പ്രണയിക്കും മുമ്പ് ജാതി സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ചോദിച്ചു വാങ്ങുക

"ഹിന്ദുസ്ഥാനിലെ ഹിന്ദുക്കള്‍ അല്ലാത്തവര്‍ ഹിന്ദുസംസ്കാരവും ഭാഷയും സ്വീകരിക്കണം. ഹിന്ദുമതത്തെ ആദരിക്കാനും ബഹുമാനിക്കാനും പഠിക്കണം, ഹിന്ദുരാഷ്ട്രത്തെ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ആശയങ്ങളെ അല്ലാതെ ഒന്നിനെയും പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചുകൂടാ. അതായത് ഈ രാജ്യത്തോടും അതിന്റെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ പഴക്കമുള്ള പൈതൃകത്തോടുമുള്ള അസഹിഷ്ണുതയും കൃതഘ്നതയും ഉപേക്ഷിച്ചാല്‍ മാത്രം പോര, രാജ്യത്തോട് കൂറും സ്നേഹവും അര്‍പ്പണബോധവും വളര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും വേണം. അല്ലെങ്കില്‍ അവര്‍ വിദേശികള്‍ മാത്രമായി കണക്കാക്കപ്പെടുകയോ, ഹിന്ദുരാഷ്ട്രത്തിന് പൂര്‍ണമായും കീഴ്പ്പെട്ട് ജീവിക്കുകയോ വേണം. ഒരു അവകാശവാദവുമില്ലാതെ ഒരു ആനുകൂല്യവും പറ്റാതെ പൌരാവകാശമടക്കം യാതൊരു പരിഗണനയും പ്രത്യേകാവകാശവുമില്ലാതെ ജീവിക്കുകയും വേണം.''(എം എസ് ഗോള്‍വള്‍ക്കര്‍-നാം അഥവാ നമ്മുടെ രാഷ്ട്രം നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നു-1938, പേജ് 27)

ലൌജിഹാദ്, റോമിയോ ജിഹാദ് എന്ന പേരുകളില്‍ ഒരു സമൂഹത്തെയാകെ ഇരകളാക്കുന്നതിനാണ് കേരളത്തിലെ രണ്ടു പത്രങ്ങളുടെയും ചില രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ടികളുടെയും സമുദായ സംഘടനകളുടെയും നേതൃത്വത്തില്‍ ശ്രമം നടക്കുന്നത്. ഒറീസയിലുള്‍പ്പെടെ ഇരകളാക്കപ്പെട്ടലിന്റെ ഹൃദയവേദന നേരിട്ടനുഭവിച്ച ക്രിസ്ത്യന്‍ സമുദായത്തിന്റെ നേതൃത്വവും ഈ സമുദായ സ്നേഹികള്‍ക്കൊപ്പം കൂടുന്ന കാഴ്ചയ്ക്കും കേരളം സാക്ഷിയാവുകയാണ്. ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ആക്രമണം നടത്തുമ്പോള്‍ സമീപകാലത്തു കണ്ട എല്ലാതരം നുണപ്രചാരണങ്ങളും ഇവിടെ ആവര്‍ത്തിക്കുകയാണ്. സെപ്തംബര്‍ 11നു മുമ്പും അതിനുശേഷവും നാം കണ്ട വസ്തുതാ നിര്‍മിതികളാണ് ഇവിടെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത്.

ഡല്‍ഹിയിലെയും ഗുജറാത്തിലെയും ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലപാതക പരമ്പരകള്‍ക്ക് പിറകെ പൊലീസും പൊലീസിന്റെയും വലതുപക്ഷ ശക്തികളുടെയും മെഗഫോണായി മാറുന്ന മാധ്യമങ്ങളുടെയും ചമല്‍ക്കാരണങ്ങള്‍ ഏറെ കണ്ടവരാണ് നാം. ഇത്തരമൊരു വസ്തുതാ നിര്‍മിതികളാണ് ചില പത്രങ്ങളിലൂടെ സംഘപരിവാര്‍ ശക്തികള്‍ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുന്നത്. 2800 ലേറെ ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികളെ മുസ്ളിം റോമിയോമാര്‍ റാഞ്ചിയെന്നാണ് ബിജെപി മുഖപത്രമായ ജന്മഭൂമി കണ്ടെത്തിയത്. ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയെ മണിക്കൂറുകള്‍ കാണാതായാല്‍പോലും വാര്‍ത്തയാവുന്നതരത്തില്‍ മാധ്യമ ജാഗ്രതയുള്ള കേരളത്തില്‍ മൂവായിരത്തോളം പെണ്‍കുട്ടികളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി മതം മാറ്റിയെന്ന പച്ചക്കള്ളം തട്ടിവിടാനും അത് തൊണ്ടതൊടാതെ വിഴുങ്ങാനും ആളുണ്ടായി എന്നതുതന്നെ ഇത്തരം വാര്‍ത്തകള്‍ നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തെ അങ്ങേയറ്റം സ്വാധീനിക്കുന്നു എന്നതിന് തെളിവാണ്.

തങ്ങളുടെ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ആയിരക്കണക്കിന് പെണ്‍കുട്ടികളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി മതം മാറ്റുന്നുവെന്ന് വിലപിക്കുന്ന എന്‍എസ്എസ്, എസ്എന്‍ഡിപി ക്രിസ്തീയ നേതൃത്വങ്ങള്‍ ഇത്രയും കണക്കുകളുടെ ആധികാരിതയെക്കുറിച്ച് ഒരു മറുചോദ്യം ചോദിക്കാന്‍പോലും തയാറായില്ല എന്നത് കേരളം ചെന്നുപെട്ട വലതുപക്ഷവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ കാണാച്ചുഴികളിലേക്കാണ് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത്.

കാസര്‍കോട്ട് സഫിയ എന്ന ബാലികയെ കാണാതായതിന്റെ പേരില്‍ അന്നാട്ടിലുണ്ടായ സമരപരമ്പരകള്‍ക്ക് കേരളത്തിന്റെ സമീപഭൂതകാലം സാക്ഷിയായിരുന്നു. ജനാധിപത്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ നിരന്തരമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്കൊടുവിലാണ് ഈ പെണ്‍കുട്ടിയെ കൊലപ്പെടുത്തിയ ഒരു ധനാഢ്യന്‍ മുംബൈയില്‍ പിടിയിലാവുന്നത്. വടകരക്കടുത്ത് ഒരു സ്കൂള്‍ വിദ്യാര്‍ഥിനിയെ തട്ടിയെടുത്ത് മാനഭംഗപ്പെടുത്തിയശേഷം കൊലപ്പെടുത്തിയ നരാധമനുവേണ്ടി കോടതിയില്‍ കേസ് വാദിക്കാന്‍പോലും ആരും തയാറാവാതിരുന്ന നാടാണിത്. ഇങ്ങനെയുള്ള കേരളീയരോടാണ് മൂവായിരത്തോളം പെണ്‍കുട്ടികളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി മതംമാറ്റിയെന്ന കഥ പറയുന്നത്. ആര്യസമാജത്തിന്റെ രേഖകളില്‍ എത്ര മുസ്ളിം - ക്രിസ്ത്യന്‍ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ ഹിന്ദുമതം സ്വീകരിച്ചെന്ന വിവരം കൃത്യമായി ലഭ്യമാണ്. ഹിന്ദുമത വിശ്വാസികളായ ചെറുപ്പക്കാര്‍ വിവാഹം ചെയ്ത അന്യമതസ്ഥരായ യുവതികള്‍ പലരും ആര്യസമാജത്തില്‍ച്ചെന്ന് ഔദ്യോഗികമായി മതം മാറുന്ന പതിവ് കേരളത്തില്‍ അങ്ങോളമിങ്ങോളമുണ്ട്. എത്ര ആയിരം പെണ്‍കുട്ടികള്‍ ഇങ്ങനെ ഹിന്ദുമതം സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് തിരക്കാന്‍ ഇതുവരെ ആരും ശ്രമിച്ചുകണ്ടിട്ടില്ല.

ഇരകളാക്കപ്പെടുക എന്ന മാനസികാവസ്ഥയുടെ ദൈന്യം അനുഭവിച്ചവര്‍ ഏറെയുണ്ട്. ഇന്ത്യക്കാരായതിന്റെ പേരില്‍ അമേരിക്കയിലെ വിമാനത്താവളങ്ങളില്‍ വച്ച് തുണിയഴിച്ച് കര്‍ശന പരിശോധനക്ക് വിധേയരായ പ്രമുഖരില്‍ എന്‍ഡിഎ സര്‍ക്കാരിലെ പ്രതിരോധ മന്ത്രിയായിരുന്ന ജോര്‍ജ് ഫെര്‍ണാണ്ടസ് പോലുമുണ്ട്. പേരിലെ മുസ്ലിം ചുവ കൊണ്ട് അമേരിക്കയില്‍ തീവ്രവാദിയാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് അഭിനേതാവ് കമല്‍ ഹാസന്‍. പാസ്പോര്‍ടില്‍ മുഹമ്മദ്കുട്ടി എന്ന പേരുള്ള മമ്മൂട്ടിക്കുമുണ്ടായി ഈയിടെ സമാനമായ ദുരനുഭവം. മുസ്ലിം നാമധാരികള്‍ക്ക് വാടകവീട് ലഭിക്കാത്ത ദുഃസ്ഥിതി മുംബൈയിലും ഡല്‍ഹിയിലും മാത്രമല്ല, കൊച്ചി പോലുള്ള നഗരത്തിലുമുണ്ടെന്ന് ഈയിടെ ഞെട്ടലോടെയാണ് കേട്ടത്.

എന്‍ എസ് മാധവന്റെ മുംബയ് എന്ന കഥയിലെ മലപ്പുറം ജില്ലയിലെ പാങ്ങ് സ്വദേശിയായ ചെറുപ്പക്കാരനോട് ചിത്പവന്‍ ബ്രാഹ്മണ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട പ്രമീളാ ഗോഖലെ എന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥ പുലര്‍ത്തുന്ന ശത്രുതാ മനോഭാവം കഥാകൃത്തിന്റെ അതിഭാവുകത്വമാണെന്ന് തോന്നിയ ഒരു കാലമുണ്ടായിരുന്നു. ജോലി ആവശ്യാര്‍ഥം 2001ല്‍ ഡല്‍ഹിയില്‍ ചെല്ലുന്നതുവരെ ഈ ചിത്പവന്‍ ബ്രാഹ്മണ സ്ത്രീക്ക് മലപ്പുറം ജില്ലക്കാരനായ മുസ്ലിമിനോടുള്ള ശത്രുത എന്‍ എസ് മാധവന്റെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന ക്രാഫ്റ്റ് മാത്രമാണെന്ന് കണ്ട ഈ ലേഖകന് ഡല്‍ഹി അതിതീക്ഷ്ണമായ അനുഭവങ്ങളാണ് നല്‍കിയത്. ഡല്‍ഹിക്കാര്‍ക്ക് പരിചിതമല്ലാത്ത സജിത് എന്ന പേരും താടിയും പരിചയപ്പെടുന്നവരുടെ കണ്ണില്‍ എന്നെ മുസ്ലിമാക്കി. കേരളത്തിന് പുറത്ത് പരിചിതമല്ലാത്ത എന്റെ പേര് സാജിദ് എന്ന മുസ്ലിം പേരിന്റെ കേരളീയ രൂപമാണെന്നായിരിക്കും അവര്‍ ധരിച്ചത്. താടി കൂടിയായപ്പോള്‍ ഇവന്‍ മുസ്ലിം തന്നെ എന്ന് തീര്‍ച്ചപ്പെടുത്തിയ ഒരോരുത്തരിലും എനിക്ക് കാണാനായത് എന്‍ എസ് മാധവന്റെ കഥാപാത്രത്തെയാണ്.

അമേരിക്കയില്‍ പെന്റഗണിനും ഇരട്ടഗോപുരങ്ങള്‍ക്കും നേരെ തീവ്രവാദി ആക്രമണം നടന്ന 2001ന്റെ തുടക്കത്തിലാണ് ഞാന്‍ ഡല്‍ഹിയില്‍ എത്തുന്നത്. താടിയുള്ള എല്ലാവരും മുസ്ലിമാണെന്നും എല്ലാ മുസ്ലിമും തീവ്രവാദിയാണെന്നുമുള്ള പ്രചാരണം ശക്തമായി നടക്കുന്ന കാലം. പാര്‍ലമെന്റ് നടപടിക്രമങ്ങള്‍ റിപ്പോര്‍ട് ചെയ്യാന്‍ ചെല്ലുമ്പോള്‍ മറ്റുപത്രക്കാര്‍ക്കൊന്നുമില്ലാത്ത തരത്തിലുള്ള കര്‍ശന പരിശോധനക്ക് വിധേയമാകേണ്ടി വന്നത് പേരിലെ മുസ്ലിം ചുവയും താടിയും കൊണ്ടായിരുന്നു. പാര്‍ലമെന്റ് കവാടത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ആജാനുബാഹുവായ സുരക്ഷാ ഭടന്‍ ഒരു പരിഹാസ ഭാവത്തോടെ എന്റെ ഷൂസ് അഴിച്ച് പരിശോധന നടത്തുന്നത് പതിവാക്കിയിരുന്നു. മറ്റാര്‍ക്കുമില്ലാത്ത ഈ പരിശോധന എന്റെ മേല്‍മാത്രം ആവര്‍ത്തിച്ചപ്പോള്‍ അറിയാവുന്ന ഹിന്ദിയില്‍ ബഹളംവച്ചു. സെക്യൂരിറ്റി മേധാവികള്‍ക്ക് പരാതി നല്‍കുമെന്ന് ഭീഷണിപ്പെടുത്തിയശേഷമാണ് ഷൂസഴിച്ചുള്ള പരിശോധന അവസാനിച്ചത്. രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പ് കാലത്ത് മകളെ ക്രെഷില്‍ ചേര്‍ത്തപ്പോഴും രസകരമായ മറ്റൊരു അനുഭവമുണ്ടായി. മകളുടെ ഫീസ് നല്‍കുമ്പോള്‍ ആ സര്‍ക്കാര്‍ ക്രെഷില്‍ നിന്ന് നല്‍കിയ റെസീറ്റില്‍ ഫരിഷ്ത എന്ന പേരിനൊപ്പം 'ഖാന്‍' എന്നു കൂടിച്ചേര്‍ത്ത് ഫരിഷ്താ ഖാന്‍ എന്നാക്കി.

