്ങള്‍ കുറച്ചൊന്നുമല്ല ഊര്‍ജം നല്‍കുന്നത്. പല കൃതികളും - ചിലത് പൂര്‍ണമായും, പലപ്പോഴും ഭാഗികമായും - ഈ കൃത്യം നിര്‍വഹിക്കുന്നത് കാവ്യവിഷയത്തിന്റെ പ്രവാഹത്തില്‍നിന്ന് വിമുക്തമായോ അതിന്റെ നിശ്ചലതയിലോ നിന്നുകൊണ്ടല്ല, അതില്‍ നിമഗ്നമായിത്തന്നെയാണ്. 'രണ്ടാം കണ്ണ്' അത്തരമൊന്ന് നമുക്ക് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുതരുന്നു. ഏറെപ്പറയുന്നു എന്നു തോന്നിക്കാവുന്ന ഇത്തരം കവിതകളില്‍, വാക്കുകളുടെ ധാരാളിത്തത്തിനുള്ളില്‍, തറഞ്ഞുതിളങ്ങുന്ന ഒരു തീക്കണ്ണുകാണാം. രൂപാന്തരപ്രാപ്‌തി തേടുന്ന കവിയെന്ന് ബാഹ്യനയനങ്ങള്‍ക്ക് തോന്നുന്നത് എന്തുകൊണ്ടെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ഒരു സത്യപ്രസ്‌താവനയായിക്കൂടി ഈ കവിതയെ കണ്ടെത്താനാവില്ലേ? മറ്റു പല മലയാളകവികളുടെ കാര്യത്തിലുമെന്നപോലെ, മാറിയും മറിഞ്ഞും വരുന്ന ആശയമണ്ഡലങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തില്‍, പൊതുധാരയില്‍ അല്‍പം മുന്നോട്ടുതന്നെ മാറി നില്‍ക്കാനുള്ള ത്വരയെ മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ കാണ്ടേണ്ടതില്ല.

"ഒറ്റക്കണ്ണന്മാരുടെസംഘത്തില്‍ പെട്ടതുകൊണ്ട്
ഞാനും ഒറ്റക്കണ്ണനാകാന്‍ നോക്കിയെന്നു മാത്രം''

എങ്കിലും മറ്റേക്കണ്ണ് സജീവമായി - കൂറയായി ഇഴഞ്ഞ്, കാക്കയായി പറന്നുവന്ന്, മീനായി നീന്തി വന്ന് - തന്നെ പിന്തുടര്‍ന്നത് ചാരനെപ്പോലെ ഒന്നാം കണ്ണിന്റെ രഹസ്യയാനങ്ങള്‍ ഉറ്റുനോക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നല്ലോ. ഈയൊരു ഭൂമികയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടേ, പില്‍ക്കാല കവിതകളിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലാനാവൂ എന്നു തോന്നുന്നു. സന്ദേഹത്തിന്റെ ആന്ദോളനത്തില്‍ ചഞ്ചലമാകുന്ന ചിന്താധാരകള്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതകളുടെ മറ്റൊരു മുഖമാണ്: വിശദമായ മറ്റൊരു പഠനത്തിന് വിധേയമാകേണ്ട ഒന്ന്.

IV

എഴുപതുകളില്‍ തന്നെ വിപ്ളവം, ഹിംസ, സംഹാരമെന്നീ പദാവലികളില്‍ സ്വയംവരുത്തിയ അര്‍ഥവ്യതിയാനങ്ങള്‍കൂടി ഒട്ടനവധി കവിതകളില്‍ വിഷയമായി വരുന്നുണ്ട്. പിന്നീടുള്ള മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടുകളില്‍ തുടര്‍ച്ചയായിത്തന്നെ നിലനിറുത്താന്‍ കഴിയുന്ന കേവലമായ മാനവികതാബോധവും - ഇവിടെ എം. ഗോവിന്ദനെ സാക്ഷിയാക്കാമോ എന്ന പരിശോധനയും സംഗതമാണ് എന്ന് എനിക്കു തോന്നുന്നുണ്ട് - പതിഞ്ഞതെങ്കിലും ശക്തമായ താളക്രമവും ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ ആനുകാലികങ്ങളില്‍ നിരന്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കവിതകളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്നു. പ്രതിഹിംസയുടെ താണ്ഡവമേളത്തിനിടയിലാണ് എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളുടെ തുടക്കത്തിലും ഈ പ്രവണതയ്‌ക്കുള്ള ചാഞ്ചല്യം കൂടി ഉരുവം കൊള്ളുന്നതെന്ന് കാണാം. രണ്ടായിരത്തി ഒന്‍പതില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച 'മറന്നുവച്ച വസ്‌തുക്കള്‍' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ സ്വന്തം നിലപാടുകളെക്കുറിച്ച് ഏറ്റുപറയുന്ന 'ചരിത്രം' എന്ന കവിത