മുസ്ലിമല്ലാതിരുന്നിട്ടും നേരിട്ട ദുരനുഭവങ്ങള്‍ എന്നിലുണ്ടാക്കിയ ആഘാതം കുറച്ചൊന്നുമായിരുന്നില്ല. മുസ്ലിമായി ജനിച്ചവരും ഇസ്ലാമിക വിശ്വാസവും മതനിഷ്ഠകളും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നവരുമായ മനുഷ്യര്‍ക്ക് ഏതു പ്രദേശത്തും ഇതിലും ക്രൂരമായ അനുഭവങ്ങള്‍ നേരിടുന്നുണ്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഡല്‍ഹിയിലെ ആദ്യ ആഴ്ചകളിലെ അനുഭവങ്ങള്‍ തന്നെ ധാരാളമായിരുന്നു. അപരിചിതനെ ശത്രുവായി കാണുന്ന ഡല്‍ഹി നഗരത്തില്‍ ആ അപരിചിതന്‍ മുസ്ലിം കൂടിയാണെങ്കില്‍ പിന്നെ അയാളനുഭവിക്കുന്ന ദുരിതങ്ങള്‍ക്ക് അവസാനമുണ്ടാവില്ല. ഇക്കാരം സുഹൃദ്സദസ്സുകളില്‍ പങ്കുവച്ചപ്പോള്‍ പലര്‍ക്കും പറയാനുണ്ടായിരുന്നു സമാനമായ അനുഭവങ്ങള്‍. ദേശാഭിമാനിയുടെ എക്സിക്യൂട്ടീവ് എഡിറ്ററായിരുന്ന സി എം അബ്ദുള്‍ റഹ്മാന്‍ എന്ന അബ്ദുക്കയുടെ മകനും കൈരളി ടിവിയുടെ കൊച്ചി ബ്യൂറോ ചീഫുമായ രജീഷ് റഹ്മാന്‍ അക്കാലം ഡല്‍ഹിയിലുണ്ടായിരുന്നു. വിസിറ്റിങ് കാഡില്‍ രജീഷ് എ ആര്‍ എന്നു മാത്രം പ്രിന്റ് ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ആ പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയെ അതിജീവിച്ചത്. ദേശാഭിമാനി ജീവനക്കാരന്‍ ഉല്ലാസിന്റെ പേരിലെ ആദ്യത്തെ നാലക്ഷരം 'അള്ളാ'യാണെന്നും മാര്‍ക്കറ്റ് ഫെഡിന്റെ മാനേജര്‍ ആറുമുഖന്റെ പേരിലെ അവസാനത്തെ നാലക്ഷരം 'ഖാന്‍' ആണെന്നും തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടതുമൂലം ഇരുവര്‍ക്കും വാടകവീടിനായി ഒരു പാട് അലയേണ്ടിവന്ന കഥയും പിന്നീട് കേള്‍ക്കേണ്ടിവന്നു.

തൊപ്പിയും നിസ്കാരത്തഴമ്പും പോലുള്ള മതചിഹ്നങ്ങള്‍ ധരിച്ചവര്‍ മാത്രമല്ല, മുസ്ലിം പേരുകളുമായി സാമ്യമുള്ള പേരുള്ളവര്‍പോലും ഇടയാക്കപ്പെടുന്ന സവിശേഷസാഹചര്യത്തിലൂടെയാണ് നാം കടന്നുപോകുന്നത്. ഈയിടെ രാം പുനിയാണി എഴുതിയ ഒരു ലേഖനത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂട്ടുകാരന്റെ മകനും വിദേശത്ത് എന്‍ജിനിയറുമായ മുരളിക്ക് നേരിടേണ്ട വന്ന ദുര്യോഗത്തെപ്പറ്റി പറയുന്നുണ്ട്. 'മൂര്‍ അലി' എന്ന മുസ്ലിം പേരുമായുള്ള സാമ്യമാണ് മുരളിയെ വലച്ചത്. മാധ്യമങ്ങള്‍ ഈ അപരത്വ നിര്‍മിതിയില്‍ വഹിക്കുന്ന പങ്ക് വിസ്മരിച്ചുകൂടാ. സെപ്തംബര്‍ പതിനൊന്നിന് ശേഷം മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പാശ്ചാത്യശക്തികള്‍ ആഗോളമായുണ്ടാക്കിയ ദുഷ്പ്രചാരണങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഏറ്റവുമധികം മുതലെടുത്തത് ഇന്ത്യയിലെ സംഘപരിവാര്‍ ആണ്. സംഘപരിവാറിന്റെ രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക നയങ്ങളോട് കാര്യമായ എതിര്‍പ്പില്ലാത്ത കോണ്‍ഗ്രസ് ബാബ്രി മസ്ജിദ് പ്രശ്നത്തിലെന്ന പോലെ ഈ പ്രശ്നങ്ങളിലും ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ക്കെതിരായ നിലപാടാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ആഗോള മാധ്യമങ്ങള്‍ ഇറാഖ് യുദ്ധങ്ങളില്‍ സ്വീകരിച്ച സമീപനം തന്നെയായിരുന്നു അവരുമായി ആശയപരമായി ഐക്യപ്പെടുന്ന ഇന്ത്യന്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ പാര്‍ലമെന്റ് ആക്രമണം, ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യ, ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലപാതകങ്ങള്‍ എന്നീ പ്രശ്നങ്ങളില്‍ സ്വീകരിച്ചത്.

2002ലെ ദീപാവലിത്തലേന്ന് ഡല്‍ഹിയിലെ അന്‍സല്‍ പ്ളാസ എന്ന ആഡംബര ഷോപ്പിങ് ചത്വരത്തില്‍ ഒരു 'തീവ്രവാദി'യെ പൊലീസ് ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ വെടിവച്ചുകൊന്ന സംഭവം ദേശീയ പത്രങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, മാതൃഭൂമി അടക്കമുള്ള മലയാള മാധ്യമങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്ത രീതി ഒന്നു മാത്രം മതി മാധ്യമങ്ങളുടെ ന്യൂനപക്ഷവേട്ടയ്ക്ക് ഉദാഹരണം. ദീപാവലിയുടെ തിരക്കിനിടെ സൌത്ത് ഡല്‍ഹിയിലെ അന്‍സല്‍ പ്ളാസയുടെ ബേസ്മെന്റില്‍ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയാണ്. ചാനലുകളും പത്രങ്ങളും മത്സരിച്ച് പൊലീസിനെ അഭിനന്ദിച്ചു. അനേകം പേര്‍ മരിക്കാനിടയാവുമായിരുന്ന തീവ്രവാദി ആക്രമണപദ്ധതി തകര്‍ത്ത ഡല്‍ഹി പൊലീസിലെ ഡെയര്‍ ഡെവിള്‍സിനെ മാധ്യമങ്ങള്‍ കലവറയില്ലാതെ പിന്തുണച്ചു. രാജ്യത്തെവിടെയും ഏതു സമയവും ഒരു ആക്രമണം നടക്കാന്‍ സാധ്യതയുണ്ടെന്നും ബസ്സിലെയും തീവണ്ടിയിലെയും സീറ്റിനടിയില്‍ പൊട്ടാറായ ഒരു ടൈംബോംബ് ഒളിഞ്ഞിരിപ്പുണ്ടെന്നും മറ്റുമുള്ള ധാരണ പടര്‍ത്താനാണ് ഓരോ പത്രവും ശ്രമിച്ചത്.

ഈ സംഭവത്തിന്റെ പിറ്റേന്ന് 2002 നവംബര്‍ നാലിന് പുറത്തിറങ്ങിയ മാതൃഭൂമി പത്രം ഈ ധാരണസൃഷ്ടിക്കാന്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളുടെ ക്ളാസിക് ഉദാഹരണമായിരുന്നു. ഏജന്‍സിയും ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളും നല്‍കിയ വാര്‍ത്തകള്‍ കൊണ്ട് ഓരോ റിപ്പോര്‍ടറുടെയും ബൈലൈനോടുകൂടിയ നാലഞ്ച് വാര്‍ത്തകള്‍ ഒന്നാം പേജില്‍ നിരത്തിയ മാതൃഭൂമി ഗംഭീരമായി സ്കോര്‍ ചെയ്ത് മറ്റു പത്രങ്ങളെ പിന്നിലാക്കുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, കൊല്ലപ്പെട്ട 'തീവ്രവാദി'യുടെ കൈയില്‍ മുറുകെ പിടിച്ചിരിക്കുന്ന തോക്കിന്റെ ചിത്രം ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍ ടൈംസ് ദിനപത്രം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതോടെ ഈ തീവ്രവാദി ആക്രമണ പദ്ധതി തകര്‍ത്ത ഏറ്റുമുട്ടല്‍ വ്യാജമാണെന്ന സംശയം ഏവരിലും ഉണര്‍ന്നു തുടങ്ങി. വെടിയേറ്റു വീണവന്റെ കൈയില്‍ മുറുകെപ്പിടിച്ച തോക്ക് കാണുന്ന ആരിലും സംശയം ജനിക്കുക സ്വാഭാവികം. തൊട്ടുപിന്നാലെ ഈ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കണ്ടു നിന്ന ഒരു ഡോക്ടറുടെ അഭിമുഖം വന്നപ്പോഴേക്കും നുണയുടെ ബലൂണ്‍ പൊട്ടി ഞെട്ടറ്റു വീണു. ആ ഡോക്ടറെ പൊലീസുകാര്‍ ഭ്രാന്തനാക്കി ചിത്രീകരിച്ചതിന്റെ വാര്‍ത്തയാണ് പിന്നീട് കേട്ടത്. ഒന്നാം പേജില്‍ നാലും അഞ്ചും പേരുടെ വാര്‍ത്തകള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മാതൃഭൂമി പത്രം ഈ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ വ്യാജമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്ന വാര്‍ത്തകള്‍ വായനക്കാരെ അറിയിക്കാന്‍ ഔത്സുക്യം കാണിച്ചില്ല.

തുടര്‍ന്നിങ്ങോട്ടുള്ള ഓരോ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലപാതകങ്ങളും തീവ്രവാദി ആക്രമണങ്ങളും ന്യൂനപക്ഷത്തെക്കുറിച്ച് പൊതുമനസ്സില്‍ ഭീതിപടര്‍ത്താന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു. ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യയുടെ കാലത്ത് സംഘപരിവാര്‍ തീവ്രവാദികള്‍ക്ക് ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ കൊന്നൊടുക്കാന്‍ ആഹ്വാനം നല്‍കിയ സന്ദേശ്, ഗുജറാത്ത് സമാചാര്‍ പോലുള്ള പത്രങ്ങളുടെ താളുകളില്‍ ചോരക്കറ എത്രകാലം കഴിഞ്ഞാലാണ് മാഞ്ഞുപോകുക.

അന്‍സല്‍ പ്ളാസയിലെ ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ കണ്ട അതേ ആവേശം മാലേഗാവിലെ സ്ഫോടനത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും മാതൃഭൂമിയടക്കമുള്ള മലയാള പത്രങ്ങള്‍ കാണിച്ചു. മാലേഗാവ് സ്ഫോടനത്തിലും നാഗ്പുരിലെ ആര്‍എസ്എസ് ആസ്ഥാനം ആക്രമിച്ച സംഭവത്തിലും മനുഷ്യാവകാശപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഉന്നയിച്ച സംശയങ്ങള്‍ ഈ പത്രങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വം തമസ്കരിക്കുകയായിരുന്നു. 2001 ഡിസംബര്‍ 13ന് നടന്ന പാര്‍ലമെന്റ് ആക്രമണത്തെക്കുറിച്ച് പത്രപ്രവര്‍ത്തകരും നിയമവിദഗ്ധരും എഴുതിയ ലേഖനങ്ങള്‍ സമാഹരിച്ചുകൊണ്ട് അരുന്ധതി റോയി തയ്യാറാക്കിയ 13 December-A Reader: The Strange Case of the Attack on the Indian Parliament എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ അവരുന്നയിക്കുന്ന പതിമൂന്ന് ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് മറുപടി പറയാന്‍ ഒരു അന്വേഷണ ഏജന്‍സിക്കും ഇതുവരെ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ബിജെപി നേതൃത്വം നല്‍കിയ സര്‍ക്കാരിന്റെ കാലത്ത് നടന്ന ഒരു സുപ്രധാനസംഭവത്തിനു പിന്നിലെ സത്യങ്ങള്‍ മൂടിവെക്കാന്‍ യുപിഎ സര്‍ക്കാരും ആഗ്രഹിക്കുന്നു എന്ന വസ്തുതയാണ് ഈ പുസ്തകം വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്നത്. ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ മുഖവുരയില്‍ ബുക്കര്‍ പ്രൈസ് ജേതാവ് അരുന്ധതി റോയി പ്രസക്തമായ പതിമൂന്ന് ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. അവയിങ്ങനെ:

1. പാര്‍ലമെണ്ടിനുനേരെയുള്ള ആക്രമണ സാധ്യതയെക്കുറിച്ച് മാസങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സര്‍ക്കാരും പൊലീസും പറഞ്ഞിരുന്നു. ഡിസംബര്‍ 12ന് പ്രധാനമന്ത്രി എ ബി വാജ്പേയി വിളിച്ചു ചേര്‍ത്തയോഗം ഇക്കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്തു. ആക്രമണത്തെക്കുറിച്ച് മുന്നറിയിപ്പും നല്‍കി. എന്നിട്ടും പതിമൂന്നിന് പാര്‍ലമെണ്ടിനു നേരെ ആക്രമണമുണ്ടായി. അതിശക്തമായ സുരക്ഷാ സംവിധാനങ്ങളുണ്ടായിട്ടും സ്ഫോടകവസ്തുക്കള്‍ നിറച്ച ഒരു കാര്‍ബോംബ് എങ്ങനെ പാര്‍ലമെണ്ട് സമുച്ചയത്തില്‍ എത്തി?

2. ജയ്ഷ് ഇ മുഹമ്മദ്, ലഷ്കര്‍ ഇ തൊയ്യിബ എന്നിവയ്ക്കെതിരെ ശ്രദ്ധാപൂര്‍വം ഒരു ഓപ്പറേഷന് പദ്ധതിയിട്ടതായി ആക്രമണത്തിന് കുറച്ചുനാള്‍ക്കു ശേഷം ഡല്‍ഹി പൊലീസിന്റെ സ്പെഷ്യല്‍ സെല്‍ പറഞ്ഞു. 1998ല്‍ ഇന്ത്യന്‍ എയര്‍ലൈന്‍സിന്റെ ഐസി 814 വിമാനം കാണ്ടഹാറിലേക്ക് തട്ടിക്കൊണ്ടുപോവുന്നതില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട 'മുഹമ്മദ് ' എന്നയാളുടെ നേതൃത്വത്തിലാണ് പാര്‍ലമെണ്ടിന് നേരെ ആക്രമണം നടന്നതെന്നും സ്പെഷ്യല്‍ സെല്‍ പറഞ്ഞു. ( ഇക്കാര്യം പിന്നീട് സിബിഐ നിഷേധിച്ചു). ഇക്കാര്യമൊന്നും കോടതിയില്‍ തെളിയിക്കപ്പെട്ടില്ല. ഈ അവകാശവാദത്തിനു മേല്‍ സ്പെഷ്യല്‍ സെല്ലിന് എന്തു തെളിവാണുള്ളത്?

3. ആക്രമണം പൂര്‍ണമായും തത്സമയം ക്ളോസ്ഡ് സര്‍ക്യൂട്ട് ടി വിയില്‍ റെക്കോഡ് ചെയ്തിരുന്നു. ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പാര്‍ലമെണ്ട് അംഗങ്ങള്‍ക്കുമുന്നില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കണമെന്ന് അന്നത്തെ കോണ്‍ഗ്രസ് പാര്‍ലമെണ്ടംഗം കപില്‍ സിബല്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടു. അദ്ദേഹത്തെ പിന്തുണച്ച രാജ്യസഭാ ഉപാധ്യക്ഷ നജ്മ ഹെപ്ത്തുള്ള ഈ സംഭവത്തില്‍ ആശയക്കുഴപ്പമുണ്ടെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാട്ടി. കോണ്‍ഗ്രസ് ചീഫ് വിപ്പ് പ്രിയരഞ്ജന്‍ ദാസ്മുന്‍ഷി പറഞ്ഞു, "ആറുപേര്‍ കാറില്‍ നിന്ന് പുറത്തിറങ്ങുന്നത് ഞാന്‍ കണ്ടു. പക്ഷെ, അഞ്ചു പേര്‍ മാത്രമേ കൊല്ലപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൂ. ക്ളോസ്ഡ് സര്‍ക്യൂട്ട് ടിവിയില്‍ ആറുപേരെ വ്യക്തമായി കാണുന്നുണ്ട്.'' ദാസ്മുന്‍ഷി പറയുന്നത് ശരിയാണെങ്കില്‍ അഞ്ചുപേര്‍ മാത്രമേ കാറിലുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ എന്ന് പൊലീസ് എന്തിനു പറയണം?ആറാമന്‍ ആര്? അയാളിപ്പോള്‍ എവിടെയുണ്ട്? എന്തുകെണ്ടാണ് ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രൊസിക്യൂഷന്‍ ഒരു തെളിവായി വിചാരണാവേളയില്‍ ഹാജരാക്കാതിരുന്നത്? എന്തുകൊണ്ട് ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പൊതുജനങ്ങളില്‍ നിന്നു മറച്ചുവെച്ചു?

4. ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ പാര്‍ലമെണ്ട് പിരിഞ്ഞതെന്തിനായിരുന്നു?

5. ആക്രമണത്തില്‍ പാകിസ്ഥാന് പങ്കുണ്ടെന്നതിന് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത തെളിവുണ്ടെന്ന് ഡിസംബര്‍ 13ന് ശേഷം സര്‍ക്കാര്‍ വ്യക്തമാക്കി. പിന്നെ കണ്ടത് ഇന്തോ-പാക് അതിര്‍ത്തിയിലേക്ക് അഞ്ചുലക്ഷം പട്ടാളക്കാരുടെ നീക്കമാണ്. ഉപഭൂഖണ്ഡം ഒരു ആണവയുദ്ധത്തിന്റെ വക്കിലെത്തി. എന്തായിരുന്നു നിഷേധിക്കാനാവാത്ത ഈ തെളിവ്?

6. ഡിസംബര്‍ 13ന്റെ ആക്രമണത്തിനു വളരെ മുമ്പുതന്നെ പാകിസ്ഥാന്‍ അതിര്‍ത്തിയിലേക്കുള്ള സൈനിക നീക്കം തുടങ്ങിയിരുന്നുവെന്നത് സത്യമാണോ?

7. ഒരു വര്‍ഷത്തോളം നീണ്ട ഈ സൈനികനീക്കത്തിന് എന്തു ചെലവ് വന്നു? എത്ര പട്ടാളക്കാര്‍ ഇതില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടു. കുഴിബോംബുകള്‍ അലക്ഷ്യമായി ഉപയോഗിച്ചതുമൂലം കൊല്ലപ്പെട്ട സൈനികരും സിവിലിയന്‍മാരും എത്ര? പട്ടാള ട്രക്കുകളും ടാങ്കുകളും കടന്നുപോയപ്പോള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട വീടുകളും കൃഷിഭൂമിയും എത്ര?

8. സംഭവസ്ഥലത്തു നിന്ന് ശേഖരിക്കുന്ന തെളിവുകള്‍ ഒരു ക്രിമിനല്‍ ഇന്‍വെസ്റ്റിഗേഷനില്‍ സുപ്രധാനമാണ്. പൊലീസിന്റെ അന്വേഷണം എങ്ങനെ അഫ്സലില്‍ എത്തി. എസ് എ ആര്‍ ഗീലാനി വഴിയാണ് തങ്ങള്‍ അഫ്സലില്‍ എത്തിയതെന്ന് സ്പെഷ്യല്‍ സെല്‍ പറയുന്നു. അഫ്സലിനെ കണ്ടുപിടിക്കണമെന്ന സന്ദേശം ശ്രീനഗര്‍ പൊലീസിന് കൈമാറുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ ഗീലാനിയെ അറസ്റ്റ് ചെയ്തിരുന്നു. എങ്ങനെയാണ് ഡിസംബര്‍ 13ന്റെ ആക്രമണവുമായി സ്പെഷല്‍ സെല്‍ അഫ്സലിനെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത്.

9. കീഴടങ്ങിയ തീവ്രവാദിയായ അഫ്സല്‍ ജമ്മു-കാശ്മീരിലെ സ്പെഷ്യല്‍ ടാസ്ക് ഫോഴ്സ് അടക്കമുള്ള സുരക്ഷാ സേനകളുമായി നിരന്തരബന്ധം പുലര്‍ത്തിയിരുന്നതായി കോടതികള്‍ തന്നെ സമ്മതിച്ചിട്ടുണ്ട്. സുരക്ഷാ സേനയുടെ സദാനിരീക്ഷണത്തിലുള്ള ഒരാള്‍ക്ക് എങ്ങനെ ഒരു സായുധ ഓപ്പറേഷനു വേണ്ടി ഗൂഢാലോചന നടത്തുമെന്ന് സുരക്ഷാസേന എങ്ങനെയാണ് വിശദീകരിക്കുന്നത്.

10. സ്പെഷ്യല്‍ ടാസ്ക് ഫോഴ്സിന്റെ പീഡനമുറിക്കകത്തും പുറത്തമായി കഴിയുകയും നിരന്തരനിരീക്ഷണത്തിന് വിധേയനാവുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരാളെ ഒരു സുപ്രധാന ഓപ്പറേഷനുവേണ്ട സഹായത്തിന് ലഷ്കര്‍, ജയ്ഷെ തുടങ്ങിയ സംഘടനകള്‍ എങ്ങനെ വിശ്വാസത്തിലെടുക്കും?

11. കോടതിയില്‍ നല്‍കിയ സ്റ്റേറ്റ്മെന്റില്‍ അഫ്സല്‍ പറഞ്ഞത് എസ്ടിഎഫുമായി ബന്ധമുള്ള താരിഖ് എന്നയാള്‍ തന്നെ മുഹമ്മദിന് പരിചയപ്പെടുത്തിയെന്നും അയാളെ ദില്ലിക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ നിര്‍ദേശിച്ചുമെന്നുമാണ്. താരിഖിന്റെ പേര് കുറ്റപത്രത്തിലുണ്ട്. ആരാണ് താരിഖ്? അയാളിപ്പോള്‍ എവിടെയാണ്.

12. 2000 നവംബറില്‍ മുംബെയില്‍ വെച്ച് അറസ്റ്റ് ചെയ്തശേഷം ജമ്മു കാശ്മീര്‍ പൊലീസിന് കൈമാറിയ മൊഹമ്മദ് യാസിന്‍ ഫത്തേ മുഹമ്മദ് എന്ന അബു ഹംസയാണ് പാര്‍ലമെണ്ട് ആക്രമണത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ട ഒരാളെന്ന് ആക്രമണം നടന്ന് ആറുദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം താനെയിലെ പൊലീസ് കമീഷണര്‍ എസ് എം ഷങ്കാരി തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. തന്റെ വാദത്തെ ബലപ്പെടുത്താനുള്ള തെളിവുകളും അദ്ദേഹം നല്‍കി. ശങ്കാരി പറയുന്നത് സത്യമാണെങ്കില്‍ ജമ്മുകാശ്മീര്‍ പൊലീസിന്റെ കസ്റ്റഡിയിലുള്ള മുഹമ്മദ് യാസിന്‍ പാര്‍ലമെണ്ട് ആക്രമണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടതെങ്ങനെ? അദ്ദേഹം പറയുന്നത് തെറ്റാണെങ്കില്‍ യാസിന്‍ ഇപ്പോള്‍ എവിടെയാണ്?

13. പാര്‍ലമെണ്ട് ആക്രമണത്തിനിടെ കൊല്ലപ്പെട്ട അഞ്ച് 'തീവ്രവാദികള്‍' ആരൊക്കെയാണെന്ന് നമുക്കറിയാത്തത് എന്തുകൊണ്ട്?

പാര്‍ലമെന്റ് ആക്രമണത്തിനു പിന്നിലെ സംശയങ്ങളുടെ മേഘങ്ങള്‍ ഇതുവരെ മാഞ്ഞുപോയിട്ടുമില്ല. യുപിഎയുടെ ഭരണം ആറുവര്‍ഷം പിന്നിടുമ്പോഴും രഹസ്യങ്ങളുടെയും ദുരൂഹതയുടെ ഈ കടന്നല്‍ക്കൂടിളക്കാന്‍ കോണ്‍ഗ്രസ് നേതൃത്വവും ഭയക്കുകയാണ്. പാര്‍ലമെന്റ് ആക്രമണം നടന്ന സാഹചര്യം എന്തായിരുന്നു എന്ന് നോക്കാം. എന്‍ഡിഎ സര്‍ക്കാരിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വെല്ലുവിളികളുടെ വര്‍ഷമായിരുന്നു 2001. ആ വര്‍ഷം മാര്‍ച്ച് ആദ്യവാരത്തിലാണ് പ്രതിരോധ ഇടപാടുകളിലെ അഴിമതികളൊന്നാകെ തെഹല്‍ക പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നത്. കാര്‍ഗില്‍ ഏറ്റുമുട്ടലുകളുടെ തുടര്‍ച്ചയായി നടത്തിയ ആയുധ ഇടപാടില്‍ നടന്ന കൈക്കൂലിയെക്കുറിച്ച് തെഹല്‍ക പൊട്ടിച്ച വെടി ബിജെപിയെ ആകെയുലച്ചു. ആയുധദല്ലാളന്‍മാരായി വേഷമിട്ട തെഹല്‍ക ലേഖകരില്‍ നിന്ന് ഒരു ലക്ഷം രൂപ കൈക്കൂലി വാങ്ങുന്ന ബിജെപി പ്രസിഡണ്ടിന്റെ ദൃശ്യം അഴിമതിയുടെ എക്കാലത്തെയും സിംബലായി. ഇതിന്റെ പേരില്‍ എഴുപതുകളിലെ യുവതുര്‍ക്കിയും ഇന്ത്യന്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റുകളുടെ സമരപ്രതീകവുമായ പ്രതിരോധമന്ത്രി ജോര്‍ജ് ഫെര്‍ണാണ്ടസ് രാജിവെച്ചു. മാസങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ തിരിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. തെഹല്‍ക വെളിപ്പെടുത്തലിന്റെ അലയൊടുങ്ങും മുമ്പ് സപ്തംബര്‍ പതിനാന്നിന് ഇരട്ടഗോപുരങ്ങള്‍ക്കു നേരെയുള്ള ആക്രമണവും തുടര്‍ന്ന് അഫ്ഗാന്‍ യുദ്ധവും. ഇന്ത്യയില്‍ തീവ്രവാദത്തെ മറയാക്കി ഏതുപ്രശ്നത്തെയും ഒതുക്കി തീര്‍ക്കാം എന്ന് ബിജെപി നേതൃത്വത്തിന് എളുപ്പം മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഇത് ധാരാളമായിരുന്നു. സപ്തംബര്‍ പതിനൊന്നിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ശക്തിപ്പെട്ട സംഘപരിവാര്‍ ആക്രമണം ഒടുവില്‍ 2002 മാര്‍ച്ചിലെ ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യവരെ ചെന്നെത്തി. 2001 ഡിസംബറിലാണ് ശവപ്പെട്ടി കുംഭകോണം പുറത്തുവന്നത്. കാര്‍ഗിലില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ട ജവന്മാരുടെ മൃതദേഹം കൊണ്ടുവരാന്‍ ശവപ്പെട്ടി വാങ്ങിയതില്‍ പോലും കമ്മീഷന്‍ വാങ്ങിയെന്ന് കംപ്ട്രോളര്‍ ആന്റ ഓഡിറ്റര്‍ ജനറല്‍ കണ്ടെത്തിയത് വീണ്ടും എന്‍ഡിഎക്ക് തിരിച്ചടിയായി. തൊട്ടടുത്ത ഫെബ്രുവരിയില്‍ പഞ്ചാബ്, ഉത്തര്‍പ്രദേശ്, ഉത്തരാഞ്ചല്‍ എന്നിവിടങ്ങളില്‍ നിയമസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന് ഒരുക്കങ്ങള്‍ തകൃതി. ശവപ്പെട്ടിക്കള്ളന്മാര്‍ എന്ന ആക്ഷേപം പാര്‍ലമെണ്ടിലും തെരുവിലും മുഴങ്ങിയതോടെ ബിജെപി ഭയത്തിലായി. സൈനികരുടെ എണ്ണം ഗണ്യമായുള്ള ഈ സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വിജയിക്കാനാവുമെന്ന വ്യാമോഹം ബിജെപിയുടെ നല്ല സ്വപ്നങ്ങളില്‍ പോലും കടന്നുവന്നില്ല. തെഹല്‍കവെളിപ്പെടുത്തല്‍ പോലെ ശവപ്പെട്ടി കുംഭകോണവും പാര്‍ലമെണ്ടിന്റെ 2001ലെ ശീതകാലസമ്മേളന നടപടികള്‍ ദിവസങ്ങളോളം സ്തംഭിപ്പിച്ചു. ഈ പ്രശ്നം കത്തിനില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് പാര്‍ലമെണ്ടിനു നേരെ തീവ്രവാദികള്‍ ആക്രമണം നടന്നത് എന്നതു തന്നെ സംശയകരമാണെന്ന് അന്നു തന്നെ സംസാരമുണ്ടായിരുന്നു.