"പിന്നെ മഴകളുണ്ടായില്ല
ഞാറ്റുവേലകള്‍ അവശേഷിപ്പിച്ച
ഇറവെള്ളം മാത്രം ഇപ്പോഴും ഇറ്റുവീഴുന്നു

*

കശാപ്പു ചെയ്യപ്പെടുന്ന മൃഗങ്ങളുടെ
കണ്ണീര്‍പോലെ മെലിഞ്ഞ്
നീര്‍താണ കിണറുകളിലേക്ക്
ടപ് ടപ് എന്നു നിറുത്താതെ മിടിച്ച്
ഏഴയാകാതെ വിറച്ച്...''

എന്നവസാനിക്കുന്നു. അറുപതുകളില്‍ മഴയുണ്ടായിരുന്നു: അതിന് ഗ്രീഷ്‌മരാവിന്റെ നീലനിറം, എഴുപതുകളില്‍ യുവരക്തത്തിന്റെ കടുംചുവപ്പ്, എണ്‍പതുകളില്‍ സഹ്യവിപിനങ്ങളുടെ കരിംപച്ച. അതിനുശേഷമുള്ള മഴയില്ലാത്ത അവസ്ഥയില്‍, ഏതൊക്കെ ദേശങ്ങളില്‍, വസ്‌തുക്കളില്‍, വിഷയങ്ങളിലാണ് കവിത അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞത്? വ്യക്തിദുഃഖങ്ങളില്‍, സംഭവങ്ങളില്‍, കാലാവസ്ഥയില്‍, പരിതസ്ഥിതിയില്‍, മഴയുണ്ടായിരുന്നപ്പോഴുള്ള കടുംവര്‍ണങ്ങളില്‍നിന്ന് നേര്‍ത്ത, സൌമ്യ നിഴലുകളുടെ ആദ്രതയിലേക്കുള്ള പ്രയാണം. 'പൊയ്‌ക്കഴിഞ്ഞാല്‍ ഒരിക്കല്‍ ഞാന്‍ തരിച്ചുവരും - പക്ഷേ സൂര്യനാവില്ല' എന്ന് ഗായത്രിചൊല്ലി സൂര്യമന്ത്രമുരുവിട്ട കവി തറപ്പിച്ചുപറയുന്നു. പക്ഷേ ഇനി അക്ഷരമായിട്ടാണ്, കൊല്ലപ്പെട്ട നീതിമാന്റെ മരിച്ചാലും കട്ടിയാകാത്ത രക്തമായാണ്, എല്ലാം വിശുദ്ധമാകുന്ന അവസാനത്തെ മഴയായിട്ടാണ് തിരിച്ചുവരുന്നത്.

"ഒരിക്കല്‍ തിരിച്ചുവരും
...............
അധികാരം കൊന്ന തരുണന്റെ ജഡം
ഏത് ആഴത്തിലെന്ന് അറിയാന്‍
തടവറയിലേക്കയച്ച് മടങ്ങിവന്ന കത്ത്
ശരിയായ വിലാസത്തില്‍ വീണ്ടുമയയ്‌ക്കാന്‍
തിരിച്ചുവരും
നാട്ടുവര്‍ത്തമാനങ്ങളിലേക്കും
ഉല്‍സവമേളങ്ങളിലേക്കും,
പഴയ കിളിക്കൊഞ്ചലുകളിലേക്കും
പുതിയ മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലേക്കും
ആര്‍ക്കറിയാം,
ജീവിതത്തിലേക്കുതന്നെ.''