പക്ഷെ, ലോകത്തെങ്ങും ഇസ്ലാമിക തീവ്രവാദത്തിനെതിരെ പ്രചാരണ കൊടുങ്കാറ്റ് വീശുമ്പോള്‍, സെപ്തംബര്‍ പതിനൊന്നിന്റെ പേരില്‍ അഫ്ഗാനിസ്ഥാനെതിരെ അമേരിക്ക പടയൊരുക്കം നടക്കുമ്പോള്‍ ഇതൊക്കെ പുറത്തുപറയാന്‍ ആരും ധൈര്യം കാട്ടിയിരുന്നില്ല. തീവ്രവാദത്തിനെതിരെയുള്ള ആഗോള യുദ്ധത്തിന് ഇന്ത്യയും ഒരു കൂട്ടാളിയായി മാറിയത് അന്നാണ്. ഒപ്പം പാകിസ്ഥാനുമായി ഏതുസമയവും ഏററുമുട്ടുലുണ്ടായേക്കാമെന്ന സ്ഥിതി വിശേഷം അന്ന് കൈവന്നു. പാകിസ്ഥാനുമായുള്ള ലാഹോര്‍ ബസ് സര്‍വീസും വ്യോമബന്ധങ്ങളും വിഛേദിച്ചു. നയതന്ത്രപ്രതിനിധി സതീഷ് നമ്പ്യാരെ തിരിച്ചുവിളിച്ചു. എല്ലാം കൊണ്ടും ബിജെപി സര്‍ക്കാര്‍ ഉയര്‍ത്തിയ തീവ്രദേശീയതാ വികാരത്തില്‍ ഒന്നു സംഭവിച്ചു. തെഹല്‍കയും ശവപ്പെട്ടി കുംഭകോണവും മാധ്യമങ്ങള്‍ മറന്നു. പകരം മുസ്ലിം തീവ്രവാദത്തിനെതിരെയുള്ള ഇന്ത്യയുടെ പാവനമായ യുദ്ധത്തിലേക്ക് മാധ്യമങ്ങള്‍ മിഴി തുറന്നു. പ്രശ്നങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒളിച്ചോടാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ സൃഷ്ടിച്ച യുദ്ധാസക്തി മാധ്യമങ്ങള്‍ ആഘോഷിക്കുകയായിരുന്നു.

2008 നവംബറില്‍ മുംബൈയില്‍ തീവ്രവാദി ആക്രമണത്തിനുപിന്നില്‍ സിഐഎക്കുള്ള പങ്ക് വസ്തുതകള്‍ സഹിതം ചോസുദോവ്സ്കിയെപ്പോലുള്ള എടുത്തു പറഞ്ഞിട്ടും അത് കണ്ടില്ലെന്ന് നടിക്കുകയായിരുന്നു മാധ്യമങ്ങള്‍. ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ കശ്മീരില്‍ നിന്നുള്ള ക്രിക്കറ്റ് താരങ്ങളുടെ കിറ്റില്‍ ബോംബുണ്ടെന്ന സംശയത്തില്‍ പല നഗരങ്ങളെയും ഭയവിഹ്വലരാക്കാന്‍ ഏഷ്യാനെറ്റ് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള മാധ്യമങ്ങള്‍ കാട്ടിയ താല്പര്യം ഗോവയിലെ മഡ്ഗാവില്‍ ദീപാവലി ദിവസം സംഘപരിവാര്‍ തീവ്രവാദികള്‍ നടത്തിയ കൊലപാതകങ്ങളുടെ വസ്തുതകള്‍ പുറത്തറിയിക്കുന്നതില്‍ ഉണ്ടായില്ല. 2008 നവംബറില്‍ ഡല്‍ഹിയിലെ ബട്ലാ ഹൌസില്‍ നിരപരാധികളായ മുസ്ലിം ചെറുപ്പക്കാരെ കൊലപ്പെടുത്തിയ പൊലീസിനെതിരെ രോഷമുയര്‍ന്നപ്പോള്‍ കൂടുതല്‍ അന്വേഷണം നടത്തുന്നത് പൊലീസിന്റെ ആത്മവീര്യം തകര്‍ക്കുമെന്നാണ് കോടതി പറഞ്ഞത്.

സംഘപരിവാറിന്റെ മെഗാഫോണുകളാവുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ ലൌജിഹാദിന്റെ കാര്യത്തിലും വ്യത്യസ്ത നിലപാടല്ല കൈക്കൊള്ളുന്നത്. വസ്തുതയുടെ പിന്‍ബലമൊന്നുമില്ലാത്ത ഭോഷ്കുകള്‍ ഏറ്റെടുക്കാന്‍കേരളത്തിലും ആളുണ്ടെന്ന ദയനീയ സത്യമാണ് നമ്മള്‍ ഇപ്പോള്‍ തൊട്ടറിയുന്നത്. പ്രണയം നിഷിദ്ധം, അഥവാ ഇനി പ്രണയിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെ അത് സ്വന്തം സമുദായത്തില്‍ പെട്ടവരെ മാത്രം എന്നാണ് ഈ പ്രചാരണത്തിന്റെ പൊരുള്‍. കേരളം ഇതുവരെ പൊരുതി നേടിയ നേട്ടങ്ങളെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുകയാണ് ഇത്തരം പ്രചാരണങ്ങള്‍. പ്രണയിക്കും മുമ്പ് ജാതിസര്‍ടിഫിക്കറ്റ് ചോദിച്ചുവാങ്ങാന്‍ ഇനി എന്നാണിവര്‍ പറയുക എന്ന് മാത്രം നോക്കിയിരിക്കുക.

*
എന്‍ എസ് സജിത്
(കെ ഇ എന്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്ത ചിന്ത പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന 'ലൌ സിന്ദാബാദ്, ലൌ ജിഹാദ് മൂര്‍ദാബാദ്' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന്)

ലങ്കാവാസത്തിനുശേഷം, രാമന്‍ സീതയ്ക്കെപ്പടി?

സീതാദേവി സ്വയംവരം ചെയ്ത ത്രേതായുഗത്തിലെ ശ്രീരാമന്‍, അവളെ നിഷ്കരുണം കാട്ടിലുപേക്ഷിച്ചപ്പോള്‍ ആ സാധുസ്ത്രീയെയും മക്കളെയും സംരക്ഷിച്ചത് ആദിവാസികളാണ്. രാമായണം മറന്ന ഒരുവലിയ പാഠമാണിത്. ഹിന്ദുത്വം ഇന്ന് തങ്ങളുടെ മതപ്രത്യയശാസ്ത്രതലത്തില്‍ കൊണ്ടാടുന്ന ഇതിഹാസകാവ്യമായ രാമായണത്തിന്റെ ആദിവാസി പാഠഭേദങ്ങളെ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരികയും അവയെ കൃത്യമായി വിശകലനം ചെയ്യുകയുമാണ് ഡോ. അസീസ് തരുവണ തന്റെ 'വയനാടന്‍ രാമായണം' എന്ന കൃതിയില്‍. സമീപകാലത്ത് മലയാളഭാഷയില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള മൌലികഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ ഒന്നായ 'വയനാടന്‍ രാമായണം', ഒട്ടേറെ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക പ്രശ്നങ്ങള്‍ നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക സംവാദമണ്ഡലത്തില്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്നു. രാമായണംപോലെ ഇത്രയേറെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന പാഠങ്ങളുണ്ടായിട്ടുള്ള ഒരു സാഹിത്യകൃതി ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ത്തന്നെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയം. റോമിലാ ഥാപ്പര്‍, തന്റെ ഒരു ഗവേഷണപ്രബന്ധത്തില്‍ ഇരുപത്തിയെട്ടോളം ഇന്ത്യന്‍ രാമായണത്തെക്കുറിച്ചു വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ വയനാടന്‍ രാമായണങ്ങളും ലോകത്തിലെ വിവിധ ഭാഷകളിലുണ്ടായിട്ടുള്ള രാമായണങ്ങളും ഥാപ്പറുടെ ഗവേഷണപരിധിക്കുള്ളില്‍ വരുന്നില്ല. ഒരു സാഹിത്യകൃതിക്ക് അനേകം പാഠാന്തരങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്, ആ കൃതിയുടെ ബഹുസ്വരതയാര്‍ന്ന വായനാത്മകത (readability) യുടെ തെളിവാണെന്നും അത് ഒരു കൃതിയുടെ കേന്ദ്രപാഠം (theme) എന്ന ആശയത്തെ റദ്ദ്ചെയ്യുന്നതാണെന്നും ദെറിദ തന്റെ 'Deference' എന്ന ആശയം വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട് (On Grammatology). രാമായണത്തിന്റെ 'അടിസ്ഥാനസങ്കല്‍പ്പം', 'ഇതിവൃത്തപരമായ കെട്ടുറപ്പ്' തുടങ്ങിയ സാമ്പ്രദായികമായ സാഹിത്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങളാണ്, ദെറിദയുടെ ഉത്തരാധുനിക പരികല്‍പ്പനയുടെ സൈദ്ധാന്തികമൂര്‍ച്ചയില്‍ മുറിഞ്ഞുവീഴുന്നത്. എന്നാല്‍ ഡോ. അസീസ് തരുവണയുടെ രാമായണ പാഠഭേദഗങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കണ്ടെത്തലുകള്‍ തുറന്നിടുന്നത് കേവലം സാഹിത്യപരമായ സംവാദമണ്ഡലങ്ങളല്ല. അതിനപ്പുറം, ഇന്ത്യന്‍ സംസ്കാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പല ധാരണങ്ങളും കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിക്കാന്‍ ഈ ഗ്രന്ഥം സഹായകമാവുന്നു. പ്രശസ്ത ചരിത്രകാരനായ ഡി ഡി കൊസാംബി, തന്റെ മിത്തും യാഥാര്‍ഥ്യവും , സംസ്കാരവും സംസ്കൃതിയും തുടങ്ങിയ ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ നടത്തുന്ന ശാസ്ത്രീയമായ പാഠപാരായണ (textual studies) ങ്ങളില്‍ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നതും പ്രശസ്ത ഇറ്റാലിയന്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായ അന്റോണിയോ ഗ്രാംഷി തന്റെ സംസ്കാരപഠനങ്ങളില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതുമായ വിഷയങ്ങളെ സമ്പുഷ്ടമാക്കാന്‍ സഹായകമായ പല വിഷയങ്ങളിലേക്കും അസീസ് തരുവണയുടെ ഗ്രന്ഥം വെളിച്ചം വീശുന്നുണ്ട്.

രാമായണത്തിന് ആയിരക്കണക്കിന് വ്യത്യസ്തമായ പാഠങ്ങളുണ്ടെന്ന ഡോ. കെ എന്‍ പണിക്കരുടെ നിരീക്ഷണത്തില്‍ അതിശയോക്തി ഉണ്ടാവാനിടയില്ല. കാരണം, ഇന്ത്യയുടെ ഓരോ പ്രാദേശിക സംസ്കാരത്തിലും വാമൊഴിയായി നിലനിന്ന പല രാമായണങ്ങളും രേഖപ്പെടുത്താതെ പോയതിനാല്‍ നമുക്കിന്ന് അത് ലഭ്യമല്ല. വടക്കെ ഇന്ത്യയിലെ രാംലീലയും മിക്കവാറും എല്ലാ പ്രദേശങ്ങളിലും ജനപ്രിയതയുള്ള നിരവധി നാടോടി നൃത്തങ്ങളും ഉദാഹരണങ്ങളായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട് ഡോ. കെ എന്‍ പണിക്കര്‍. ഇത്തരം രാമായണങ്ങള്‍ 'വാല്മീകി രാമായണത്തിന്റെ പാഠഭേദങ്ങളല്ലെന്നും അവ മിക്കവാറും സ്വതന്ത്രമായ പറയലുകളാണെന്നും' (telling) പ്രശ്സത പണ്ഡിതനായ എ കെ രാമാനുജന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടതായി ഡോ. പണിക്കര്‍ പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടോടി സാഹിത്യത്തിലും വൈദേശിക വാങ്മൊഴി രൂപങ്ങളിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന രാമായണങ്ങള്‍, രാമാനുജന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ, സ്വതന്ത്ര രാമായണങ്ങളല്ല, സ്പഷ്ടമായും രാമായണ (വാല്മീകി) ത്തിന്റെ പാഠഭേദങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് എന്നതാണ്, ഈ പാഠഭേദങ്ങളുടെ പഠനങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.

എന്തുകൊണ്ട് പാഠഭേദങ്ങള്‍

നാടോടി സാഹിത്യവും ക്ളാസിക്കല്‍ സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ശാസ്ത്രീയമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ക്രിസ്റ്റഫര്‍കാഡ്വെല്ലിന്റെ 'മിഥ്യയും യാഥാര്‍ഥ്യ' വും 'ഭൌതികത്തിലെ പ്രതിസന്ധി തുടങ്ങിയ ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍, രണ്ടുതരം സാംസ്കാരിക ധാരകളെ (High stream and Low stream ) വിഭാവനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഭൌതിക ശാസ്ത്രത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന രണ്ടാമത്തെ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ അവസാനഭാഗങ്ങളില്‍ ഇതിന്റെ പ്രധാന നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ കാണാം.

നാടോടി സാഹിത്യമാണ് ക്ളാസിക്കല്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ മുഖ്യസ്രോതസ്സുകളെ സംഭാവന ചെയ്യുന്നത് എന്ന നിരീക്ഷണമാണ് കോഡ്വെല്ലിന്റെ പഠനങ്ങളെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്. പ്രാഗ്സമൂഹങ്ങളിലെ പ്രായേണ മത-അധികാരനിരക്ഷേപവും വന്യസുന്ദരങ്ങളുമായ (rustic and lovely) കഥകള്‍, ഗീതങ്ങള്‍, ചൊല്ലുകള്‍, ഭാവനകള്‍, ആശയങ്ങള്‍ എന്നിവയെ കോര്‍ത്തിണക്കുകയും അവയ്ക്ക് സുഘടിതമായ രൂപം നല്‍കുകയും അവയെ ബൃഹദാഖ്യാന (Grand Narratives) മാക്കി വികസിപ്പിക്കുകയുമാണ് ക്ളാസിക് കര്‍ത്താക്കള്‍ ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍, മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന് വിലയേറിയ സംഭാവന ചെയ്ത പണ്ഡിതനായിരുന്നെങ്കിലും കാഡ്വെല്ലിന്റെ പഠനങ്ങള്‍ക്കും സങ്കല്‍പ്പനങ്ങള്‍ക്കും മുഖ്യമായ ഒരു പരിമിതിയുണ്ടായിരുന്നു. നാടോടി സാഹിത്യവും ക്ളാസിക് അഥവാ 'Higher stream'' (ഉദാത്ത ധാര) ഉം തമ്മിലുള്ള വര്‍ഗപരമായ വൈരുധ്യാത്മക ബന്ധത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ കാഡ്വെല്ലിന് കഴിയുന്നില്ല. നാടോടിധാരകള്‍ ക്ളാസിസത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചക്ക് അടിസ്ഥാനപരമായ സ്രോതസ്സ് സംഭാവന നല്‍കുന്നതിനെക്കുറിച്ചേ, കാഡ്വെല്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുള്ളൂ. ഉദാത്തധാരകള്‍ അഥവാ ഉത്തമര്‍ണസാഹിത്യം (elito literature) നിലവില്‍ വന്നുകഴിഞ്ഞാല്‍, അത് നാടോടി സാഹിത്യത്തെ അതിന്റെ നിഷ്ക്കളങ്കതലത്തില്‍നിന്നും മാറ്റിമറിക്കുന്ന വര്‍ഗപരമായ രാസവിദ്യയെ (class chemistry) വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ കാഡ്വെല്ലിയന്‍ സമീപനം മാര്‍ക്സിസ്റ്റുകള്‍ക്ക് സഹായകമല്ല.

ഇതിന്റെ പരിമിതികള്‍ പരിഹരിച്ച്, മുഖ്യ-അധമ സാഹിത്യധാരകള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ വൈരുധ്യാത്മകമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള സാംസ്കാരിക വിമര്‍ശന മാതൃക മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത് അന്റോണിയോ ഗ്രാംഷിയാണ്. കീഴാളത്വം എന്ന വിഷയത്തെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഗ്രാംഷിയുടെ ചില ആനുഷംഗിക (രമൌമഹ) നിരീക്ഷണങ്ങളിലാണ് ഇതുള്ളത്.

Folklore has always been tied to the culture of the dominant class and in its own way, has drawn from it the motifs which have then become inserted into combination with the precious tradition...' (Prison notes)

രണ്ടു പ്രധാന ആശയങ്ങളാണ് ഗ്രാംഷി ഇവിടെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. ഒന്ന്, ഫോക്ലോര്‍ എക്കാലവും ഒരു അധിനിവേശ വര്‍ഗത്തിന്റെ സംസ്കാരവുമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. രണ്ട്, സംസ്കാരത്തിന്റെ പൊതുപാരമ്പര്യത്തില്‍ പിന്നീടുള്‍ച്ചേരുന്ന ഘടകങ്ങളില്‍ പ്രധാനം അതിന്റെ പ്രാഗ് മാതൃകകളാണ്. തുടര്‍ന്ന് ഗ്രാംഷി നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമിതാണ്;

'Folklore is representing essentially oppositional culture'

(പരസ്പരവിരുദ്ധമായ സംസ്കാരത്തെയാണ് ഫോക്ലോര്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്). ഫോക്ലോര്‍ മേഖലയില്‍ ഇടപെടുന്ന കേരളത്തിലെ മിക്ക ബുദ്ധിജീവികളും ഗവേഷകരും തിരിച്ചറിയാത്ത, മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് സാംസ്കാരിക വിമര്‍ശനത്തിന്റെ കാതലായ തലമാണ് മേല്‍ പരാമര്‍ശിച്ച ഗ്രാംഷിയന്‍ നിരീക്ഷണം.

വയനാടന്‍ രാമായണങ്ങളടക്കമുള്ള ഫോക്ലോര്‍ സംസ്കൃതി, ക്ളാസിക് കൃതികളുടെ മതാത്മകതയും പാഠപരതയും സ്പര്‍ശിക്കാത്ത, 'ശുദ്ധവും നിഷ്കളങ്കുമായ'തും ക്ളാസിക് ധാരകള്‍ക്ക് സമാന്തരമായി ഒഴുകുന്നതുമായ ബഹുസ്വരതയുടെ ഉദാത്ത മാതൃകകളാണെന്ന, വര്‍ഗനിരപേക്ഷമായ ധാരണയാണ്, ഫോക്ലോറുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കേരളത്തിലും ലോകത്താകെയും നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതുബോധനിര്‍മിതമായ സാംസ്കാരിക സങ്കല്‍പ്പം. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ പാശ്ചാത്യര്‍ രൂപകല്‍പ്പനചെയ്ത, 'പൌരസ്ത്യവാദ' (orientalism)ത്തിന്റെ പുത്തന്‍ പതിപ്പുകളാണിവ. ഡോ. കെ എന്‍ പണിക്കരുടെ നിരീക്ഷണത്തിലും ഇതിന്റെ അലയൊലിയുണ്ട്. ഡോ. കെ എന്‍ പണിക്കര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു:

"വയനാടന്‍ രാമായണങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ ജനവിഭാഗങ്ങളില്‍ പ്രചാരത്തിലുള്ള വ്യത്യസ്ത രാമകഥകളുടെ ഒരുദാഹരണം മാത്രമാണ്. അവ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഇന്ത്യയുടെ സാംസ്കാരിക ബഹുസ്വരതയാണ്.'' ബഹുസ്വരത എന്ന സങ്കല്പത്തെ, ഗ്രാംഷി സങ്കല്പനം ചെയ്ത, അധീശവര്‍ഗത്തിന്റെ സംസ്കാര (Hegemonic Culture) ത്തില്‍നിന്നും വേറിട്ട ഒന്നായിട്ടാണ് ഡോ. പണിക്കരും വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. രാമാനുജന്‍ (മുന്നൂറ് രാമായണങ്ങള്‍) നടത്തിയ നിരീക്ഷണത്തിലെയും മുഖ്യ ദൌര്‍ബല്യം ഇതാണ്. ആദിവാസി രാമായാണങ്ങള്‍, ഗ്രാംഷിയന്‍ പരികല്പന പ്രകാരം, അധിനിവേശ സംസ്കാരവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞു വളരുന്നതാണെങ്കില്‍ അവ നിശ്ചയമായും പാഠഭേദങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ഒരു വര്‍ഗവിഭജിത സമൂഹത്തിലെ നാടോടി കീഴാള സാഹിത്യ രൂപങ്ങളെല്ലാംതന്നെ, ആ സമൂഹത്തിലെ അധീശവര്‍ഗത്തിന്റെ സംസ്കാരവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞു വളരുമ്പോള്‍, ആദ്യം പറഞ്ഞ സാഹിത്യരൂപങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്, രണ്ടാമതു പറഞ്ഞ സംസ്കാരവുമായി അതിനുള്ള വൈരുധ്യാത്മക ബന്ധമാണ്. അധീശവര്‍ഗത്തിനെതിരായ കീഴാളവര്‍ഗങ്ങളുടെ പ്രതികരണങ്ങള്‍, പ്രത്യയശാസ്ത്രബോധരൂപങ്ങള്‍, അധീശവര്‍ഗവുമായുള്ള പൊരുത്തപ്പെടലുകള്‍, അനുകരണങ്ങള്‍, താദാത്മ്യ ശ്രമങ്ങള്‍, കീഴ്പ്പെടലുകള്‍, അതീജീവനയത്നങ്ങള്‍ എന്നിവയാണ് നാടോടി സാഹിത്യങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കത്തെയും സൃഷ്ടിപരതയെയും നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. അതായത്, ഉപരിവര്‍ഗസംസ്കാരത്തോടുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലുകള്‍ മാത്രമല്ല ഐക്യപ്പെടലും ഉള്‍പ്പെടുന്നതാണ് നാടോടി സാഹിത്യത്തിന്റെ പാഠത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത് എന്നര്‍ഥം.

അനേകായിരം രാമായണങ്ങള്‍, ക്ളാസിക് രാമായണങ്ങളുടെ, പാഠഭേദങ്ങളല്ലെന്നും അവ സ്വതന്ത്രമായ 'പറയലുകള്‍' (telling) ആണെന്നും പറയുന്ന മിക്ക ഫോക്ലോറിസ്റ്റുകളും ഉത്തരം പറയേണ്ട ഒരു വിഷയമുണ്ട്. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇത്തരം 'സ്വതന്ത്രമായ പറയലുകളി'ല്‍ ചില പൊതുവായ ഘടകങ്ങള്‍ ഇളക്കമില്ലാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നത് എന്നത്. രണ്ട്, രാമായണത്തിന്റെ പൂര്‍വപാഠവുമായി ബന്ധമില്ലാത്തതാണ് അഥവാ സ്വതന്ത്രമായ രചനകളാണ് ഇവയെങ്കില്‍ ഇത്തരമൊരു സ്വതന്ത്ര പറയലുകളുടെ അനേകായിരം രചനകള്‍ക്ക് പ്രചോദനമെന്താണ്? ഒരു രാജ്യത്തുമാത്രമല്ല, വിവിധ രാജ്യങ്ങളിലും രാമായണ കഥ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഇവയിലെല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ രാമനും സീതയും രാവണനും ഒക്കെത്തന്നെയണ്. ഓരോന്നിലും ഇവരുടെ പരസ്പര ബന്ധങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്തത കാണുമെങ്കിലും കൃതികളുടെ പേര് രാമായണം എന്നാണല്ലോ. എന്തുകൊണ്ട് ഇത്തരം രാമായണങ്ങളില്‍ കൂടുതലും ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലുണ്ടായി? എന്തുകൊണ്ട് അമേരിക്കയിലും ഇംഗ്ളണ്ടിലും ഉണ്ടായില്ല? എന്തുകൊണ്ട് അനേകം രാമായണങ്ങള്‍ ഉണ്ടായി എന്ന ചോദ്യത്തിനുത്തരം പറയാന്‍ പരമ്പരാഗത ഫോക്ലോറിസ്റ്റുകള്‍ക്ക് കഴിയില്ല. ഇതൊരു യാദൃച്ഛിക സംഭവമായിട്ടേ അവര്‍ക്കു വിഭാവനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയൂ. അതുപോലെതന്നെ വിഭിന്ന രാമായണങ്ങളില്‍ ഇളക്കമില്ലാത്ത പൊതുഘടന നിലനില്‍ക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ട് എന്നതും പ്രധാന വിഷയമാണ്. ഇവിടെയാണ് ഫോക്ലോറിനെക്കുറിച്ച് ഗ്രാംഷി നടത്തിയ നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാവുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ വര്‍ഗപരമായി ആധിപത്യം ചെലുത്തുന്ന ബ്രാഹ്മണ-ക്ഷത്രിയ വര്‍ഗങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയാധിപത്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് രാമായണം എന്ന ഇതിഹാസകാവ്യത്തെ നാം വിലയിരുത്തേണ്ടത്.

ഈ സവര്‍ണവിഭാഗങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത്, സാംസ്കാരിക സ്വാംശീകരണ പ്രക്രിയ (acculturation) യിലൂടെയാണ്. കീഴാളജനതയുടെ സാംസ്കാര രൂപങ്ങളില്‍ പലതിനെയും സ്വാംശീകരിച്ചും തങ്ങളുടെ വര്‍ഗസംസ്കാരം കീഴാളരിലേക്ക് പ്രക്ഷേപിച്ചുമാണ് ഈ പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത്. ഗ്രാംഷി ഉപദര്‍ശിച്ച അധിനിവേശ സംസ്കാരം നിലനില്‍ക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണിത്. ഇന്ത്യയില്‍ സവര്‍ണര്‍ ഇതര ജനവിഭാഗങ്ങളുമായി രൂപപ്പെടുത്തിയ സാംസ്കാരിക ബാന്ധവങ്ങളുടെ ഫലമായിട്ടാണ്, രാമായണത്തിന്റെ കഥകള്‍ അവരിലേക്ക് സംക്രമിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ 'സ്വതന്ത്രമായ പറയലുകള'ല്ല. അങ്ങനെ സ്വതന്ത്രമായ പറയലുകളാണെങ്കില്‍ രാമായണങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ ചില കേന്ദ്ര പാഠങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുവരാന്‍ പാടില്ലായിരുന്നു. പാഠങ്ങളില്‍ ഭേദം നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും ചില മൂല്യസംഹിതകള്‍ ഇളക്കമില്ലാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ഇവയുടെ പാഠവിശകലനം വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഡോ. അസീസ് തരുവണയുടെ ഗ്രന്ഥത്തില്‍നിന്നുതന്നെ ഇത് വ്യക്തമാക്കാം.

1. സീത അതിസുന്ദരിയായ സ്ത്രീയാണ്. അവളെ ശ്രീരാമനും രാവണനും അതിയായി മോഹിച്ചു.
2. സീത രാവണന്റെ നാട്ടില്‍ (ലങ്ക) ഏറെക്കാലം താമസിച്ചു.
3. രാമന്‍ സീതയെ വീണ്ടെടുത്തു.
4. രാമന്‍ സീതയെ പരിത്യജിച്ചു.
5. രാമന്‍ സീതയെ സംശയിച്ചു.
6. പരിത്യക്തയായ സീതയെ വാല്‍മീകി ഏറ്റെടുത്തു.
7. സീതയ്ക്ക് രണ്ടു പുത്രന്മാര്‍ ഉണ്ടായി.
8. രാമന്‍ സീതയെ തിരികെ വിളിക്കുന്നു.
9. സീത രാമനെ ഉപേക്ഷിച്ച് ഭൂമിയിലേക്ക് അന്തര്‍ധാനം ചെയ്തു.

നൂറുകണക്കിനു രാമായണങ്ങളില്‍ ഏതാണ്ടു പൊതുവായി നില്‍ക്കുന്ന ഈ പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍, 'സ്വതന്ത്ര പറയലുകളില്‍' ഇളക്കം തട്ടാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല, രാമന്‍, സീത, രാവണന്‍, ലക്ഷ്മണന്‍, ഹനുമാന്‍ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം തന്നെ പൊതുഘടകമായി ഇവയില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്നു. സവര്‍ണ വിഭാഗങ്ങള്‍ വയനാടിന്റെ ദേശ-രാഷ്ട്രീയ ഘടനയില്‍ ചെലുത്തിയ സ്വാധീനത്തിന്റെ തെളിവുകളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നാണ് വിഷ്ണു-ശിവ സാന്നിധ്യം. രാമായണ ഭേദങ്ങളില്‍ കാണുന്ന പൊതുവായ കേന്ദ്രപാഠ സാന്നിധ്യം സവര്‍ണരുടെ ആധിപത്യത്തെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇതില്‍നിന്നും രാമായണങ്ങളില്‍ വൈവിധ്യമില്ലെന്ന് വിവക്ഷയില്ല. സവര്‍ണവര്‍ഗത്തോടുള്ള പ്രതിഷേധങ്ങളും സാംസ്കാരിക ചെറുത്തുനില്‍പ്പു ശ്രമങ്ങളും ആണ് വിവിധ രാമായണങ്ങളെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ ഘടകം. രാമനാല്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട സീതയെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിലും ലവകുശന്മാരെക്കൊണ്ട് രാമനെ പിടിച്ചുകെട്ടിക്കുന്നതിലും സീതയുടെ കണ്ണുനീര്‍ വീണ് സരസ്സുകളും മറ്റും സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും വാല്മീകിയെ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലും (അടിയരാമായണം) സീതയെ ആദിവാസിക്കുടിലിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നതിലും (വയനാടന്‍ സീതായനം) സീതയുടെ അന്തര്‍ധാനം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലും (മിക്ക രാമായണങ്ങളും) ആദിവാസി രാജാവായ ബാണാസുരനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലും (വയനാടന്‍ നാടോടിക്കഥ) എല്ലാം തന്നെ സവര്‍ണമിത്തുകളോടും സംസ്കാരത്തോടും ശക്തമായി കലഹിക്കുന്ന ഗോത്രവര്‍ഗജനതയുടെ മനസ്സ് കാണാം. ഇങ്ങനെ സ്വതന്ത്രമായി പാഠഭേദങ്ങള്‍ രൂപവത്കരിക്കുമ്പോഴും അവ, ചില പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങളെ മുറുകെപ്പിടിക്കുന്നുണ്ട് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഉദാഹരണം, ഉഷ-അനിരുദ്ധന്‍ പ്രണയകഥയില്‍ ശ്രീകൃഷ്ണ സാന്നിധ്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. അധിനിവേശ സംസ്കാരത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമില്ലാതെ കീഴാളര്‍ക്ക് അവരുടെ നാടോടിസംസ്കാരം രൂപപ്പെടുത്താന്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കാം. എന്നാല്‍ അങ്ങനെ രൂപപ്പെട്ടതെല്ലാം, അധീശവര്‍ഗത്തിന്റെ സാംസ്കാരികവത്കരണ (acculturation) പ്രകിയയില്‍ വംശനാശം വരികയോ, സവര്‍ണസംസ്കൃതിയായി പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയോ, വിസ്മരിക്കപ്പെടുകയോ, സവര്‍ണസംസ്കൃതിയുമായി കൂടിക്കലര്‍ന്ന് ഗ്രാംഷി പറയുമ്പോലെ, (there is nothing and fragmentary than folklore) പരസ്പര വിരുദ്ധമായി സാംസ്കാരികവത്കരിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തിരിക്കുകയാണ്.