പഴയ കിളിക്കൊഞ്ചലിലും പുതിയ മുദ്രാവാക്യത്തിലും ഒരേസമയം തിരിച്ചുവന്ന് ഇടം തേടാനുള്ള പ്രത്യാശയുടെ അദ്വൈതമണ്ഡലത്തിലാണ് സ്വാഭാവികമായും സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിചേതനയുടെ വര്‍ത്തമാനകാലം സ്ഥിതമാകുന്നത്. ആദികവിത മുതലുള്ള ഹിംസാബോധത്തിന്റെ ഈ യോഗാത്മകമായ വൈരുധ്യതലങ്ങള്‍ ഇക്കവിതകളില്‍ പലതിലും സ്‌പഷ്‌ടമായിത്തന്നെ ഇപ്പോള്‍ കണ്ടെത്താനാകും. 'അനീതിക്കെതിരെ കലാപം ചെയ്യുക' എന്ന് എഴുപതുകളിലെ ലളിത മുദ്രാവാക്യത്തില്‍തന്നെ വേരുകള്‍ കണ്ടെത്താവുന്ന സൂക്ഷ്‌മസമരങ്ങളുടെ നവരാഷ്‌ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഷയും ധൈര്യവുമാണ് ഇതിനുപയോഗിക്കുന്നതെന്ന് കവി തന്നെ ഇതിനു (എന്റെ ജീവിതം, എന്റെ കവിത) വിശദീകരണം നല്‍കുന്നുമുണ്ട്.
"ഇടതുപക്ഷമെന്നത് ദൈവദത്തമായ ഒരു സംജ്ഞയല്ലന്നും നിരന്തരം സ്വയം നിര്‍വചിക്കുന്ന, വീണ്ടും വീണ്ടും പരീക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണെന്നും ഞാന്‍ വിചാരിക്കുന്നു. അത് ഒരു കക്ഷിക്കും തീറുകിട്ടിയതല്ല. പ്രശ്‌നങ്ങളോടുള്ള നിലപാടുകളിലൂടെ തെളിയിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണ്.''

'കവിതയെ പ്രമേയങ്ങളിലേക്ക് വെട്ടിച്ചുരുക്കുക പ്രയാസമാണ്' എന്ന് സ്വയം കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍പോലും, സച്ചിദാനന്ദന്‍ കവിതകള്‍ ആത്യന്തികമായി സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നത് എല്ലാ പീഡന മര്‍ദ്ദന സംവിധാനത്തിനും നേരെ എതിര്‍ചേരിയില്‍ തന്നെയാണ് എന്നു കാണാം. പ്രമേയമെന്ന പരികല്‍പനയില്‍, ആ കലാപത്തിനുപയോഗിക്കുന്ന ഏതു വസ്‌തുവിനെയും കേവലമായി ഒതുക്കിക്കാണുന്നത് ശരിയായിരിക്കുകയില്ല. ഒരുപക്ഷേ കണ്‍മുന്നിലുള്ളതും ബോധമണ്ഡലത്തില്‍ ഉദിക്കുന്നതിനെയുമെല്ലാം ഈ കലാപത്തിനായി മുനകൂര്‍പ്പിച്ച് ഒരുക്കി ആയുധമാക്കിയ മറ്റൊരു കവിയെ കണ്ടെത്താനായെന്നു വരില്ല. കെ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള എന്ന ഒറ്റയാനെ മറന്നുകൊണ്ടല്ല ഇങ്ങനെയൊരു പരാമര്‍ശം. പലപ്പോഴുമദ്ദേഹം കവിതാക്കമ്പോളത്തിലെ പിശുക്കനാണല്ലോ.

'ഒരു വ്യാകരണപ്രശ്‌ന'ത്തെ ഇങ്ങനെയാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നത് (2008) മറന്നുവച്ച വസ്‌തുക്കളില്‍ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു.

"അല്ല മാസ്‌റ്ററേ, സര്‍വനാമമെല്ലാം
എങ്ങനെയാണ് ഇങ്ങനെ പുരുഷനായത്?
സ്‌ത്രീയായിരുന്നു എങ്കില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു
വ്യാകരണ പ്രശ്‌നം ഉണ്ടാകുമായിരുന്നോ?''