ഒരു സമൂഹത്തിലെ സാംസ്കാരികമായി ആധിപത്യം ചെലുത്തുന്ന വര്‍ഗവുമായി വൈരുധ്യാത്മകവും ചരിത്രപരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്, അവിടുത്തെ നാടോടി സാഹിത്യം വികസിക്കുന്നതെന്നതാണ് മാര്‍ക്സിയന്‍ സാംസ്കാരികവിശകലനത്തിന്റെ അടിത്തറ. അധിനിവേശ സംസ്കാരത്തിന്റെ ശക്തിക്കും വ്യാപ്തിക്കുമനുസരിച്ചായിരിക്കും നാടോടി സംസ്കാരത്തിന്റെയും സാഹിത്യങ്ങളുടെയും പാഠങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നത്. രാമായണത്തിന് ഒട്ടേറെ ആദിവാസിഭേദങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും അതിലൊന്നിലും സീതക്ക് ഒരു പുത്രി ജനിക്കുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. രാമ-ലക്ഷ്മണ ബന്ധത്തിന്റെ ദാര്‍ഢ്യം, രാമന്റെ രാജ്യപദവി തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളിലും വാല്മീകി ആശ്രമത്തിന്റെ ക്ഷേത്രവല്‍ക്കരണം, സ്വഭാവം തുടങ്ങിയവയിലും ബ്രാഹ്മണമൂല്യങ്ങളും പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃതാനുശീലങ്ങളും പാരമ്പര്യവും ഇളക്കം തട്ടാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

*
പി പി സത്യന്‍ ദേശാഭിമാനി വാരിക

വിമര്‍ശനത്തില്‍ നിന്ന് നവതരംഗത്തിലേക്ക് ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിന്റെ അമ്പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍

ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിലനിന്നു പോന്ന സൈദ്ധാന്തികവും പ്രായോഗികവുമായ ധാരണകളെയും നിര്‍ബന്ധങ്ങളെയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനം 1950കളിലാരംഭിച്ചത്. അവര്‍ നടത്തിയ നിയമലംഘനങ്ങള്‍ പിന്നീട് നിയമങ്ങളായി തീര്‍ന്നു എന്നതാണേറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ വിപരിണാമം. ഒരെഴുത്തുകാരന്‍ തന്റെ പേന ഉപയോഗിച്ച് എഴുതുന്നതുപോലെ, തന്റെ ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് സിനിമ 'എഴുതുന്ന'തായിരുന്നു (ക്യാമറ സ്റ്റൈലോ) നവതരംഗ സിനിമ എന്നും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ രചയിതാവിന്റെ അധികാരം പ്രയോഗിക്കപ്പെടാത്ത ജനാധിപത്യ സിനിമയുമായിരുന്നു അത്. സിനിമാഖ്യാനത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും നിലനിന്നു പോരുന്ന ജഡാവസ്ഥ, രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പിന്റെ പരിവര്‍ത്തനപരവും അതിജീവനാത്മകവുമായ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നു പോകുന്ന ജനതയുടെ ഭാവുകത്വത്തിനു യോജിച്ചതല്ല എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു കൂട്ടം ചെറുപ്പക്കാര്‍ ആരംഭിച്ച കഹേ ദു സിനിമ(cahiers du cinema) എന്ന ചലച്ചിത്രവിമര്‍ശനമാസികയിലൂടെയാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സിനിമയുടെ ദൃശ്യ-ശബ്ദ-ആഖ്യാന സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. സൈദ്ധാന്തികനും നിരൂപകനുമായിരുന്ന ആന്ദ്രേ ബാസിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍, ആഖ്യാനത്തിന്റെ നിഷ്ഠൂരതക്കെതിരായ ഒരു കലാപം തന്നെ കഹേ ദു സിനിമ അഴിച്ചു വിട്ടു. ഴാക് ഡാനിയല്‍ വാല്‍ക്രോസായിരുന്നു ബാസിനു പുറമെ കഹേ ദു സിനിമയില്‍ സജീവമായുണ്ടായിരുന്ന വിമര്‍ശകന്‍. മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ക്ളാസിക്ക് ആഖ്യാനരീതിക്കു പകരം മിസ് എന്‍ സീനിനെ കഹേ ദു സിനിമ പിന്തുണച്ചു. എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന കൃത്രിമമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു പകരം സീനിനകത്തുള്ള ദൃശ്യങ്ങളും ചലനങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളുമാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോ റിയലിസത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തെ കഹേ ദു സിനിമ മുന്നോട്ടുവെച്ചു. മികച്ച സിനിമകളില്‍ സംവിധായകന്റെ വ്യക്തിമുദ്രകള്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ടാവും എന്നാണ് കഹേ ദു സിനിമയുടെ നിലപാട്. അമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായ ആന്ദ്രൂ സാരിസ് ഇതിനെയാണ് ഓഥിയര്‍ തിയറി (auteur theory) എന്ന് പേരിട്ടത്.

ഫ്രഞ്ച് വാണിജ്യ സിനിമയിലെ പ്രമുഖ സംവിധായകരായിരുന്ന ക്ളെയര്‍, ക്ളമന്റ്, ഹെന്റി ജോര്‍ജസ് ക്ളോസൌട്ട്, മാര്‍ക്ക് അലെഗ്രെറ്റ്, തുടങ്ങിയവരെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞ കഹേ ദു സിനിമ ഴാങ് വീഗോ, റെനൊയര്‍, റോബര്‍ട് ബ്രെസ്സണ്‍, മാര്‍സല്‍ ഒഫല്‍സ്, എന്നിവരെയാണ് ഭേദപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രകാരന്മാരായി വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ഹോളിവുഡിലെ മാസ്റ്റര്‍മാരായ ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡ്, ഹൊവാര്‍ഡ് ഹാക്ക്സ്, ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്കോക്ക്, ഫ്രിറ്റ്സ് ലാങ്, നിക്കൊളാസ് റേ, ഓര്‍സണ്‍ വെല്‍സ് എന്നിവരെയും കഹേ ദു സിനിമ അംഗീകരിച്ചിരുന്നു.

സ്നേഹം ഒട്ടുമില്ലാത്ത വീടകത്തു നിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നതിനു വേണ്ടി ഏഴാം വയസ്സില്‍ തന്നെ പാരീസിലെ സിനിമാശാലകളില്‍ അഭയം തേടിയ ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ (Francois Truffaut) കഹേ ദു സിനിമയുടെയും ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും വക്താവും പ്രയോക്താവുമായി പില്‍ക്കാലത്ത് മാറിത്തീര്‍ന്നത് വിസ്മയകരമായ ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. ബാല്യകാലത്തു തന്നെ സിനിമ പലായനമായും അസ്തിത്വമായും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ (നേര്‍/വിപരീത) പ്രതിഫലനമായും ത്രൂഫോയെ ചൂഴ്ന്നു നിന്നിരുന്നു. പതിനഞ്ചാം വയസ്സില്‍ ഫിലിം ക്ളബ്ബ് ആരംഭിച്ച അദ്ദേഹവും വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികന്‍ ആന്ദ്രേ ബാസിനുമായുള്ള സൌഹൃദം അക്കാലത്താരംഭിച്ചു. കഹേദു സിനിമയില്‍ നിരൂപണങ്ങളെഴുതി ത്രൂഫോ സിനിമയില്‍ കൂടുതല്‍ സജീവമായി ഇടപെട്ടു. ത്രൂഫോയുടെ ഫ്രഞ്ച് സിനിമയിലെ ചില പ്രത്യേക പ്രവണതകള്‍ (A Certain Tendency of the French Cinema) എന്ന ലേഖനം നിലനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രാഖ്യാനരീതിയെ രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിച്ചു. ഈ ലേഖനം ചലച്ചിത്ര വിമര്‍ശനത്തിന്റെയും ഭാവുകത്വപരിണാമത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം തങ്ങളുടെ സിനിമകളിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത സംവിധായകരെ ത്രൂഫോ ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ കടന്നാക്രമിച്ചു. 'സുരക്ഷിതമായ' സാഹിത്യകൃതികളെ സ്റ്റുഡിയോക്കുള്ളില്‍ സെറ്റിട്ട് പഴഞ്ചന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ തികച്ചും ഭാവനാശൂന്യമായി ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കുന്ന നടപ്പുരീതികളെ ത്രൂഫോ അതിനിശിതമായ ഭാഷയില്‍ തള്ളിപ്പറഞ്ഞു. ഈ ലേഖനം ഉണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന എതിര്‍പ്പിനെ ഭയന്ന്, ആന്ദ്രേ ബാസിന്‍ അതിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണം ഒരു വര്‍ഷത്തോളം താമസിപ്പിച്ചു. എറിക് റോമര്‍, ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്‍ദ്, ക്ളോദ് ഷാബ്രോള്‍, ഴാക് റിവെ എന്നീ 'ചെറുപ്പ'ക്കാരും നിരൂപകരായി കഹേദു സിനിമയില്‍ അണിനിരന്നു. ഗൊദാര്‍ദ് എഴുതിയ ബെര്‍ഗ്മനോരമ(ബെര്‍ഗ്മാന്റെ സിനിമയെ ഓഥിയര്‍ സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്), A Time to Love and A Time to Die എന്ന സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ലേഖനം എന്നിവ ബാസിന്റെ രീതികളില്‍ നിന്നുള്ള പ്രകടമായ മാറ്റങ്ങളായിരുന്നു.

ജംപ് കട്ട്, കൈയില്‍ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ക്യാമറ കൊണ്ടുള്ള ചിത്രീകരണം, സ്വാഭാവികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കാത്ത എഡിറ്റിംഗ്, തുടര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലും അയുക്തികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലും സീനുകളെ മാറ്റിമറിക്കല്‍, ലൊക്കേഷനില്‍ തന്നെയുള്ള ചിത്രീകരണം, അകൃത്രിമ ലൈറ്റിംഗ്, തത്ക്ഷണം സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്നു കരുതാവുന്ന വിധത്തിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും ഇതിവൃത്തങ്ങളും, നീണ്ട ടേക്കുകള്‍, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ദൃശ്യാഖ്യാനവുമായി വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നത് എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദപഥവും പശ്ചാത്തലസംഗീതവും എന്നിങ്ങനെ അതിനു മുമ്പ് സിനിമാക്കാര്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ ഭയപ്പെട്ടിരുന്ന പല രീതികളും പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സാഹസികമായ സിനിമകള്‍ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കു പിന്നാലെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിലൂടെയാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനം ചരിത്രത്തില്‍ ചലനാത്മകമായ ഇടം നേടിയെടുത്തത്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഭാഷയും പരിചരണരീതിയും ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് മാറി മറിഞ്ഞു. പില്‍ക്കാലത്ത് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലും പരസ്യ സിനിമകളിലും സംഗീത വീഡിയോകളിലും ഈ രീതികള്‍ ആയിരം തവണ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടതോടെ അവയുടെ നൂതനത്വം നഷ്ടമായെങ്കിലും അക്കാലത്ത് അവയുണ്ടാക്കിയ ഞെട്ടല്‍ അവിസ്മരണീയമായിരുന്നു.

വരേണ്യ സാഹിത്യരചനകളില്‍ പതിവുള്ള തരം ഔപചാരികവും അച്ചടി ഭാഷയിലുള്ളതുമായ സംഭാഷണങ്ങളും അമിത പ്രൌഢിയോടെ കെട്ടിയുണ്ടാക്കപ്പെട്ട സെറ്റുകളും ചേതോഹാരിത ജനിപ്പിക്കുന്ന ഛായാഗ്രഹണവും താരങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മോടിയോടെ പുറത്തിറക്കപ്പെടുന്ന വാണിജ്യ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആര്‍ഭാടങ്ങളെയും അധീശത്വങ്ങളെയും, പാവപ്പെട്ടവരും ഇടത്തരക്കാരും താമസിക്കുന്ന അപ്പാര്‍ട്ടുമെന്റുകളിലും തെരുവുകളിലും വെച്ച് ചിത്രീകരിച്ച ഇന്നിന്റെയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാളെയുടെയും സിനിമയുടെ പ്രതിരോധാത്മകത കൊണ്ട് ന്യൂവേവുകാര്‍ വെല്ലുവിളിച്ചു.

ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിലെ ആദ്യ സിനിമ ഏതാണെന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് പല തര്‍ക്കങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. 1956ലും 1957ലും പുറത്തു വന്ന ഴാക് റിവെയുടെ ലെ കൂപ്പ് ഡു ബെര്‍ജര്‍(Fool's Mate), ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോയുടെ ലെസ് മിസ്തണ്‍സ്(The Mischief Makers) എന്നീ ഹ്രസ്വ ചിത്രങ്ങളാണ് ന്യൂവേവിന്റെ സ്വഭാവപ്രകടനങ്ങളാദ്യം പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നതെങ്കില്‍ ക്ളോദ് ഷാബ്രോളിന്റെ ലെ ബ്യൂ സെര്‍ജെ (Bitter Reunion or Handsome Serge/1958) ആണ് ഫീച്ചര്‍ സിനിമയായി പുറത്തുവന്ന ആദ്യ ന്യൂവേവ് ചിത്രം. ചലച്ചിത്രസംവിധാനത്തെ സംബന്ധിച്ച യാതൊരു മുന്‍ പരിചയവുമില്ലാതെ ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ വെച്ച് നാച്വറല്‍ ലൈറ്റില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ലെ ബ്യൂ സെര്‍ജെക്ക് മികച്ച സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത ധാരണകള്‍ പിന്തുടരാത്തതിനാല്‍ കാന്‍ മേളയില്‍ പ്രവേശനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. ഷാബ്രോള്‍ സ്വന്തം നിലക്ക് ചിത്രം മേളസ്ഥലത്ത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും നല്ല രീതിയില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശന വരുമാനം കൊണ്ട് അദ്ദേഹം അടുത്ത സിനിമയായ Les Cousins (The Cousins/1959) നിര്‍മിച്ചു.

എന്നാല്‍ യഥാര്‍ത്ഥ 'തരംഗം' പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടത് 1959ലായിരുന്നു. ലോകത്തെ ഞെട്ടിച്ച ത്രൂഫോയുടെ ദ 400 ബ്ളോസ് (the 400 blows) എന്ന ഗതിനിര്‍ണായക ചിത്രം പുറത്തുവന്നതോടെ ലോകം മുഴുവനും ഈ മാറ്റങ്ങളെ അത്ഭുതത്തോടെ നോക്കിക്കണ്ടു. റോസല്ലിനിയുടെ ഇന്ത്യ, അലന്‍ റെനെയുടെ ഹിരോഷിമ മോണ്‍ അമര്‍ എന്നീ ചിത്രങ്ങളോടൊപ്പമാണ് 1959 മെയ് 4ന് കാന്‍ മേളയില്‍ ദ 400 ബ്ളോസ് ആദ്യമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. ആന്ദ്രേ ബാസിന്റെ സ്മരണക്കു മുമ്പിലാണ് ദ 400 ബ്ളോസ് സമര്‍പ്പിച്ചത്. ആദ്യ പ്രദര്‍ശനത്തിനു മുമ്പു തന്നെ പക്ഷേ ആന്ദ്രേ ബാസിന്‍ മരണമടഞ്ഞു. ബാസിനും ത്രൂഫോയും തമ്മിലുള്ള അഗാധമായ വ്യക്തിബന്ധം ദ 400 ബ്ളോസിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ അന്റോയിനും റെനെയും തമ്മിലുള്ള സൌഹൃദത്തിലൂടെ ശാശ്വതവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. ദുര്‍ഗുണപരിഹാര പാഠശാലയിലടക്കപ്പെട്ട അന്റോയിനെ കാണാനുള്ള റെനെയുടെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ വിഫലമാകുന്നത് തടവിനകത്തുള്ള അന്റോയിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ദ 400 ബ്ളോസ് സമാപിക്കുന്നത് ഫ്രീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു ഇമേജോടു കൂടിയാണ്. ദുര്‍ഗുണപരിഹാര പാഠശാലയിലെ മതില്‍ക്കകത്ത് ഫുട്ബാള്‍ കളിക്കുന്നതിനിടെ പന്ത് ഒരു വശത്തേക്ക് ഉപേക്ഷിച്ച് അന്റോയിന്‍ തടവു ചാടുന്നു. പുറകെ ഓടി വരുന്ന പോലീസുകാരെ അതിവേഗത്തിലോടി തോല്‍പിച്ച് കടപ്പുറത്തെത്തുകയാണവന്‍. അവന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ മോഹമായിരുന്നു കടല്‍ കാണുക എന്നത്. അവനെ അത്തരമൊരു തടവറയിലടക്കും എന്നുറപ്പായപ്പോള്‍ അവന്റെ അമ്മ ഒരേയൊരാവശ്യമേ ഉന്നയിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കടലോരത്തുള്ള ഒരു തടവറയിലാണ് ആ ജയില്‍ വാസം എങ്കില്‍ ആശ്വാസകരമാവും എന്നാണവര്‍ അധികാരികളോട് അഭ്യര്‍ത്ഥന രൂപത്തില്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. കരയില്‍ നിന്ന് കടലിലേക്ക് ഓടി പോകുന്ന അന്റോയിന്‍ ഒരു നിമിഷം തിരിഞ്ഞ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കഭിമുഖമായി നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യത്തെ മരവിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ദ 400 ബ്ളോസ് അവസാനിക്കുന്നത്. ഈ മരവിപ്പിച്ച (ഫ്രീസ്ഡ്) ദൃശ്യം, സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ തന്നെ അത്യപൂര്‍വമായ ഒരു സമാപനദൃശ്യമായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു.

ലോകസിനിമയിലെക്കാലത്തെയും മികച്ച സൃഷ്ടികളിലൊന്നായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ജൂള്‍സ് ആന്റ് ജിം(1961) ന്യൂസ് റീല്‍ ഫൂട്ടേജുകള്‍, നിശ്ചല ഫോട്ടോകള്‍, മരവിപ്പിച്ച ഫ്രെയിമുകള്‍, പാനിംഗ് ഷോട്ടുകള്‍, വൈപ്പ്സ്, മാസ്ക്കിംഗ്, ഡോളി ഷോട്ട്സ്, പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുള്ള വിവരണം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടകങ്ങള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയുടെ ഭാഷയെ മാറ്റിമറിച്ചു. സുഹൃത്തുക്കളായ ജൂള്‍സിനെയും ജിമ്മിനെയും ഒരേ സമയം പ്രണയിക്കുന്ന കാതറിനെ അവതരിപ്പിച്ചത് പ്രസിദ്ധ ഫ്രഞ്ച് നടിയായിരുന്ന ഴാങ് മോറെയായിരുന്നു. സ്വാഭാവികത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളായിരിക്കെതന്നെ അതീവമനോഹരിയായും; ലൈംഗികവശീകരണത്വരയോടെയായിരിക്കെ തന്നെ ബുദ്ധിമതിയായും; ന്യൂവേവിന്റെ സ്ത്രീസങ്കല്‍പത്തെ മോറെ ശാശ്വതവത്ക്കരിച്ചു എന്നു നിരൂപകര്‍ വാഴ്ത്തുകയുണ്ടായി. ഫാരന്‍ഹീറ്റ് 451, സ്റ്റോളന്‍ കിസ്സസ്, ബെഡ് ആന്റ് ബോര്‍ഡ്, ടു ഇംഗ്ളീഷ് ഗേള്‍സ്, ഡേ ഫോര്‍ നൈറ്റ്, ലാസ്റ്റ് മെട്രോ എന്നിവയാണ് ത്രൂഫോയുടെ മറ്റു പ്രസിദ്ധ സിനിമകള്‍. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ബ്രെത്ത്ലെസ്സിന്റെ തിരക്കഥ രചിച്ചത് ത്രൂഫോയാണ്.

ഭൂതം, വര്‍ത്തമാനം, ഭാവി, - മുഴുവന്‍ കാലത്തിന്റെയും പീഡാവസ്ഥകളെയാണ് അലന്‍ റെനെയുടെ ഹിരോഷിമ മോണ്‍ അമര്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. 1959ലെ കാന്‍ മേളയില്‍ ഈ സിനിമ പ്രത്യേക പരാമര്‍ശം കരസ്ഥമാക്കിയെങ്കിലും അമേരിക്കന്‍ താല്‍പര്യങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തേണ്ടെന്നു കരുതി, മേളയുടെ ഔദ്യോഗിക സെലക്ഷനില്‍ നിന്ന് ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തുകയാണുണ്ടായത്. ദുരന്തം വിനോദസഞ്ചാരമായിത്തീരുന്ന പില്‍ക്കാല പരിണതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമയിലെ പ്രണയവും ഓര്‍മകളും മറവികളും പുന:സമാഗമങ്ങളും വിടപറയലുകളും നടക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ആദ്യ ഇരുപത് മിനുറ്റുകള്‍ ന്യൂസ്റീലുകളും കല്‍പിതഭാവനയും ഇടകലര്‍ന്ന രീതിയിലാണുള്ളത്. ശബ്ദപഥവും ദൃശ്യതലവും തമ്മിലുള്ള അത്യപൂര്‍വമായ പാരസ്പര്യം സങ്കീര്‍ണവും ദുരൂഹവുമായി അനുഭവപ്പെടാനുമിടയുണ്ട്. അലന്‍ റെനെയുടെ പില്‍ക്കാല ക്ളാസിക്കായ ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ അറ്റ് മരിയന്‍ബാദി(1961)ലും സംഭാഷണം, ഫ്ളാഷ്ബാക്കുകള്‍ എന്നിവ സവിശേഷമായി ഇടകലര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നതു കാണാം. ശബ്ദസിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ആധുനികസൃഷ്ടി എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഹിരോഷിമാ മോണ്‍ അമര്‍ സങ്കല്‍പനത്തിലും നിര്‍വഹണത്തിലും ഒരേ പോലെ നൂതനത്വം പുലര്‍ത്തി. ചിത്രീകരണ ഘടന, എഡിറ്റിംഗിന്റെ താളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ കാവ്യാത്മകതയും രാഷ്ട്രീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങളും, അഭിനയത്തിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെയും ശൈലി, നിര്‍മാണകാലഘട്ടത്തോട് നൈതികമായ സത്യസന്ധത കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കാലാതീതമായി വികസിക്കാനുള്ള സര്‍ഗാത്മകപ്രേരണ, സംഗീതത്തിന്റെ സാന്ദ്രമായ പശ്ചാത്തലം എന്നിങ്ങനെ ഈ സിനിമ വിസ്മയകരമായ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയുടെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെയും ഏകോപനമായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. നിര്‍മാതാവായ അനത്തോള്‍ ദോമാന്‍ (ആര്‍ഗോസ് ഫിലിംസ്) കാലഗണന തെറ്റിക്കലും സമയക്രമത്തെ തലതിരിച്ചിടലും താന്‍ മുമ്പു തന്നെ സിറ്റിസണ്‍ കാനില്‍ കണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ റെനെ പറഞ്ഞ മറുപടി, 'ശരിയാണ്, പക്ഷെ എന്റെ സിനിമയില്‍ സമയത്തെ വെട്ടിമുറിച്ച് കഷണങ്ങളാക്കി വലിച്ചെറിഞ്ഞിരിക്കുകയാണെ'ന്നാണ്.

ന്യൂവേവിന്റെ കാലികവും സങ്കീര്‍ണവും തീക്ഷ്ണവുമായ രാഷ്ട്രീയം വെളിപ്പെടുത്തിയത് പക്ഷെ ഗൊദാര്‍ദായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് പരസ്പരവിരുദ്ധമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന പല നിലപാടുകളെടുത്ത ആളായിട്ടും പില്‍ക്കാലത്ത് ഏറ്റവുമധികം ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും അന്വേഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത ചലച്ചിത്രകാരനായി ഗൊദാര്‍ദ് മാറിത്തീര്‍ന്നത്. വിഗ്രഹങ്ങളെ തട്ടിയുടച്ച അദ്ദേഹം തന്നെ ഒരു വിഗ്രഹമായിത്തീര്‍ന്നു എന്നും പറയാം. തന്റെ ആദ്യ ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നതിനു മുമ്പ് ഒരു ദശകത്തോളം കാലം താന്‍ തന്റെ തലക്കകത്ത് സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളും സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങളും സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെ രണ്ടാമത് കണ്ടെടുത്തു (reinvented) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചറായ ബ്രെത്ത് ലസ്സ്(1960) ഹോളിവുഡ് സിനിമ രൂപീകരിച്ചുവെച്ച ആഖ്യാനത്തിന്റെ എല്ലാ അടിസ്ഥാന നിയമങ്ങളെയും തകിടം മറിച്ചു. ജംപ് കട്ടുകളും കൈയില്‍ വെച്ച് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ക്യാമറയിലൂടെയുള്ള ചിത്രീകരണവും ആധുനിക നഗരജീവിതത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ അവതരണവും അക്കാലത്ത് നൂതനമായ അനുഭവമായി തീര്‍ന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, നാല്‍പതു കൊല്ലം കൊണ്ടു കെട്ടിപ്പടുത്ത നിയമസംഹിതകളെ ഒറ്റയടിക്ക് ഗൊദാര്‍ദ് തകര്‍ത്തു തരിപ്പണമാക്കി. നിരവധി സിനിമകളുടെ സൂചനകള്‍ പോസ്റ്ററുകളായും പ്രദര്‍ശനങ്ങളായും സിനിമയില്‍ മിന്നിമറയുന്നുണ്ട്. മിഷേലിനെ അവതരിപ്പിച്ച ഴാങ് പോള്‍ ബെല്‍മോണ്ടോ പിന്നീട് ലോകസിനിമയിലെ തന്നെ അതുല്യ നടനായി വളര്‍ന്നു. അതായത്, ഭൂതത്തിലും ഭാവിയിലും അപരത്തിലും പ്രതിരോധത്തിലും സിനിമയും സിനിമാരാഹിത്യവുമായി പരിണമിക്കുന്ന വിസ്മയകരമായ ഒരു ചരിത്രസാന്നിദ്ധ്യമാണ് ബ്രെത്ത്ലസ്സ്. അക്കാലത്ത് പാരീസിലെ സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ നിന്നിറങ്ങിയിരുന്ന വരേണ്യവും ഘടനാപരമായി തികവുറ്റതുമായ പോലീസ് കഥകളുടെ യുക്തിഭദ്രതക്കു പകരം അമേരിക്കന്‍ ഗാങ്ങ്സറ്റര്‍ സിനിമയുടെ കുട്ടിത്തത്തോടാണ് ഈ ചിത്രത്തിന് ചായ്‌വ്. എന്നാലത്, നേരിട്ടുള്ള ബന്ധമല്ല, മറിച്ച് ഒരു പാരഡിയെന്ന നിലക്കുള്ളതാണു താനും.

'അഛന്മാരുടെ സിനിമകളുടെ' (ഡാഡ്സ് സിനിമ) ഒരു നിഷേധമായിരുന്നു ബ്രെത്ത്ലസ്സ് എന്ന് ഗൊദാര്‍ദ് പറയുന്നുണ്ട്. ഏതു സീക്വന്‍സും അതിന്റെ യുക്തിഭദ്രമായ പൂര്‍ണതയിലെത്തുന്നതിനു മുമ്പ് ഗൊദാര്‍ദ് വെട്ടിമുറിച്ചു. സംഭാഷണങ്ങള്‍ പോലും പലപ്പോഴും പകുതിക്കുവെച്ച് മുറിഞ്ഞുപോകുന്നു. ക്യാമറയെക്കാളുപരി കത്രികയാണ് അദ്ദേഹം പ്രയോഗിച്ചത് എന്ന് പകുതി പരിഹാസമായും പകുതി പ്രശംസയായും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാര്യമെന്താണെന്നു വെച്ചാല്‍, ഇപ്രകാരം വെട്ടിമുറിക്കുന്നത്, ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ ദൃശ്യലാവണ്യത്തെ കൂടുതല്‍ സന്ദിഗ്ദ്ധവും ചേതോഹരവുമാക്കിത്തീര്‍ത്തു എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പിന്നീട് എക്കാലത്തുമുള്ള എല്ലാ തരം സിനിമകളിലും അപ്രകാരം സീക്വന്‍സുകള്‍ തോന്നുമ്പോള്‍ തോന്നുമ്പോലെ അവസാനിക്കുന്ന രീതികള്‍ വ്യാപകമായി. ഒരു നിയമം ലംഘിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ മറ്റൊന്ന് പിറക്കുന്നു എന്നതാണ് കലയുടെ തുടര്‍ച്ച എന്ന സാമാന്യതയാണ് ഇതിലൂടെ സാര്‍ത്ഥകമായത്.

ഉത്തരാധുനികതയുടെ കാലത്ത് ചര്‍ച്ചാവിഷയമായിത്തീര്‍ന്ന പല കാര്യങ്ങളും ബ്രെത്ത്ലസ്സിന്റെ സവിശേഷതകളായിരുന്നു എന്ന കാര്യം പിന്നീട് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. ആഗോളഗ്രാമം എന്ന മാര്‍ഷന്‍ മക്ലൂഹന്റെ പരികല്‍പനയും സാംസ്ക്കാരികമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സൂചനകള്‍ക്ക് സമൂഹത്തിനു മേല്‍ ലഭിക്കുന്ന മേധാവിത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള റൊളാങ് ബാര്‍ത്തിന്റെ കണ്ടെത്തലുകളും ഈ ചിത്രത്തില്‍ തെളിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്. അസ്തിത്വവാദവും മാര്‍ക്സിയന്‍ തത്വശാസ്ത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദിശാബോധത്തെ മികവുറ്റതാക്കിയത് പില്‍ക്കാല ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകടമാണ്. ബ്രെഹ്റ്റ്, ഫ്രോയിഡ്, വിയറ്റ്നാം, വിപ്ളവം എന്നിങ്ങനെ ലോകത്തെ മാറ്റിമറിച്ച എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ തലങ്ങും വിലങ്ങും കടന്നു വന്നു.

ചലച്ചിത്രകലയുടെ സാമ്പ്രദായിക രീതിയില്‍ നിന്ന് എത്ര കണ്ട് അകലാമോ അത്ര കണ്ട് അകന്നു കൊണ്ടുള്ള ഒരു അവതരണമാണ് ഗൊദാര്‍ദ് ആല്‍ഫാവില്ലെ(1965)യില്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്. സയന്‍സ് ഫിക്ഷനും പൈങ്കിളി നോവലുകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും സര്‍റിയലിസ്റ്റ് കവിതയും കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തിയ ആല്‍ഫാവില്ലെയില്‍, സമഗ്രാധിപത്യത്തിനായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ആല്‍ഫ 60 എന്ന കമ്പ്യൂട്ടറിനെ തകര്‍ക്കുക എന്നതാണ് മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമായ ഒരു സങ്കേതമായതിനാല്‍ താന്‍ അത് ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രശ്നമേ ഇല്ല എന്ന് എണ്‍പതുകളിലും ഗൊദാര്‍ദ് ആവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമക്കകത്തെ നാലാമത്തെ മതില്‍ പൊളിച്ചുകൊണ്ട് ക്യാമറക്കു നേരെ നോക്കി സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മറ്റു പല ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമകളിലുമെന്നതു പോലെ പിയറോ ലെ ഫോ(1965)വിലുമുള്ളത്.

അധീശത്വരൂപമായ ജനപ്രിയ സാംസ്ക്കാരിക രൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് പല സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളും ഗൊദാര്‍ദ് ഈ സിനിമയില്‍ പാരഡി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കല്‍പിത കഥകളില്‍ നിന്ന് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും പരദൂഷണങ്ങളില്‍ നിന്ന് സുപ്രധാന വിഷയങ്ങളെയും വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത ഉത്തരാധുനിക വ്യക്തിയെ ആഖ്യാതാവ്, കഥാപാത്രം, കാണി എന്നീ കര്‍തൃത്വങ്ങളിലേക്ക് വിതരണം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഗൊദാര്‍ദ് പിയറോ ലെ ഫോവില്‍ പരീക്ഷിക്കുന്നത്.

ലോകചരിത്രം, സിനിമയുടെ പാരമ്പര്യം, സൌന്ദര്യാരാധനകള്‍, സ്നേഹം അസാധ്യമാക്കുന്ന കുടുംബഘടനയും ബന്ധനിര്‍മിതികളും, കൊലയെ മഹത്വവല്‍ക്കരിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന നീതിസാരങ്ങള്‍, ബൂര്‍ഷ്വാ ജീവിതദര്‍ശനത്തിന്റെ യാന്ത്രികവും ഉപരിപ്ളവവുമായ ആദര്‍ശപരത, നരഭോജനത്തിന്റെയും വംശീയവൈരത്തിന്റെയും മതിലുകള്‍ മാഞ്ഞില്ലാതാകുന്നത്, അന്ധമായ കമ്യൂണിസ്റ് വിരോധത്തില്‍ കെട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട സാമ്രാജ്യവാദങ്ങള്‍, യുദ്ധങ്ങളും അധിനിവേശങ്ങളും, അപകടങ്ങള്‍, എന്നിവയുടെ ഓര്‍മകളും ചരിത്രങ്ങളും അഭിമുഖീകരണങ്ങളും ആത്മസാല്‍ക്കരിച്ച സമൂഹത്തിന്റെ മനസ്സാക്ഷിക്ക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ വീക്കെന്‍ഡ്(1967) പല ആവര്‍ത്തി സുതാര്യമായി വായിച്ചെടുക്കാനാവും. അതായത് വീക്കെന്‍ഡ് കാണുകയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതു തന്നെ ഒരു വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സാമൂഹികനാവാനുള്ള മാര്‍ഗമാണെന്നര്‍ത്ഥം. എന്നാണ് നാഗരികത ആരംഭിച്ചത് എന്നും ഇപ്പോഴുള്ളത് ഏതുതരം നാഗരികതയാണ് എന്നുമുള്ള ആത്യന്തികമായ ദാര്‍ശനികപ്രശ്നം തന്നെയാണ് ഗൊദാര്‍ദ് ഉന്നയിക്കുന്നത്. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ മറ്റു പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍: എ വുമണ്‍ ഈസ് എ വുമണ്‍ (1961), വിവറാസീവി (1962), ആല്‍ഫാവില്ലെ (1965), മസ്കുലിന്‍ ഫെമിനിന്‍ (1966).

എറിക് റോമര്‍, ഴാക് ദെമി, ലൂയി മാള്‍, അധികാര രൂപങ്ങളെ വെല്ലുവിളിച്ച ന്യൂവേവ് പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ മറ്റൊരു രൂപമായി മാറിയപ്പോള്‍ അതിനെ വെല്ലുവിളിച്ച ഏക വനിത ആഗ്നേ വാര്‍ദ എന്നിവരാണ് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ മറ്റു പ്രസിദ്ധ സംവിധായകര്‍. 1968ലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥി കലാപത്തെ തുടര്‍ന്ന് ന്യൂവേവിന്റെ അഭയകേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്ന സിനിമാത്തെക്ക് ഫ്രാങ്കെയ്സ് എന്ന കൊച്ചു സിനിമാശാലയുടെ തലപ്പത്തു നിന്ന് ഹെന്റി ലാംഗ്ളോയിസിനെ സര്‍ക്കാര്‍ നീക്കം ചെയ്തു. ഈ പ്രവൃത്തിക്കെതിരെ കനത്ത എതിര്‍പ്പാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. രാഷ്ട്രീയസമീപനം, ആഖ്യാനസമ്പ്രദായം എന്നീ കാര്യങ്ങളില്‍ അഭിപ്രായവ്യത്യാസമുണ്ടായിരിക്കെ തന്നെ ന്യൂവേവിലെ സംവിധായകര്‍ ഈ പ്രതിഷേധത്തിനു വേണ്ടി ഐക്യപ്പെട്ടു. ലൂയി മാളും റൊമാന്‍ പൊളാന്‍സ്കിയും കാന്‍ മേളയുടെ ജൂറിയില്‍ നിന്ന് രാജി വെച്ചു. ത്രൂഫോയും ഗൊദാര്‍ദും പ്രദര്‍ശനം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കെ തിരശ്ശീലക്കു മുമ്പില്‍ പ്രതിഷേധവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും പ്രദര്‍ശനം തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. ഹിച്ച്കോക്കും ഫെല്ലിനിയും കുറോസാവയും വിദേശത്തു നിന്ന് പിന്തുണ അറിയിച്ചു. സര്‍ക്കാരിന് തീരുമാനം തിരുത്തി ലാംഗ്ളോയിസിനെ തിരിച്ചെടുക്കേണ്ടിവന്നു. രണ്ടാമതായി രൂപപ്പെട്ട ഈ പ്രത്യക്ഷ ഐക്യത്തിനു ശേഷം; നേരത്തെ ന്യൂവേവ് എന്ന ഒന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്നില്ലെന്നും അത് ഒന്നും അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നില്ലെന്നും പറഞ്ഞിരുന്ന ത്രൂഫോ, ഞങ്ങള്‍ ന്യൂവേവിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന് പറയുന്നതില്‍ അഭിമാനിക്കുന്നു എന്നു പ്രസ്താവിക്കുകയുണ്ടായി. നാസി അധിനിവേശത്തിന്റെ കാലത്ത് ജൂതനാണ് എന്നു പറയുന്നതു പോലെ അഭിമാനകരമായിരുന്നു അത് എന്നദ്ദേഹം തന്റെ നിരീക്ഷണത്തെ കൂടുതല്‍ രാഷ്ട്രീയവത്ക്കരിക്കുകയുമുണ്ടായി.

ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവ് അറുപതുകളിലും അതിനു ശേഷവും നിലക്കാത്ത സ്വാധീനമായി ലോകത്തെ പ്രചോദിപ്പിച്ചു പോന്നു. അമേരിക്കയില്‍ അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും സജീവമായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ മൂവി ബ്രാറ്റ് തലമുറ; പോളണ്ട്, ചെക്കോസ്ളോവാക്യ, ഹങ്കറി, ജര്‍മനി തുടങ്ങിയ യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ പുതിയ തലമുറ സംവിധായകര്‍; ബ്രസീല്‍, കാനഡ, ജപ്പാന്‍ തുടങ്ങിയ വിദൂര രാജ്യങ്ങളിലെ സമാന പ്രവണതക്കാര്‍ എന്നിങ്ങനെ നോവെല്ലെ വോഗി(ന്യൂവേവ്)ന്റെ സ്വാധീനത്തിന് ലോകം മുഴുവനും അക്കാലത്ത് വിധേയമായി. 1984ല്‍ ത്രൂഫോ അകാലത്തില്‍ നിര്യാതനായെങ്കിലും ന്യൂവേവിലെ മറ്റു പ്രമുഖ സംവിധായകരായ ഗൊദാര്‍ദ്, ഷാബ്രോള്‍, റോമര്‍, റിവെ, വാര്‍ദ, റെനെ, മാര്‍ക്കര്‍ എന്നിവര്‍ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും ചലച്ചിത്രരംഗത്തു നിന്നു വിരമിച്ചിട്ടില്ല. പലപ്പോഴും അവരുടെ പുതിയ സൃഷ്ടികള്‍, പ്രേക്ഷകരെ അമ്പരപ്പിക്കുകയും ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ അതിരുകളെ മാറ്റിപ്പണിയുകയും ചെയ്തുപോരുന്നു. ന്യൂവേവിന്റെ റിട്രോസ്പക്ടീവുകളും പുതിയതും തെളിമയാര്‍ന്നതുമായ പ്രിന്റുകളും കാണുന്ന പുതിയ തലമുറയിലെ സിനിമാസ്വാദകര്‍ പോലും ഒരു സാംസ്ക്കാരിക പരിവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ സ്വയം കടന്നുപോകുന്ന അനുഭവം തങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായി എന്ന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്താറുണ്ട്.

*
ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍

സന്ദര്‍ശിക്കാവുന്ന വെബ് സൈറ്റ് - newwavefilm

web site of 14th International Film Festival of Kerala ഇവിടെ

ഇങ്കുലാബിന്റെ മക്കള്‍

കേരളത്തിന്റെ മുക്കിലും മൂലയിലും പതിനായിരങ്ങളെ സാക്ഷിനിര്‍ത്തി കളിച്ച നാടകമാണു പി.ജെ. ആന്റണിയുടെ 'ഇന്‍ക്വിലാബിന്റെ മക്കള്‍' ആന്റണിയുടെ അടിയുറച്ച രാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണവും വര്‍ഗബോധവും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന നാടകം. ആ നാടകം പുസ്തകമാക്കിയപ്പോള്‍ ആമുഖത്തിലെഴുതിയ ആന്റണിയുടെ കരുത്തുറ്റ വാക്കുകള്‍ ഇന്നത്തെ സാംസ്കാരിക ഫാസിസ്റ്റ് ശക്തികള്‍ക്കും ബാധകമാണ്.

"മനുഷ്യന്‍, അവനെ വരിഞ്ഞു മുറുക്കി നിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്ന ചങ്ങലക്കെട്ടുകള്‍ പൊട്ടിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നോട്ടു പോകാനുള്ള ബോധവും വീര്യവും സമാര്‍ജിച്ചുതുടങ്ങിയപ്പോല്‍ മുതല്‍, അവന്റെ വിപ്ളവ സന്നദ്ധതയെ തല്ലിക്കെടുത്തി, ദൈവത്തിന്റെയും മോക്ഷത്തിന്റെയും നരകത്തിന്റെയും പേരില്‍ അവനെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തി അടക്കിയൊതുക്കി നിര്‍ത്താന്‍ എല്ലാ മതവും അരയും തലയും മുറുക്കി അരങ്ങത്തിറങ്ങി. അതിന്റെ മുന്‍പന്തിയില്‍ നില്‍ക്കുന്നത് കത്തോലിക്കാ തിരുസഭയാണ്. അദ്ധ്യാത്മിക കാര്യങ്ങള്‍ക്കു തീരെ അപ്രധാനമായ ഒരു സ്ഥാനം കല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ട് എല്ലാപുരോഗമന ശക്തികളെയും എതിര്‍ക്കുക എന്നുള്ളതു മാത്രമായിരിക്കുന്നു അതിന്റെ ഇന്നത്തെ സ്വഭാവം. ചിന്തയില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ എല്ലാറ്റിനെയും കമ്മ്യൂണിസത്തിന്റെ പേരില്‍ തെറിപറയുക എന്നുള്ള രോഗം, ഒരു ഭൂതാവേശംപോലെ കത്തോലിക്കാ തിരുസഭയെ പിടികൂടിയിരിക്കുന്നു."

*
(അവലംബം : യവനിക; കെ.പിഎസി കനകജൂബിലി പ്രത്യേക പതിപ്പ്, ദേശാഭിമാനി, 2000)