(ഞാന്‍) നമ്മള്‍ - ഞങ്ങള്‍ - അവര്‍ - ഞങ്ങള്‍ ദ്വന്ദങ്ങളുടെ പരസ്‌പരം കുത്തിവീഴ്ത്തലുകളെയും പ്രഥമപുരുഷന്‍ ത്രിതീയപുരുഷനെ കതകടച്ചകറ്റുന്നതും വെറും കവിതാബിംബങ്ങളെന്ന പരിമിതികളെ ഭേദിച്ചുതിര്‍ക്കുന്ന മുഴക്കം നമുക്കിതില്‍ അനുഭവിക്കാം. 'ജനതയുടെ ജീവിതവും സഹനവും ത്യാഗവും സമരവും മാത്രമാണ് കവിതയുടെ വറ്റാത്ത ഉറവ' എന്ന് 1978-ല്‍ തന്നെ പ്രഖ്യാപിച്ച (കവിതയും ജനതയും) കവി, അന്നുതന്നെ തനിക്കുള്ള കേന്ദ്രപ്രമേയം കണ്ടെത്തിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. 'കലയ്‌ക്കായി ജനങ്ങളെ ഉപകരണങ്ങളാക്കുന്ന ബൂര്‍ഷ്വാ എഴുത്തുകാരിനില്‍നിന്ന് ഭിന്നമായി നാം ജനങ്ങള്‍ക്കായി കലയെ ഉപകരണമാക്കണം' എന്ന് കൃത്യമായിത്തന്നെ പ്രസ്‌തുത ലേഖനത്തില്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ തന്റെ വഴി കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്.
വളരെയധികം വേദികളില്‍ ഈ പതിറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട 'കൊടി' എന്ന കവിതയും ഈ ദര്‍ശനത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ തന്നെ പുനര്‍വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണ്. 'ഇടതുപക്ഷം ഒരു കക്ഷിക്കും തീറുകിട്ടിയ' മുദ്രയല്ലെന്ന പ്രഖ്യാപനത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തസ്വരൂപത്തെ, കൊടിയിലെ അരിവാളിന്റെയും ചുറ്റികയുടെയും അദൃശ്യഭാവത്താല്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഇതില്‍. അവിടെ യോജിക്കുകയോ വിയോജിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ടോ എന്നതല്ല പ്രശ്‌നം. 'കതിരിനെക്കാള്‍ അരിയാനെളുപ്പമായ മൃദുലമായ കഴുത്തുകള്‍' തേടിപ്പോയ അരിവാളും, 'ചോദ്യചിഹ്നംപോലെ ഉയരുന്ന തലകള്‍ അടിച്ചുടയ്‌ക്കാന്‍' യാത്രയായ ചുറ്റികയും മാത്രമല്ല, ചുവപ്പ് കറുപ്പായി, കൊമ്പും തുമ്പിയുമുണ്ടാവുക കൂടി ചെയ്‌തിടത്താണ് ഇപ്പോള്‍ കൊടിയെന്ന പ്രഹേളിക ഒരുപാട് സന്ദേഹങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിവിടുന്നുണ്ട്. മൃഗങ്ങളുടെ കണ്ണില്‍നിന്നുകൂടി നക്ഷത്രം കെട്ടതോടെയാണ് ചുവപ്പ് കറുപ്പായി മാറുന്നത് എന്ന തീക്ഷ്‌ണസ്വരത്തിലെത്താനുള്ള സമയമായിക്കഴിഞ്ഞോ എന്നുകൂടി സംശയിക്കാം. പണ്ടൊരു കവി പാടിയതുപോലെ 'പൂനിലാവും നെല്‍ക്കതിരും കൊയ്യാന്‍' മാത്രമല്ലല്ലോ അരിവാള്‍ ഉപയോഗിക്കുക, ചില കൊയ്‌ത്തുകള്‍ സംഹാരമെന്നപോലെ സൃഷ്‌ടിയുമാകുന്നുണ്ടല്ലോ. 'ഉപ്പാപ്പയുടെ ആന കുഴിയാനയായിരുന്നു' എന്ന ആ കവിതയുടെ നിഷേധാത്മക ഉപസംഹാരത്തിലെ ക്ഷോഭം പോലും ഒരു വീണ്ടുവിചാരത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മകതയിലേക്കുള്ള ചൂണ്ടുപലകയാകേണ്ടതാണ്.

മറ്റൊരു ഭാഷയില്‍ 'ആട് കശാപ്പുകാരനോട് ' പറയുന്നതും ഈയൊരു വിതാനത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് എനിക്കു വായിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്. ആടിന്റെ ധര്‍മം, നിന്റെ ധര്‍മം, കവിയുടെ ധര്‍മം, എല്ലാ അര്‍ഥത്തിലും ഇവരുടെയെല്ലാം കര്‍മം, ഇവയെ കാലത്തോട് ചേര്‍ത്തു വച്ചു കാണുമ്പോള്‍ ഇന്ന് ലഭിക്കുന്നത് ഈയൊരു ദര്‍ശനമാണെന്നത് മുന്‍ചൊന്ന സത്യപ്രസ്‌താവനയുടെ സാധൂകരണമാണ്. "എന്റെ കുട്ടിയുടെ കരച്ചില്‍ കേട്ടു ചുരന്നുവരുന്ന മുലപ്പാലല്ലല്ലോ, നിനക്കുവേണ്ടത് ചോരയാണല്ലോ'' എന്ന ആടിന്റെ വിളിച്ചറിയിക്കല്‍, "അരുതുകാട്ടാളാ'' എന്ന് ആരും തടയാത്ത, ആ പണി പണ്ടേ നിറുത്തിവച്ച കവികള്‍ക്കൊരു മുന്നറിയിപ്പായി മാറുന്ന പുതിയ ഭാഷ, പുതിയ രൂപകം നമുക്കിതില്‍ കണ്ടെത്താം. ഹിംസ എന്ന സംജ്ഞയില്‍, നിഗൂഹനം ചെയ്‌തിരിക്കുന്ന ആന്തരിക സൂക്ഷ്‌മതകള്‍ പ്രത്യേകമായിത്തന്നെ പഠനവിഷയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്, ഇവയെ മുന്‍നിറുത്തി.

വിഷഗ്രന്ഥി എന്നൊരുകവിത, താന്‍ നേരിട്ട ഒരു ആശുപത്രി അനുഭവമാണ് എന്ന് ഏറ്റുപറയുന്നുണ്ട് കവി. 'ഇന്നലെ ഡോക്‌ടര്‍ എന്റെ വിഷഗ്രന്ഥി മുറിച്ചുമാറ്റി' എന്ന് തുടങ്ങുന്ന കവിത അവസാനിക്കുന്നത്, ഇനി ലോകത്തോട് പകയില്ലാത്ത, വാഗ്വാദങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടാത്ത, ആക്ഷേപഹാസ്യം എഴുതാത്ത, തേന്‍കിനിയുന്ന പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ മാത്രമെഴുതുന്ന, സംഘര്‍ഷരഹിതമായ മധുരം മാത്രം ഉള്ള അവസ്ഥയില്‍,

"പത്തിയോ വിഷപ്പല്ലോ ഇല്ലാത്ത
ഒന്നു ചീറ്റാന്‍പോലുമാകാത്ത
നിലത്തിഴയുന്ന, വഴുവഴുക്കുന്ന
വെറും മധുരം'' മാത്രമായിരിക്കുമുണ്ടാവുക എന്നതാണ്.

ഏറ്റവും 'ഹിംസാത്മക'മെന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്ന വിഷഗ്രന്ഥി, അതില്‍ ഉറഞ്ഞുകൂടി കല്ലുകളായി മാറിപ്പോയ കയ്‌ക്കുന്ന അനുഭവങ്ങള്‍, ഇതെല്ലാമടങ്ങുന്ന ആ വിഷഗ്രന്ഥി മാറ്റുമ്പോഴാണ് വാസ്‌തവത്തില്‍ മാനവികമായ സര്‍ഗാത്മകത വഴുവഴുപ്പുള്ള വെറും മധുരം - മധുരമെന്നതിന്റെ നിഷേധരൂപം കൂടി ചേര്‍ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ് - നിറഞ്ഞുപതയുന്നത്. 'വിഷമിളകുന്നൊരു നീലനാഗിനിയാണെന്‍ ഗാനം' എന്ന ആദ്യകാലകവിത - ഗാനം (1963) ഇതുമായി വൈരുധ്യത്തിന്റെ സാമഞ്ജസ്യത്തില്‍ ഒന്നുചേരുന്നതിന്റെ അനുഭവം കൂടിയുണ്ട്.

സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഹിംസാദര്‍ശനത്തിന്റെ സമകാലിക കൊടിയടയാളമായി കണക്കാക്കാവുന്ന 'ഒന്ന്, പത്ത് ' എന്ന കവിതയില്‍ സിക്കുഗുരുക്കന്മാരായ ഗുരുനാനാക്കും, പത്താമത്തെ ഗുരു ഗോബിന്ദ് സിങുമാണ് പ്രതിപാദ്യമെന്ന് കാണുന്നുവെങ്കിലും അങ്ങനൊരു കല്‍പനയുടെ സഹായമില്ലാതെതന്നെ മറ്റു കവിതകളിലെ ദര്‍ശനധാരയുമായി ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു പക്ഷേ വളരെ വ്യക്തമായിത്തന്നെ ഒരു പ്രഖ്യാപനമായി മാറുന്ന ഒന്നാണ് 'ആത്മരക്ഷയ്‌ക്ക് ആയുധമെടുക്കാമെന്ന' വളരെ ലളിതവും സാര്‍വലൌകികവുമായി മാറിയ ജീവിതദര്‍ശനത്തിന്റെ അടിത്തറയിലാണ് ഒന്നാമത്തെ ഗുരു മാര്‍ദവമേറിയ വചനങ്ങളാല്‍ വിള്ളലുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്നത്. 'സ്വത്വബോധമില്ലാത്തവര്‍ക്ക് ഇനി അതിജീവിക്കാനാവില്ല, ജ്ഞാനികളുടെകാലം അവസാനിച്ചിരിക്കുന്നു, ഞാനിട്ട അടിവര ഒടുവിലത്തേതാണ് ' എന്ന സമകാലിക ഗുരുവചനത്തിന്റെ ഭാരത്തില്‍പെട്ട് അടിഞ്ഞമരുന്ന ജ്ഞാനത്തെപ്പറ്റി വിലപിച്ച് ആദിഗുരു നിദ്രയില്‍മറയുന്നത്. വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ പത്താമത്തെ അടരില്‍ ഇതുയര്‍ത്തുന്ന ധ്വനികള്‍ ഒരുപാട് അസ്വസ്ഥതകള്‍ക്ക് തീപിടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

'ആനന്ദത്തിന്റെ രഹസ്യമെന്താണ് എന്ന് അന്വേഷിച്ച് നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ പുതുചിന്താപദ്ധതികളിലെല്ലാം അലഞ്ഞിട്ടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന് രാഷ്‌ട്രീയ കവിതകളിലെത്തുന്നതോടെ കവിതാഭാഷയിലും രചനാരീതിയിലും പണ്ടില്ലാതിരുന്ന ലാളിത്യം കൈവന്നു' എന്ന സി.ആര്‍. പരമേശ്വരന്റെ നിരീക്ഷണത്തോട് പെട്ടെന്ന് യോജിപ്പുതോന്നാമെങ്കിലും, ഈ മനോഭാവങ്ങള്‍ രണ്ടും വിപരീതദിശയില്‍ നില്‍ക്കുന്നതല്ല എന്ന് കൃത്യമായി കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്. ആദ്യത്തേതിന്റെ കാലാനുസാരിയായ തുടര്‍ച്ച തന്നെയായിരുന്നു പില്‍ക്കാല കവിതകളിലെയും വിഷയമുള്‍പ്പെടെയുള്ള കാര്യങ്ങള്‍. ആദ്യകാല കവിതകളില്‍ തെളിഞ്ഞുവരുന്ന വ്യക്തമായ പൌരസ്‌ത്യ ദാര്‍ശനിക കാവ്യാവബോധത്തിന്റെ ഉറപ്പുള്ള തറയില്‍ സ്വയംഭൂവായി വിടര്‍ന്നു വികസിച്ച പില്‍ക്കാല കവിതകളെ, വ്യത്യസ്‌തമായി കണക്കാക്കുന്നതില്‍ അപാകതയുണ്ട്. തീര്‍ച്ചയായും ഭാഷയിലും രീതിയിലും മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അതൊരു തുടര്‍ച്ചയുടെ അനിവാര്യത തന്നെയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ 'ആരാണുശത്രു?' എന്ന കവിതപോലും ഒറ്റയ്‌ക്കുനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നല്ല: ആദിമണ്ണിലുറച്ചുപോയ വേരുകള്‍ അതിനുമുണ്ട്. മറ്റു പല കവികള്‍ക്കും സംഭവിച്ചതുപോലെ, 'പല ഘട്ടങ്ങളായി വെട്ടിമുറിച്ച് പല ലേബലുകള്‍ ഒട്ടിച്ച്' ഉള്ള നിരൂപണം ഈ കവിതകളെയും ഗ്രസിച്ചിട്ടുണ്ട്. വിമര്‍ശകനും സൈദ്ധാന്തികനും കൂടിയായ കവി സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നതുപോലെ "കവിയുടെ കണ്ണ് തന്റെ അനുഭവങ്ങളിലും, തന്റേതാക്കി മാറ്റിയ മറ്റുള്ളവരുടെ അനുഭവങ്ങളിലും നിന്ന് ഒരിക്കലും അകന്നുപോകുന്നില്ല.'' (സച്ചിദാനന്ദന്‍: വിക്ക്, അനുബന്ധം)

ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പരിപക്വമാക്കി വിമലീകരിക്കപ്പെട്ട ധാരണകളുടെ സാക്ഷ്യപത്രമാണ് 'ആത്മീയതയെക്കുറിച്ച് മൂന്നു കവിതകള്‍'. സാമ്പ്രദായിക വീക്ഷണത്തിന്റെ വിലക്ഷണതയെ ബഹിഷ്‌കരിക്കുമ്പോഴാണ് - ക്ഷേത്രമുറ്റത്ത് പട്ടി പ്രസവിക്കുമ്പോഴാണ്, ബിംബം ശിലയായിരിക്കുമ്പോഴാണ്, വേശ്യ കാമത്തെ അതിജീവനം കൊണ്ട് കീഴടക്കുമ്പോഴാണ് - 'ആത്മീയമായ ആനന്ദമുണരുന്നത്, ദിവ്യമാക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന ഉദാത്തമായ മറ്റൊരു തലം ഈ കവിതകള്‍ക്കുണ്ട്. ദര്‍ശനത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരതലത്തില്‍ വന്ന പരിണാമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ഏറ്റുപറച്ചില്‍ കവിതയ്‌ക്കു പ്രമേയമായി വരുന്നുമുണ്ട്. "കെട്ടുവോ കനല്‍?'' എന്ന ചോദ്യത്തെ പല സന്ധികളില്‍ ഉണര്‍ത്താന്‍ മാത്രം അത് സുവ്യക്തമായി ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു: രാഷ്‌ട്രീയത്തില്‍, ദാമ്പത്യത്തില്‍, പ്രണയത്തില്‍, കവിതയില്‍ എല്ലാം ആളിക്കത്തല്‍ അമര്‍ന്നു കനലായി വിളംബപ്പെടുന്നുണ്ട്.'

' തീകത്തിടും വീണ്ടുമെന്നിലും നിന്നിലും'
'വീണ്ടും തിളങ്ങിടും വാക്ക്, പ്രാണന്‍, പ്രണയം ഇബ്‌ഭൂമിയും'
എന്നറിയുന്ന അവസ്ഥാന്തരത്തിലെത്തുകയും ചെയ്യും.

സ്വന്തം കവിതയെപ്പറ്റി, തന്റെ ദര്‍ശനത്തെപ്പറ്റി കാവ്യസങ്കല്‍പത്തെപ്പറ്റി ഇത്രയേറെ മനനം ചെയ്യുകയും പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്‌തിട്ടുള്ള മറ്റൊരു കവി മലയാളത്തിലുണ്ടാവില്ല: പലമട്ടില്‍ അത് ആവര്‍ത്തിക്കുകയും നവീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലും ഈ കവി ക്ഷീണിക്കാത്ത ഔല്‍സുക്യം കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരാസ്വാദകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കവിയുടെ സത്യവാങ്മൂലങ്ങള്‍ അതേതരത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കണമെന്നില്ല. അയാളുടെ സംവേദനോപകരണങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത് മറ്റൊന്നായിരിക്കാം, അങ്ങനെയായിരിക്കുകയും വേണം. മാറുന്ന കാലത്തോടും അതുയര്‍ത്തിവിടുന്ന രീതിയോടും ചേര്‍ന്നുപോകാനുള്ള ത്വര ഏറെപ്പരന്ന് വിരാമങ്ങളില്ലാതെ സഞ്ചരിക്കുന്ന സച്ചിദാനന്ദശൈലിയില്‍ തെളിഞ്ഞുകാണാമെങ്കില്‍പോലും മുന്‍പു പറഞ്ഞുവച്ച തികച്ചും പൌരസ്‌ത്യമായ ചിന്താപദ്ധതികളുടെ ആഴത്തിലുള്ള വേരോട്ടം ഇവയിലെല്ലാം വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്നു. വിപ്ളവത്തെ, വ്യക്തികളെ, സംഭവങ്ങളെ, പ്രകൃതിയെ എല്ലാറ്റിനേയും മാനവികതയ്‌ക്ക് അഭിമുഖം തിരിച്ചുനിറുത്തി വിചാരണയ്‌ക്കുവിധേയമാക്കുമ്പോള്‍ ശ്രവിക്കുന്നത് ഈ ധര്‍മശാസ്‌ത്രത്തിന്റെ മുഴക്കമാണ്. അതുകൊണ്ട് 'പീതാംബരന്‍' എന്ന അത്രയൊന്നും ചര്‍ച്ചയ്‌ക്ക് വിധേയമാകാത്ത കവിത - 1977ലെ കാലികമായ ഒരു ഇടത്തില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല: അക്കാലങ്ങളിലെ ഇടതുപക്ഷ ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഉയര്‍ന്നിരുന്ന പേരുകള്‍ക്കപ്പുറം വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലേക്കും പീതാംബരന്‍ പടികടന്നു വരികയും ഒരു ചായയ്‌ക്കും ബീഡിക്കുമായി കൈനീട്ടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നാം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുകയും കവിതയെഴുതുകയും ചെയ്യുന്ന വിഷയങ്ങളും ഏറെക്കുറെ മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുമ്പോള്‍ പീതാംബരന്മാരെ കാണുക അത്ര സുഖകരമായ ഒന്നല്ലല്ലോ.

"തികച്ചും ബുദ്ധിപരമായ നമ്മുടെ നിദ്രയില്‍
പീതാംബരന്‍ മുടിചൂടി തിരനോക്കിയലറുന്നു:
അവന്റെ വെള്ളി നഖങ്ങളിലെ
കുടല്‍മാലയില്‍ നിന്ന് ഇറ്റുവീഴുന്ന
ചോരത്തുള്ളികള്‍
നമ്മുടെ കണ്ണുകള്‍ക്കു മുകളില്‍
നൂറു നക്ഷത്രങ്ങളായി ഉദിച്ചുയരുന്നു''

മലയാളത്തില്‍ മറ്റു പലരിലും നിന്ന് വ്യത്യസ്‌തമായി ഹിംസയുടെ അര്‍ഥങ്ങളെ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്ന വിശാലമായൊരു കാവ്യമേഖല, സച്ചിദാനന്ദന്റേതായുണ്ട്. അവിടെ "കവിത ഒരു വിത്തായി രൂപം മാറി, വയലിലെത്തി, പുതുമഴ പെയ്‌ത് നിലമുഴുതു മറിക്കാന്‍ കൃഷിക്കാരനെത്തുന്ന ദിവസവും കാത്തു'' കിടക്കുന്നു.

*
എന്‍. രാധാകൃഷ്ണന്‍ നായര്‍
'രാജീവം'
പനയൂര്‍ പി.ഒ (വഴി) പൊല്‍പുള്ളി
പാലക്കാട് - 678 552

കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം