Monday, September 30, 2013

തുടരേണ്ട യാത്രകള്‍ : മാര്‍ക്സിസവും കീഴാളവിമര്‍ശനവും

"Caste and class, so to say, are next door neighbours, and it is only a span that seperates the two. A Caste is an enclosed class"   - B R Ambedkar

ആമുഖം

ഇന്ത്യയിലെ ദളിത് സ്വത്വരൂപീകരണം ആഭിമുഖീകരിക്കുന്ന വൈരുധ്യങ്ങളെയും സംഘര്‍ഷങ്ങളെയുംകുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുമ്പോള്‍ പ്രമുഖ കീഴാളചിന്തകനും ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മദൃക്കായ സാമൂഹ്യവിമര്‍ശകനുമായിരുന്ന ഡി ആര്‍ നാഗരാജ് സുപ്രധാനമായ ഒരു നിഗമനം അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആധുനികതയുടെയും ആധുനിക ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെയും വിമോചകശേഷിയിലുള്ള അമിതമായ ഊന്നല്‍ കീഴാള- പാരിസ്ഥിതിക - ഗോത്ര പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വിപുലമായ ഒരു ഐക്യനിര ഉയര്‍ന്നുവരുന്നതിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നതായി അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ശാസ്ത്ര- സാങ്കേതികതയിലുള്ള ഈ അമിത വിശ്വാസം ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹിക ശ്രേണിയിലെ രണ്ട് വിരുദ്ധ ധ്രുവങ്ങളെ - ഒരുഭാഗത്ത് സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ മേഖലയില്‍ ഗണനീയമായ യാതൊരു സാന്നിധ്യവും കൈവന്നിട്ടില്ലാത്ത കീഴാളജനതയെയും മറുഭാഗത്ത് ഇന്ത്യന്‍ ദേശ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ശാസ്ത്ര - സാങ്കേതിക പദ്ധതിയുടെ നടത്തിപ്പുകാരായ ബ്രാഹ്മണരെയും- അസാധാരണമായ ഒരു ഐക്യത്തിലെത്തിച്ചതായും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഇതാകട്ടെ കോളനീകരണത്തിന് മുന്‍പ് ദളിത് സമൂഹത്തിനും ഇതര കീഴാളവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കും ഇടയിലുണ്ടായിരുന്ന ജൈവികമായ ഐക്യത്തിന്റെ ശൈഥില്യത്തിലേക്കാണ് എത്തിച്ചേരുന്നത്. ഇതുവഴി ശാസ്ത്രീയവും വികസനോന്മുഖവുമായ ദളിത് സൈദ്ധാന്തിക സമീക്ഷകള്‍ക്കും വികസനത്തിന്റെയും മൂലധനാധിനിവേശത്തിന്റെയും ഇരകളായിത്തീരേണ്ടി വരുന്ന കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ ദൈനം ദിനാനുഭവങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ വലിയ ഒരു പിളര്‍പ്പ് രൂപപ്പെടുന്നതായും നാഗരാജ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. (The dalit movement... has shown an excessive enthusiasm for the  emancipatory energies of science and technology in India. On this side of ideological unity, two ends of the social spectrum- ie. the Dalit, who hardly have any presence in institutions of high -tech world, and  the Dwiyas who man the science and technology project of  the nation - state of India- have arrived a visionary unity... There has emerged a deep tension between their theoretical core - making, which is scientific and development oriented and its immediate experience.'' )

ആധുനികതാവിമര്‍ശനത്തിന്റെ സമഗ്രമായ ഒരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ അനുഭവത്തില്‍ കീഴാള വിമര്‍ശങ്ങള്‍ക്ക് കൈവരാവുന്ന ഗതിഭേദങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ നിരീക്ഷണം സമകാലിക സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മാര്‍ക്സിസത്തിനും ബാധകമായ ഒന്നാണ്. മുതലാളിത്തത്തിന്റെ നിശിത വിമര്‍ശനമായിരിക്കുന്നതോടൊപ്പം മുതലാളിത്ത ആധുനികതയുടെയും നിശിത വിമര്‍ശനമായി സ്ഥാനനിര്‍ണയം ചെയ്താല്‍ മാത്രമേ മാര്‍ക്സിസത്തിന് വര്‍ത്തമാനസമൂഹത്തിലെ കേന്ദ്ര പ്രമേയങ്ങളില്‍ പലതിനെയും അര്‍ഥപൂര്‍ണമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യാനാവൂ. മുതലാളിത്തത്തെയും മൂലധനാധിപത്യത്തെയും സാമ്പത്തിക ക്രമം എന്നതിനപ്പുറം കോളനീകരണവും മുതലാളിത്ത ഉല്‍പാദനവും ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളും ആധുനികശാസ്ത്രവും വ്യാവസായികതയും മുതല്‍ കേവലയുക്തിബോധവും ദ്വന്ദ്വാത്മകവിചിന്തനവുംവരെ പങ്കുചേരുന്ന വിപുലമായ ഒരു ബന്ധവ്യവസ്ഥയായി തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയുമ്പോഴാണ് മാര്‍ക്സിസം അടിസ്ഥാനതലത്തില്‍ ആധുനികതാവിമര്‍ശനം കൂടിയാണെന്ന് വ്യക്തമാവുക. കീഴാള- പാരിസ്ഥിതിക - സ്ത്രീവാദ നിലപാടുകളില്‍ നിന്നു ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന വീക്ഷണഗതികളും സമരമുഖങ്ങളും മാര്‍ക്സിസത്തിന്റെ പരിധിക്ക് പുറത്തുള്ളവയല്ലെന്നും അത് വ്യക്തമാക്കിത്തരും.

ഇത്തരമൊരു വീക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ മാര്‍ക്സിസവും കീഴാളവിമര്‍ശനവും തമ്മിലുള്ള വിനിമയങ്ങളെയും സംവാദസാധ്യതകളെയും കുറിച്ചാണ് ഈ ലേഖനത്തില്‍ തുടര്‍ന്ന് ശ്രമിക്കുന്നത്. പരസ്പരം കയ്യൊഴിയുന്ന വിരുദ്ധനിലപാടുകള്‍ എന്നതിനു പകരം അന്യോന്യം പൂരിപ്പിക്കുന്ന വിമര്‍ശനാത്മക സമീക്ഷകള്‍ എന്ന നിലയില്‍ മാര്‍ക്സിസത്തിനും കീഴാളവിമര്‍ശനത്തിനുമിടയില്‍ ചില സംഗമസ്ഥാനങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്ന് വിശദീകരിക്കാനും ഇവിടെ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നു.

ഒന്ന്: മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശന സമീക്ഷ - പുനര്‍വിഭാവനങ്ങള്‍

മാര്‍ക്സിസവും കീഴാളവിമര്‍ശനവും പരസ്പരം ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന സൈദ്ധാന്തിക സമീക്ഷകളായാണ് പൊതുവേ മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടുവരുന്നത്. മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം വര്‍ഗം എന്ന കേന്ദ്രസങ്കല്‍പ്പത്തിലേക്ക് മറ്റെല്ലാ സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെയും സംഗ്രഹിക്കുകയും വര്‍ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെ വികസിക്കുന്ന മനുഷ്യചരിത്രത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമേഖലയായി സാഹിത്യവും കലയും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവയെ പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായാണ, മറ്റ് പല നിലപാടുകള്‍ കൈക്കൊള്ളുന്നവരെയുംപോലെ, കീഴാളവിമര്‍ശനത്തിന്റെ വക്താക്കളും കരുതുന്നത്. വര്‍ഗം ഉല്‍പ്പാദനബന്ധങ്ങളില്‍നിന്നും ഉടലെടുക്കുന്ന ഒരു സാമ്പത്തികയാഥാര്‍ഥ്യം മാത്രമായതിനാല്‍, ഉല്‍പ്പാദനബന്ധങ്ങളെയെന്നപോലെ പ്രത്യുല്‍പ്പാദനബന്ധങ്ങളെയും തൊഴില്‍ വിഭജനമെന്നപോലെ തൊഴിലാളികളുടെ വിഭജനത്തെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രമണ്ഡലംകൂടിയായ ജാതിയെ പരിഗണിക്കാന്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് സമീക്ഷ അപര്യാപ്തമാണെന്നും കീഴാളവിമര്‍ശനം കരുതുന്നു. മറുഭാഗത്ത് വര്‍ഗവിഭജനത്തിന്റെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ പരിഗണിക്കാത്ത ചരിത്രേതരമായ പ്രതിഭാസമായി ജാതിയെ വിലയിരുത്തുകയും അതിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുളള വിശകലനങ്ങള്‍ക്ക് മുതിരുകയുമാണ് കീഴാളവിമര്‍ശനം ചെയ്യുന്നത് എന്ന അഭിപ്രായം മാര്‍ക്സിസ്റ്റുകള്‍ക്കിടയിലും പ്രബലമായുണ്ട്. ഇങ്ങനെ അന്യോന്യം ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന, അഥവാ അന്യോന്യം ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമായ, രണ്ട് സൈദ്ധാന്തികപദ്ധതികളായി മാര്‍ക്സിസവും കീഴാളവിമര്‍ശനവും പരിഗണിക്കപ്പെട്ടുവരുന്നു.

മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ അന്തിമ താല്‍പ്പര്യമായി പരിഗണിക്കാവുന്ന ഒരു ആശയം ഫ്രെഡറിക് ജയിംസണ്‍ രാഷ്ട്രീയ അവബോധം (Political Unconscious)  എന്ന പ്രസിദ്ധ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ സംഗ്രഹരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: "ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കുക! എപ്പോഴും ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കുക" ചരിത്രബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്ത് കേവലമായി നിലകൊള്ളുന്ന അനുഭൂതികളോ ആശയപ്രപഞ്ചമോ ഇല്ലെന്നും ഏതു തരത്തിലുള്ള മനുഷ്യാനുഭവവും ചരിത്രത്താല്‍ പൂരിതമാണ് എന്നുമാണ് ഇതിനര്‍ഥം. ഈ ചരിത്രബന്ധങ്ങളുടെ തോതും തരവും കണ്ടെത്തി വിശദീകരിക്കുകയാണ് മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ദൗത്യം എന്നു പറയാം. അസ്തിത്വത്താല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്ന ബോധത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരപ്രകാരങ്ങളില്‍ ഒന്നായി കലയെയും സാഹിത്യത്തെയും പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട്, ആ നിര്‍ണയനത്തിന്റെ സ്വരൂപത്തെയും സ്വഭാവത്തെയും വിശദീകരിക്കാനുള്ള ശ്രമം എന്ന് ഇതിനെ മറ്റൊരു നിലയിലും വിശദീകരിക്കാം.

ഇവിടെ ക്ലാസിക്കല്‍/ഔദ്യോഗിക മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം പരിഗണിക്കാന്‍ പരാജയപ്പെട്ടതും ഫ്രെഡറിക് ജയിംസണ്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള പില്‍ക്കാലവിമര്‍ശകര്‍ പല നിലകളില്‍ വീണ്ടെടുക്കാന്‍ പണിപ്പെട്ടതുമായ ഒരു തലത്തെക്കുറിച്ച് ഓര്‍മിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കലയുടെയും അനുഭൂതികളുടെയും നിര്‍മാണാത്മകശേഷിയുടെ ലോകമാണത്. അടിത്തറ-മേല്‍പ്പുര എന്ന രൂപകത്തെ അങ്ങേയറ്റം യാന്ത്രികമായി മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ട്, സാമ്പത്തിക ഉല്‍പ്പാദനത്തെയും അതു ജന്മം നല്‍കുന്ന വര്‍ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഉപരിഘടനാപ്രതിഭാസമായി കലയെ പരിഗണിക്കുകയാണല്ലോ ഔദ്യോഗിക മാര്‍ക്സിസം ചെയ്തത്. പ്രതിഫലനാത്മകമോ പ്രതിനിധാനപരമോ ആയ തലങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ആശയാനുഭൂതികളുടെ നിര്‍മാണാത്മകശേഷിയെ പരിഗണിക്കുന്ന ഒരു വിമര്‍ശനസമീക്ഷയായി വികസിക്കാന്‍ അതിന് കഴിഞ്ഞില്ല. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഔദ്യോഗിക മാര്‍ക്സിസത്തില്‍ പല നിലകളിലും പിടിമുറുക്കിയ ആധുനികതയുടെ വീക്ഷണഗതികള്‍ തന്നെയാണ് ഈ പരാധീനതയ്ക്കും വഴിവച്ചത് എന്നുപറയാം.

സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളും പ്രതിനിധാനങ്ങളും മാത്രമായി ആശയങ്ങളെ പരിഗണിക്കുന്നത് ആധുനികമായ ദ്വന്ദ്വാത്മകചിന്തയുടെ സ്വഭാവമാണ്. ഭൗതികതയുടെ മറുപുറമായി, അതില്‍ നിന്ന് ഉടലെടുക്കുന്ന ആശയങ്ങളുടെ ലോകം എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് അങ്ങനെയാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. സാഹിത്യവും സമൂഹവും എന്നോ സാഹിത്യവും ചരിത്രവും എന്നോ പറയുമ്പോള്‍ ഇത്തരമൊരു വിഭജനത്തെ അത് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യത്തെയും സമൂഹത്തെയും (ചരിത്രത്തെയും) രണ്ട് ഭിന്ന യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളായി പരിഗണിക്കുകയും സാഹിത്യത്താല്‍ പകര്‍ത്തി കാണിക്കപ്പെടുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നായി സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യത്തെ (ചരിത്രത്തെ) വിലയിരുത്തുകയുമാണ് ഇത് ചെയ്യുന്നത്.

സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനനിലപാട് ഇത്തരമൊന്നാണ്. സാഹിത്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും ആശയാനുഭൂതികളുടെയുമെല്ലാം പശ്ചാത്തലമായി സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ (ചരിത്രത്തെ) പരിഗണിക്കുകയും സാഹിത്യത്തിലും കലയിലുമെല്ലാം പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അതിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ കണ്ടെടുക്കുകയുമാണ് സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമര്‍ശനം ചെയ്തുപോന്നത്. സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിന്റെ ഈ വീക്ഷണഗതിയുടെ തുടര്‍ച്ചയെന്ന നിലയിലാണ് ഔദ്യോഗിക മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനസമീക്ഷ, ഏറിയ കൂറും, നിലകൊണ്ടത്. സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ എന്നതിനെ വര്‍ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സവിശേഷലോകമായി പരിഗണിക്കുകയും ഇതിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ കലയിലും സാഹിത്യത്തിലും എത്രത്തോളം തെളിഞ്ഞുകാണുന്നുണ്ട് എന്ന് പരിശോധിക്കുകയുമാണ് അവിടെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട രീതി. സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് ഉല്‍പ്പാദനബന്ധങ്ങളെയും അതു ജന്മംനല്‍കുന്ന വര്‍ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളെയും കൊണ്ടുവന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണെങ്കിലും കലയുടെ പ്രതിഫലനപരത എന്ന ബൂര്‍ഷ്വാ ആധുനികവീക്ഷണത്ത മറികടക്കാന്‍ അതിന് കഴിഞ്ഞില്ല. ആശയാനുഭൂതികള്‍ ഭൗതികശക്തികളാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു സമീക്ഷയിലേക്ക് വളരാനും പ്രത്യക്ഷ ഭൗതികത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കലയില്‍ ഉള്ളപ്പോള്‍ത്തന്നെ, പ്രത്യക്ഷ ഭൗതികത്തെ നിര്‍ണയിക്കാന്‍ പോന്ന ഭൗതികത കലയും സാഹിത്യവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ആശയാനുഭൂതികള്‍ക്കുണ്ടെന്ന് അംഗീകരിക്കാനും അതിന് കഴിഞ്ഞില്ല. ഈ പരാധീനതമൂലം പ്രത്യക്ഷഭൗതികത്തിന്റെ അനുബന്ധലോകംമാത്രമായി കലാ-സാഹിത്യമണ്ഡലം അവിടെ ചുരുക്കിയെഴുതപ്പെട്ടു. ഭൗതികവും ചരിത്രപരവുമായ നിര്‍മാണാത്മകലോകമാണ് ആശയാനുഭൂതികളുടേത് എന്ന വസ്തുത അവഗണിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

ഒരു ജനസമൂഹത്തിനുമേല്‍ പിടിമുറുക്കാനായാല്‍ ആശയങ്ങള്‍ സ്വയം ഭൗതികശക്തികളായിത്തീരുമെന്നുള്ള മാര്‍ക്സിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ നിരീക്ഷണം ആശയാനുഭൂതികളെ പ്രത്യക്ഷഭൗതികത്തിന്റെ അനുബന്ധലോകമായി പരിഗണിക്കുന്ന യാന്ത്രികവാദ സമീപനത്തിനെതിരായ വിമര്‍ശനമായിരുന്നു. പരസ്പരവര്‍ജകമായ എതിര്‍ലോകങ്ങളായല്ല ആശയവും ഭൗതികവും നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നും മറിച്ച് പരസ്പരം നിര്‍ണയിക്കുന്ന വൈരുധ്യാത്മക വിനിമയങ്ങളാണ് അവയെ സാധ്യമാക്കുന്നതെന്നും മാര്‍ക്സ് മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. വൈരുധ്യാത്മക വിചിന്തനത്തിന്റെ ഈ വീക്ഷണത്തിനുമേല്‍ യാന്ത്രികഭൗതികത്തിന് കൈവന്ന മേല്‍ക്കൈയാണ് മുഖ്യധാരാ മാര്‍ക്സിസത്തിന്റെ വിമര്‍ശനസങ്കല്‍പ്പത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തിയത്. ഈ പരാധീനതയെ മറികടക്കാന്‍ സാംസ്കാരിക ഭൗതികവാദം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള പില്‍ക്കാല സമീപനങ്ങള്‍ കൈക്കൊണ്ട ഒരു നിലപാട് "സാഹിത്യവും ചരിത്രവും" എന്നതിനുപകരം "സാഹിത്യം ചരിത്രത്തില്‍" എന്ന വീക്ഷണങ്ങളിലേക്ക് നീങ്ങുകയാണ്. കലയും സാഹിത്യവുമുള്‍പ്പെടെയുള്ള ആശയാനുഭൂതികളുടെ ലോകങ്ങള്‍ ഇതര ഭൗതികഘടകങ്ങളുമായുള്ള വിനിമയങ്ങളിലൂടെ ചരിത്രത്തിന്റെ അഥവാ സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ നിര്‍മാണസാമഗ്രിയായി നിലകൊള്ളുന്നു എന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. അതോടെ ഭൗതികപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ എന്നതില്‍നിന്ന് ഭൗതികവും ചരിത്രപരവുമായ നിര്‍മാണാത്മകഘടകങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് കലയും സാഹിത്യവും പരിണമിക്കുന്നു. സാഹിത്യത്തിന്റെ സാമൂഹികമാനത്തെ അതില്‍ അടയാളപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന പ്രമേയ പ്രത്യക്ഷങ്ങളില്‍നിന്നു മാത്രം കണ്ടെടുക്കുന്ന പഴയ സമീപനത്തെ മറികടക്കാനും ഇത് വഴി തുറന്നുതരുന്നു.

"സാഹിത്യം ചരിത്രത്തില്‍" എന്ന വീക്ഷണത്തിലേക്ക് നീങ്ങിയാല്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ സാമൂഹികത പ്രമേയതലങ്ങളില്‍മാത്രമായി ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കുന്നില്ല എന്ന് വ്യക്തമാവും. നിശ്ചയമായും സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രമേയതലത്തില്‍ സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഇടംപിടിക്കും. തകഴിയുടെ നോവലുകളിലെ കര്‍ഷകജീവിതവും വിഷകന്യകയിലെ കുടിയേറ്റവും ദുരവസ്ഥയിലെ ജാതിവിമര്‍ശനവുമെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ ഇടംപിടിച്ച സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളാണ്. പക്ഷേ ഇതുമാത്രമാണ് കലയിലെ/എഴുത്തിലെ സാമൂഹികത എന്ന് കരുതിക്കൂടാ. അങ്ങനെ കരുതിയാല്‍ സംഗീതമുള്‍പ്പെടെയുള്ള കലകളുടെ സാമൂഹികമൂല്യം കണക്കിലെടുക്കാനാകാതെ വരും. എല്ലാ കലകളും സംഗീതത്തിന്റെ പ്രകൃതം കൈവരിക്കാന്‍ പണിപ്പെടുന്നുവെന്ന വാള്‍ട്ടര്‍ പേയ്റ്ററുടെ പ്രഖ്യാതായ നിരീക്ഷണം ഇത്തരമൊരു വീക്ഷണഗതിയുടെ ഉല്‍പ്പന്നമാണ്. സാമൂഹികമോ ചരിത്രപരമോ ആയ സ്വാധീനങ്ങളാല്‍ കളങ്കപ്പെടാത്ത കേവലസൗന്ദര്യത്തിന്റെ ലോകമായാണ് അവിടെ സംഗീതം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. സാമൂഹികതയെ പ്രമേയപരമായിമാത്രം തിരിച്ചറിയുന്ന വീക്ഷണഗതിയുടെ ഉല്‍പ്പന്നമാണിത്. പ്രമേയപ്രധാനമല്ലാത്ത സംഗീതവും അമൂര്‍ത്തചിത്രകലയും പോലുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങളിലെ സാമൂഹികമാനം തമസ്കരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതുമാത്രമല്ല ഇതിന്റെ ഫലം. പ്രമേയപരമായി സാമൂഹികതയെ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഏറ്റെടുക്കാത്ത തരം എഴുത്തിനെ അത് "ശുദ്ധകല"യാക്കി ഉയര്‍ത്തുന്നു. അതുവഴി സാമൂഹികതയുടെയും ചരിത്രപരതയുടെയും ലോകത്തിന് പുറത്തുനില്‍ക്കുന്നു. കേവലസൗന്ദര്യത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിന് ജന്മം നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ചരിത്രവും സാമൂഹികബന്ധങ്ങളും കലയില്‍ ഇടം പിടിക്കുന്ന രണ്ട് സൂക്ഷ്മലോകങ്ങളെക്കൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടേ ഈ പ്രതിസന്ധി മറികടക്കാനാകൂ. അതിലൊന്ന് രൂപവും മറ്റൊന്ന് അനുഭൂതിയുമാണ്. രൂപത്തെ ചരിത്ര നിരപേക്ഷവും സുനിശ്ചിതവുമായ ചട്ടക്കൂടായല്ല മറിച്ച് ചരിത്രപരമായ പ്രക്രിയയായി വേണം പരിഗണിക്കാന്‍. രൂപത്തെ ഊറിക്കൂടി നില്‍ക്കുന്ന ഉള്ളടക്കം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ജെയിംസണ്‍ നിര്‍ദേശിക്കുന്നതും ഇതുതന്നെയാണ്. വിപുലമായ സമൂഹചരിത്രത്തോടും അതേസമയം അതത് ജനുസ്സുകളുടെ ചരിത്രത്തോടും ഒരുപോലെ ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് ഏതു കലാവിഷ്കാരത്തിന്റെയും രൂപം നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഇത് തിരിച്ചറിയാനും പ്രമേയതലത്തില്‍ സന്നിഹിതമല്ലാത്തപ്പോഴും പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായിരിക്കുന്ന സാമൂഹികതയുടെ ലോകത്തെ കണ്ടെടുക്കാനും പര്യാപ്തമായ വിമര്‍ശനസമീക്ഷയ്ക്കുമാത്രമേ ചരിത്രവല്‍ക്കരണം എന്ന ദൗത്യം ഫലപ്രദമായി നിറവേറ്റാനാകൂ.

ഇത്തരമൊരു പരിശോധനയ്ക്ക് മുതിരുമ്പോള്‍ നോവലും ഭാവഗാനങ്ങളും ആത്മകഥയും ജീവചരിത്രവുംമുതല്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ ആലാപനക്രമവും കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ കച്ചേരിവഴിയും വരെയുള്ളവ പല നിലകളില്‍ സാമൂഹികതയുടെ ഉള്ളടക്കം പേറിനില്‍ക്കുന്ന ആവിഷ്കാരക്രമങ്ങളും അവതരണമാതൃകകളുമാണെന്ന് വ്യക്തമാകും. ബൂര്‍ഷ്വാ മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ ഉദയത്തോടൊപ്പം അവരുടെ ജീവിതവ്യാപാരങ്ങളുടെ അവതരണസ്ഥാനം എന്ന നിലയില്‍ക്കൂടിയാണ് നോവലുകള്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നത്. ചില പൂര്‍വകാലജനുസ്സുകളെ സമകാലികമായ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഇണങ്ങുന്ന വിധത്തില്‍ പരിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് നോവലുകള്‍ എന്ന ജനുസ്സ് രൂപപ്പെട്ടത് എന്നും കാണാം. ഇങ്ങനെ ഒരേസമയം സവിശേഷമായ ജനുസ്സിന്റെ ചരിത്രത്തിനകത്തും പുതിയ സാമൂഹികചരിത്രത്തിനകത്തും നോവലുകള്‍ രൂപപരമായി നിലയുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ രൂപമാണ് പ്രമേയതലത്തില്‍ സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളോട് ബന്ധപ്പെടുന്നത്. ആ നിലയില്‍ രൂപത്തിന്റെ ചരിത്രാത്മകത ഭാഗികമായെങ്കിലും ഓരോ രചനയിലും പരിഷ്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. രൂപംതന്നെ ത്രിമുഖമായ ചരിത്ര സമ്മര്‍ദങ്ങള്‍ക്കകത്താണ് നിലകൊള്ളുന്നത് എന്നര്‍ഥം.

രൂപതലത്തെക്കൂടാതെ കലാനിര്‍മിതികളുടെ ചരിത്രാത്മകത സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ സന്നിഹിതമാകുന്ന മറ്റൊരു മണ്ഡലം അനുഭൂതിയുടേതാണ്. സ്നേഹവാത്സല്യങ്ങള്‍ മുതല്‍ പ്രണയപാരവശ്യംവരെയുള്ള ഏതുതരം അനുഭൂതിമേഖലയും വിശാലാര്‍ഥത്തില്‍ ചരിത്രപരമാണ്. സൂക്ഷ്മമായി പറഞ്ഞാല്‍ ജൈവവാസനകള്‍ ചരിത്രത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് അനുഭൂതികള്‍ ഉളവാകുന്നതെന്ന് പറയാം. മൃഗങ്ങള്‍ക്ക് ജൈവവാസനകള്‍ മാത്രം ഉള്ളപ്പോള്‍ മനുഷ്യര്‍ അവയെ അനുഭൂതികളായാണ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് പ്രണയം (ഏതുവികാരവും) പരിണമിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന അനുഭൂതിസ്ഥാനമായിരിക്കുന്നത്. കേവലമെന്ന് വിവരിക്കപ്പെടുന്ന ലാവണ്യാനുഭവങ്ങള്‍ ചരിത്രപരമായിത്തീരുന്നത് അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രാത്മകതയാലാണ് എന്നര്‍ഥം.

ഈ നിലയില്‍ സവിശേഷമായൊരു ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന സംസ്ഥാപന സാമഗ്രികളിലൊന്നായി കലയെ/സാഹിത്യത്തെ പരിഗണിക്കുകയും ആ സവിശേഷ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ പ്രഭാവത്തെ പ്രമേയതലത്തിലും രൂപതലത്തിലും അനുഭൂതിതലത്തിലും ഉള്‍ക്കൊണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന പ്രക്രിയയായി കലാനുഭവത്തെ വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമീപനത്തിനുമാത്രമേ വൈരുധ്യാത്മക വിചിന്തനത്തെ അര്‍ഥപൂര്‍ണമായ കലാവിമര്‍ശന/സാഹിത്യവിമര്‍ശന സമീക്ഷയായി വികസിപ്പിച്ചെടുക്കാനാകൂ. ഇതിനുപകരം പ്രമേയതലത്തിലെ സാമൂഹികതയുടെ അടയാളങ്ങള്‍മാത്രം മുന്‍നിര്‍ത്തി കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും സാമൂഹികതയെ/ചരിത്രപരതയെ വിലയിരുത്തുന്നത് ഒരു ഭാഗത്ത് പഴയ സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിലേക്കും മറുഭാഗത്ത് കേവല ലാവണ്യവാദത്തിലേക്കുമാണ് എത്തിച്ചേരുക. പരസ്പരവിരുദ്ധമെന്ന് പുറമേക്ക് തോന്നിക്കുന്ന ഈ സമീപനങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ബൂര്‍ഷ്വാ ആധുനികതയുടെ ദ്വന്ദ്വാത്മകചിന്തയുടെ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളാണ്. മാര്‍ക്സിസത്തിന്റേതായി അതിലൊന്നുമില്ല.

രണ്ട് : കീഴാളവിമര്‍ശനവും മാര്‍ക്സിസവും

സൗന്ദര്യാനുഭവത്തിന്റെ അപനിര്‍മാണംതന്നെയാണ് ദളിത്-കീഴാള വിമര്‍ശനത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനതാല്‍പ്പര്യം. കലാനിര്‍മിതികളിലും സാഹിത്യാവിഷ്കാരങ്ങളിലും സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്നതായി കരുതപ്പെടുന്ന അനുഭൂതിലോകങ്ങള്‍ ഏതെല്ലാം നിലകളിലാണ് ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെയും ജാതിമേധാവിത്വത്തിന്റെയും ലോകവീക്ഷണത്തെ അതില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നത് എന്നു കണ്ടെത്തി, സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയുടെ സവര്‍ണസ്വരൂപത്തെ തുറന്നു കാണിക്കുക എന്നതാണ് കീഴാളവിമര്‍ശനത്തിന്റെ പ്രധാന ദൗത്യങ്ങളിലൊന്ന്. വിശാലമായൊരര്‍ഥത്തില്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച ഇവിടെയുണ്ട്. സൗന്ദര്യാനുഭവത്തെ അതീതവും കേവലവുമായ മൂല്യമായി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് അതിന് ചരിത്രനിരപേക്ഷമായ പദവി കല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് ആധുനികമായ സൗന്ദര്യവിചാരങ്ങള്‍ ചെയ്തുപോന്നത്. ലാവണ്യവാദം എന്ന് പൊതുവേ നാം പരാമര്‍ശിച്ചു പോരുന്നത് ഇത്തരത്തില്‍ അതീതപദവി കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട സൗന്ദര്യമൂല്യത്തെ ചരിത്രനിരപേക്ഷമായി വിശദീകരിക്കാനുള്ള നിരൂപണസംരംഭങ്ങളെയാണ്.

ഒരു വിമര്‍ശനസമീക്ഷയെന്ന നിലയില്‍ മാര്‍ക്സിസം അടിസ്ഥാനപരമായി പണിപ്പെട്ടത് ആശയാനുഭൂതികള്‍ക്കുമേല്‍ വച്ചുകെട്ടപ്പെട്ട ഈ അതീതപദവിയുടെ നിരാകരണത്തിനുവേണ്ടിയാണ്. വിവിധയിനങ്ങളിലുള്ള സാമൂഹികാധികാരങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രതാല്‍പ്പര്യങ്ങളും സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്ന അനുഭവലോകമാണ് ഏതുതരം സൗന്ദര്യവും എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശത്തിന്റെ കാതലാണ്. മുഖ്യധാരാ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം ഈ സന്നിഹിതലോകത്തെ വര്‍ഗബന്ധങ്ങളുടെയും വര്‍ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും ഒട്ടൊക്കെ പ്രത്യക്ഷമായ പ്രതിപാദനമായി പരിഗണിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. യാന്ത്രികമായ ന്യൂനീകരണത്തിന്റെ പരിമിതികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും ഇത് നിര്‍ണായകപ്രാധാന്യമുള്ള ഇടപെടല്‍ തന്നെയാണ്. സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയെ സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുടെയും ചരിത്രാനുഭവങ്ങളുടെയും ഭൗതികാസ്പദങ്ങളില്‍ ഉറപ്പിച്ചുനിര്‍ത്താനുള്ള നിര്‍ണായകമായ ശ്രമമായിരുന്നു മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം എന്ന് പറയാം.

കീഴാളവിമര്‍ശനത്തിന്റെ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ മുഖ്യധാര, മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം കാര്യമായ പരിഗണന നല്‍കാതിരുന്ന ജാതിബന്ധങ്ങളുടെയും ബ്രാഹ്മണാധികാരത്തിന്റെയും പ്രവൃത്തിമണ്ഡലങ്ങള്‍ നമ്മുടെ സൗന്ദര്യാനുഭവങ്ങളെ എങ്ങനെയെല്ലാം നിര്‍ണയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് വിശദീകരിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ആ നിലയില്‍ സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയുടെ ഭൗതികാസ്പദങ്ങളിലേക്ക് ജാതിവ്യവസ്ഥയെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുകയാണ് കീഴാളവിമര്‍ശനം ചെയ്യുന്നത് എന്നുപറയാം. ഇത് ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വളരെയേറെ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒന്നാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അസമത്വത്തിന്റെ ഏറ്റവും രൂക്ഷവും സര്‍വതലസ്പര്‍ശിയുമായ ആവിഷ്കാരരൂപമാണ് ജാതി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജാതിബന്ധങ്ങളെയും അത് പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും നമ്മുടെ അനുഭവലോകങ്ങളില്‍ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്ന അസമത്വത്തെയും പരിഗണിക്കാത്ത ഏത് വിശകലനവും ജനാധിപത്യപരമോ നീതിനിഷ്ഠമോ ആകില്ല. സൗന്ദര്യാനുഭവങ്ങളുടെ ലോകം പല നിലകളില്‍ മറച്ചുവയ്ക്കുകയോ സാധൂകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന സവര്‍ണാധികാരത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ അപനിര്‍മിക്കുകയെന്നത്, അതുകൊണ്ട്, പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിന്റെ പരമപ്രധാനമായ ദൗത്യമാണ്. മുഖ്യധാരാ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശം കാര്യമായി ഏറ്റെടുക്കാതിരുന്ന ഈ ചുമതലയുടെ നിര്‍വഹണമാണ് കീഴാളവിമര്‍ശനം നടത്തുന്നത്.

ഇതോടൊപ്പം, കീഴാളവിമര്‍ശനത്തിന്റെ ഇടപെടലുകള്‍ ആധുനിക മാനവവാദത്തിനെതിരായ വിമര്‍ശനമായും മാറിത്തീരുന്നുണ്ട്. മാനവവാദത്തിന്റ യൂറോപ്യന്‍ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ മനുഷ്യസങ്കല്‍പ്പം മധ്യവര്‍ഗപരവും ബ്രാഹ്മണികവുമായ ഒരു ആദര്‍ശമാതൃകയെയാണ്, പത്തൊമ്പതാം ശതകത്തിന്റെ അവസാനദശകങ്ങള്‍ മുതല്‍, ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചിരുന്നത്. മനുഷ്യന്‍ എന്ന പൊതുതത്ത്വത്തിന്റെ ഉള്ളില്‍ ഏറിയും കുറഞ്ഞും നിലകൊള്ളുന്ന ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥയെയാണ് കീഴാള വിമര്‍ശനം അപനിര്‍മിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിന്റെ സവിശേഷദൗത്യങ്ങള്‍ നിറവേറ്റുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ആധുനികതാവിമര്‍ശനത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സമകാലികപ്രയോഗമായും കീഴാളവിമര്‍ശനം മാറിത്തീരുന്നു.

ഈ മുഖ്യദൗത്യത്തോടൊപ്പം മറ്റു രണ്ടുദൗത്യങ്ങള്‍കൂടി കീഴാളവിമര്‍ശം നിര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതിലൊന്ന് മുഖ്യധാരയാല്‍ തമസ്കരിക്കപ്പെട്ട കീഴാള രചനാപാരമ്പര്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കാനാണ്. സവര്‍ണ വ്യവഹാരത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രയുക്തികള്‍ അസുന്ദരമെന്നും കലാശൂന്യമെന്നും മുദ്രകുത്തി പുറന്തള്ളിയ ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെയും നാടോടിക്കല എന്ന പേരില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന അവതരണക്രമങ്ങളുടെയും ചരിത്രവും അനുഭവലോകങ്ങളും വീണ്ടെടുത്ത് ബലിഷ്ഠമായ ഒരു ബദല്‍ പാരമ്പര്യമായി അവയെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന ദൗത്യമാണ് ഇവിടെയും ഉള്ളത്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഇത് മുകളില്‍ വിശദീകരിച്ച പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച തന്നെയാണ്. സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയുടെ അപനിര്‍മാണത്തിലൂടെ അതിന്റെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന പ്രവൃത്തി സ്വാഭാവികമായി ത്തന്നെ ഒരു ബദല്‍ പാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളിലേക്ക് തിരിയും. ഇത്തരമൊരു ബദല്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നിര്‍മിതി കീഴാളവിമര്‍ശനത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പരമപ്രധാനമാണ് താനും. നിശ്ശബ്ദമാക്കപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹം സ്വന്തം സംസ്കാരത്തിലും ചരിത്രത്തിലും അടിയുറച്ചുനിന്ന് ബലിഷ്ഠമായ സ്വത്വധാരണകളിലേക്ക് എത്തിപ്പെടുന്നത് ഇതിലൂടെയാണ്.

ഈ ബദല്‍ പാരമ്പര്യനിര്‍മാണത്തിന് അനിവാര്യമായ ഒരു വിമര്‍ശനസമീക്ഷ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുക എന്നതാണ് കീഴാളവിമര്‍ശനം ചെയ്യുന്ന മറ്റൊരു പ്രധാന ഇടപെടല്‍. ആദ്യത്തെ രണ്ട് സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും അധീശവ്യവഹാരത്തിന്റെ യുക്തികളോടും സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങളോടും പല നിലകളില്‍ ഏറ്റുമുട്ടുകയാണ് കീഴാളവിമര്‍ശം ചെയ്യുന്നതെങ്കില്‍ ഇവിടെയത് സ്വന്തം ചരിത്രാനുഭവങ്ങളെ സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിക്കുകയും അതില്‍നിന്ന് സ്വകീയമായ സൈദ്ധാന്തിക സമീക്ഷകള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. സാഹിത്യം, കല, സൗന്ദര്യാനുഭൂതികള്‍ തുടങ്ങിയവയെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വകീയ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെയും വ്യവഹാരക്രമത്തിന്റെയും നിര്‍മിതിയാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. അധീശവ്യവഹാരത്തിന്റെ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ ഭേദിച്ച് സൗന്ദര്യവിശകലനത്തിന്റെ പുതിയൊരു വ്യവഹാരമണ്ഡലം ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭം കീഴാളവിമര്‍ശനത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പരമപ്രധാനമാണ്. കാരണം അവിടെവച്ചാണ് അത് സ്വന്തം ചരിത്രത്തെയും ആശയാവലികളെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. ഉപരിവര്‍ഗത്തിന്റെയും സവര്‍ണതയുടെയും ആശയാവലികള്‍ക്കും അനുഭവലോകങ്ങള്‍ക്കുമെതിരായ വിമര്‍ശനം എത്രതന്നെ ബലിഷ്ഠമാണെങ്കില്‍പോലും വിപരീതനിലയില്‍ ഈ വിമര്‍ശനങ്ങളും ആ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ ഊന്നേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്. അതിനുപകരം, കലയുടെയും അനുഭവലോകങ്ങളുടെയും പുതിയൊരു ഭൂഖണ്ഡം ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്നതിലെത്തുമ്പോഴാണ് കീഴാളവിമര്‍ശനം അതിന്റെ സ്വന്തം ഇടം നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ അന്തിമവിജയം നേടൂന്നത്.

പ്രമേയം, രൂപം, അനുഭൂതി എന്നീ വിതാനങ്ങളില്‍ ഒരുപോലെ സന്നിഹിതമാവുന്ന ചരിത്രബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ധാരണ (ആശയാനുഭൂതികളുടെ ലോകം പ്രതിഫലനപരമോ പ്രതിനിധാനപരമോ ആയിരിക്കുന്നതിനപ്പുറം നിര്‍മാണാത്മകമാണെന്ന മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ധാരണ) മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ദൗത്യനിര്‍വഹണത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വളരെയേറെ സംഗതമായിരിക്കും. ആധുനികമായ പ്രതിനിധാനയുക്തിക്കു പുറത്തുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ബദല്‍ സൗന്ദര്യാത്മകതയുടെ നിര്‍മിതിക്കുതകുന്ന ഒരു സൈദ്ധാന്തികതലം ഇതില്‍നിന്ന് ഉരുത്തിരിച്ചെടുക്കാനാവും. അത് ഒരു ഭാഗത്ത് ഒരു ബദല്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ഭൗതികതയില്‍ പങ്കുചേരുന്നതും മറുഭാഗത്ത് ആ ബദല്‍ ജീവിതത്താല്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന രൂപത്തെയും അനുഭൂതികളെയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടു നില്‍ക്കുന്നതുമായിരിക്കും. ഇത്തരമൊരു സൈദ്ധാന്തികസമീക്ഷ കീഴാള ദളിത് വിമര്‍ശനത്തെ ആധുനികതയുടെ സൗന്ദര്യവ്യവഹാരത്തെ മറികടന്നുപോകുന്നതിന് ഏറ്റവുമധികം പിന്തുണ നല്‍കുന്നതുമായിരിക്കും. ഇവിടെ സമകാലിക ദളിത് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചില വസ്തുതകള്‍കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അധീശവ്യവഹാരങ്ങളിലെ സവര്‍ണാധികാരത്തെയും സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയുടെ അബോധത്തെയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശനങ്ങളാണ് അവയിലേറിയ പങ്കും. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശനമാകട്ടെ രൂപം, അനുഭൂതി എന്നീ തലങ്ങളില്‍ ചരിത്രം നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകളെ കാര്യമായി പരിഗണിക്കാതെ പ്രമേയതലത്ത മുന്‍നിര്‍ത്തുന്ന വിശകലനങ്ങളിലേക്ക് കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതായും അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇത് കീഴാളവിമര്‍ശനത്തെ രണ്ടുതരം പരിമിതികള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കും. പഴയ സാമൂഹികശാസ്ത്രവിമര്‍ശനത്തിന്റെ പുതിയ രൂപമായി കീഴാളവിമര്‍ശനം മാറിത്തീരാം എന്നതാണ് ഇതിലാദ്യത്തേത്.

ഒരര്‍ഥത്തില്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയ്ക്ക് സംഭവിച്ച തരക്കേടിന്റെ മറ്റൊരു നിലയിലുള്ള ആവര്‍ത്തനമാണിത്. വര്‍ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ അടയാളങ്ങള്‍ പ്രമേയത്തില്‍നിന്ന് കണ്ടെടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് കലാനിര്‍മിതികളെ പ്രതിഫലനപരമോ പ്രതിനിധാനാത്മകമോ ആയി ചുരുക്കിവായിക്കുകയാണ് മുഖ്യധാരാ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം മിക്കവാറും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഇതേ വഴിയില്‍ സവര്‍ണാധികാരത്തിന്റെ പാഠരൂപങ്ങള്‍മാത്രമായി കലാനിര്‍മിതികളെ കാണുകയും അതിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ പ്രമേയനിഷ്ഠമായി തേടിപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമീപനം കീഴാളവിമര്‍ശനം ഏറ്റെടുത്തുകൂട. അതുപോലെ ചരിത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മജീവിതവും പ്രവൃത്തിയും പാഠത്തിന്റെ പ്രമേയതല താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ക്ക് കുറുകെ നീങ്ങുന്ന പ്രഭാവങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമാകാം എന്ന വസ്തുതയും പരിഗണിക്കപ്പെടണം. കലാനിര്‍മിതികള്‍ ശാശ്വതസത്തകളല്ലെന്നും മറിച്ച് സങ്കീര്‍ണപ്രകൃതിയുള്ള പ്രക്രിയകളാണെന്നുമുള്ള ധാരണയാണ് ഇതിനടിസ്ഥാനമാകേണ്ടത്. പ്രമേയതലത്തിലെ താല്‍പ്പര്യങ്ങളെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്താനോ മറികടന്നുപോകാനോ രൂപ-അനൂഭൂതി തലത്തിലെ ചരിത്രപ്രഭാവങ്ങള്‍ വഴിവച്ചേക്കാം. ഇത് പരിഗണിക്കാതിരുന്നാല്‍ ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനത്തെയപ്പാടെ ബൂര്‍ഷ്വാജീര്‍ണതയുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ എന്ന് മുദ്രകുത്തി തള്ളിക്കളഞ്ഞ പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നിലപാടിന് സമാനമായ വീക്ഷണങ്ങളിലാകും നാം എത്തിപ്പെടുക. ഫലത്തില്‍ ഈ രണ്ടു പരാധീനതകളും കീഴാള വിമര്‍ശനത്തെ ആധുനികമായ ദ്വന്ദ്വാത്മകവിചാരത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകാന്‍ കാരണമാകും.

പ്രതിനിധാനാത്മക വായനയുടെ വിഷയമായി കലാവസ്തുവിനെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന ആധുനികവീക്ഷണത്തെ മറികടക്കുകയെന്നത് കീഴാള-ദളിത് വിമര്‍ശനസമീക്ഷയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ളതാണെന്ന വസ്തുതയാണ് ഇവിടെ വ്യക്തമാകുന്നത്. മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനത്തിന്റെ പുനര്‍വിഭാവനം വഴി കൈവരുന്ന തെളിച്ചങ്ങള്‍ ഇതിന് ഉപയുക്തമാക്കാനാകും. അത്തരത്തിലുള്ള പരസ്പരപൂരണം ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ കലയുടെ ഭൗതികതയെയും അനുഭൂതിയുടെ ചരിത്രപരതയെയും മുന്‍നിര്‍ത്തുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും വിമര്‍ശനപ്രയോഗങ്ങളെയും കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സമ്പന്നമാക്കുകയും ചെയ്യും. .

*
സുനില്‍ പി ഇളയിടം ദേശാഭിമാനി ഓണപ്പതിപ്പ്

സ്ത്രീകളിലെ ഹൃദ്രോഗം

ചികിത്സയും ശുശ്രൂഷയും ലഭിക്കുന്നതില്‍ സ്ത്രീകള്‍ പുരുഷന്മാരെ അപേക്ഷിച്ച് എന്നും അവഗണിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അത്ഭുതപ്പെടേണ്ട. നിസ്സാരമായ അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങള്‍ക്കുപോലും പുരുഷന്മാര്‍ വൈദ്യസഹായം തേടിയെത്തുമ്പോള്‍ മാരകമായ അസുഖങ്ങള്‍ക്ക് അടിമപ്പെട്ട സ്ത്രീകള്‍ പലരും വേണ്ട ചികിത്സ തക്കസമയത്ത് ലഭിക്കാതെ മൃതിയുടെ കരാളഹസ്തത്തില്‍ അമര്‍ന്നുപോകുന്നു. ഹൃദ്രോഗം പുരുഷന്മാരെ മാത്രം വേട്ടയാടുന്ന രോഗാതുരയാണെന്നും അത് സ്ത്രീകളെ സാധാരണ ബാധിക്കാറില്ലെന്നുമുള്ള മിഥ്യാധാരണയ്ക്കു വിരാമമിട്ടത്, 1999ല്‍ അമേരിക്കന്‍ ഹാര്‍ട്ട് അസോസിയേഷന്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മാര്‍ഗരേഖകള്‍ പ്രകാശിതമായപ്പോഴാണ്.

സ്ത്രീകളെ അകാലമരണത്തിലേക്കു വലിച്ചിഴയ്ക്കുന്ന വില്ലന്‍ സ്തനാര്‍ബുദമല്ല, ഹൃദ്രോഗമാണെന്നും, അതിനെ പിടിയിലൊതുക്കാനുള്ള ക്രിയാത്മക നടപടി കാലേക്കൂട്ടി ആരംഭിക്കണമെന്നുമുള്ള കര്‍ശന നിര്‍ദേശം ഉണ്ടായി. ഇതോടെ ഹൃദ്രോഗത്തിന്റെ തിക്തഫലങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള സ്ത്രീകളുടെ അവബോധം 1999ലെ 30 ശതമാനത്തില്‍നിന്ന് 2009ല്‍ 54 ശതമാനമായി. തല്‍ഫലമായി സ്ത്രീകളിലെ ഹൃദ്രോഗാനന്തര മരണനിരക്ക് 1980നെ അപേക്ഷിച്ച് 2007 ആയപ്പോള്‍ മൂന്നിലൊന്നായി. വേള്‍ഡ് ഹാര്‍ട്ട് ഫെഡറേഷന്റെ കണക്കുപ്രകാരം ലോകത്ത് പ്രതിവര്‍ഷം 9.1 ദശലക്ഷം സ്ത്രീകള്‍ ഹൃദയധമനീരോഗങ്ങള്‍മൂലം മരണപ്പെടുന്നു. ഇത് അര്‍ബുദം, ക്ഷയരോഗം, എയ്ഡ്സ്, മലേറിയ എന്നീ മഹാമാരികള്‍മൂലം ഉണ്ടാകുന്നതിനേക്കാള്‍ കൂടുതലാണെന്നോര്‍ക്കണം. ലോകത്താകമാനമുള്ള 35 ശതമാനം സ്ത്രീകളും ഹൃദ്രോഗാനന്തരമാണ് മൃത്യുവിനിരയാകുന്നത്.

സാമ്പത്തികമായി താഴെക്കിടയിലുള്ള രാജ്യങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളിലാണ് പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ ഹൃദയധമനീരോഗങ്ങള്‍മൂലമുള്ള മരണസാധ്യത കൂടുതലായി കാണുന്നത്. ഇത് ഗര്‍ഭാനന്തര രോഗങ്ങള്‍മൂലമുള്ള മരണസംഖ്യയെക്കാള്‍ വളരെ കൂടുതലാണുതാനും. 1990ലെ കണക്കുമായി താരമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ 2020 ആകുന്നതോടെ സ്ത്രീകളിലെ ഹൃദ്രോഗസാധ്യത 120 ശതമാനമായി ഉയരുമെന്ന് പ്രവചിക്കുന്നു. ഏതൊക്കെ വംശത്തിലോ വര്‍ഗത്തിലോ ഗോത്രത്തിലോ സംസ്കാരത്തിലോ പെട്ടവരുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാലും ഹൃദ്രോഗാനന്തര മരണം പുരുഷന്മാരെക്കാള്‍ സ്ത്രീകളില്‍ത്തന്നെയാണ് കൂടുതല്‍.

ഹാര്‍ട്ട് അറ്റാക്കിനുശേഷം പെട്ടെന്നുണ്ടാകുന്ന മരണസംഖ്യ നോക്കിയാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ (52%) പുരുഷന്മാരെക്കാള്‍ (42%) മുന്‍നിരയില്‍ത്തന്നെ. അറ്റാക്കിനുശേഷം മൂന്നില്‍ രണ്ടു സ്ത്രീയും ഇതിന്റെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ അനുഭവിച്ച് ജീവിതം നയിക്കുന്നു. ഋതുവിരാമത്തിനുമുമ്പ് സുലഭമായുള്ള സ്ത്രൈണ ഹോര്‍മോണുകളായ ഈസ്ട്രോജന്റെയും മറ്റും പരിരക്ഷകൊണ്ട് സ്ത്രീകള്‍ക്ക് പുരുഷന്മാരെക്കാള്‍ സാധാരണ 10 വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാണ് ഹൃദ്രോഗം ഉണ്ടാകുന്നത് എന്നതും, ഹൃദ്രോഗകാരണങ്ങള്‍ തേടിയുള്ള ബൃഹത്തായ പല ഗവേഷണങ്ങളിലും സ്ത്രീകള്‍ക്ക് വേണ്ടത്ര പ്രാതിനിധ്യം നല്‍കിയില്ല എന്നതും സ്ത്രീകളിലെ ഹൃദ്രോഗ തീവ്രതയെ തെറ്റായി വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ അവസരം നല്‍കി. സ്ത്രീകളിലെ ഹൃദ്രോഗതീവ്രത അളക്കുന്നതിന് പ്രധാന മാനദണ്ഡങ്ങളായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. "ഫ്രാമിങ്ങാം റിസ്ക് സ്കോറും" "റെയ്നോള്‍ഡ്സ് റിസ്ക് സ്കോറു"മാണ്. ഫ്രാമിങ്ങാം റിസ്ക് സ്കോര്‍ 20 ശതമാനത്തില്‍ അധികരിച്ചാല്‍ ഹൃദ്രോഗസാധ്യത അപായനിലയിലെത്തുന്നു.

25,000 സ്ത്രീകളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തി നടത്തിയ "വിമന്‍സ് ഹെല്‍ത്ത് സ്റ്റഡി"യില്‍നിന്ന് രൂപംകൊണ്ട "റെയ്നോള്‍ഡ്സ് റിസ്ക് സ്കോര്‍" ഹൃദ്രോഗതീവ്രത അനാവരണം ചെയ്യുന്ന കാര്യത്തില്‍ "ഫ്രാമിങ്ങാം റിസ്ക് സ്കോറി"നെക്കാള്‍ മെച്ചപ്പെട്ടതാണ്. ഹൃദ്രോഗതീവ്രതയുടെ സൂചകങ്ങളായ "എച്ച്എസ്സിആര്‍പി" , പാരമ്പര്യം ഇവ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയുള്ള "റെയ്നോള്‍ഡ്സ് റിസ്ക് സ്കോര്‍" കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ ഹൃദ്രോഗസാധ്യത കണ്ടുപിടിക്കുന്നു. സ്ത്രീലിംഗത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ക്ക് പ്രത്യേക പരിഗണന നല്‍കി ഡി അഗസ്റ്റിനോ മുന്നോട്ടുവച്ച തത്വസംഹിതകളും ഇത്തരുണത്തില്‍ പ്രത്യേക പ്രശംസ അര്‍ഹിക്കുന്നു. പ്രായം, കൊളസ്ട്രോള്‍, സാന്ദ്രതകൂടിയ എച്ച്ഡിഎല്‍, ഡിസ്റ്റോളിക് പ്രഷര്‍, പുകവലി, പ്രമേഹം ഈ ഘടകങ്ങള്‍ക്കും പ്രധാന്യം നല്‍കിയാണ് ഡി അഗസ്റ്റിനോ തന്റെ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയതും

. അധികരിച്ച പൊതുവായ കൊളസ്ട്രോളും സാന്ദ്രത കുറഞ്ഞ എല്‍ഡിഎല്‍ കൊളസ്ട്രോളും താരതമ്യേന പ്രായംകുറഞ്ഞ സ്ത്രീകളില്‍ ഹൃദയാഘാതത്തിനുള്ള സാധ്യത വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രായഭേദമെന്യേ സ്ത്രീകളെ രോഗാതുരമാക്കുന്ന പ്രതിഭാസങ്ങളാണ് കുറഞ്ഞ എച്ച്ഡിഎല്‍ഉം കൂടിയ ട്രൈപ്ലിസ്റ്റൈഡുകളും. ഈ അറിവൊക്കെ ഉണ്ടായിട്ടും പുരുഷന്മാരിലാണ് കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം കൊടുത്ത് കൊളസ്ട്രോള്‍ പരിശോധനാ വിധേയമായതും ചികിത്സിക്കപ്പെട്ടതും. സ്ത്രീകളിലെ ചികിത്സാഫലങ്ങളെ വിലയിരുത്തിയ പഠനങ്ങളായ "ഹേര്‍സി"ല്‍ (HERS) 90 ശതമാനവും "വൈസി"ല്‍ (WISE)) 76 ശതമാനവും വിവിധ കൊളസ്ട്രോള്‍ ഉപഘടകങ്ങള്‍ സമുചിതമായി നിയന്ത്രണവിധേയമായില്ല.

സ്ത്രീകളെ ഹൃദ്രോഗത്തിലേക്കു വലിച്ചിഴക്കുന്ന പ്രധാന ആപത് ഘടകങ്ങള്‍ ഏതൊക്കെയാണ്?

പ്രായംപാരമ്പര്യം, വര്‍ധിച്ച കൊളസ്ട്രോള്‍, പുകവലി, അമിതരക്തസമ്മര്‍ദം, ആര്‍ത്തവവിരാമം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം കാലാന്തരങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകളെ രോഗാതുരമാക്കുന്നു.

പ്രായം:

ഹൃദ്രോഗമുണ്ടാകുന്നതിന് പ്രായം ഏറ്റവും ശക്തമായ അപകടഘടകമാണെന്ന് പലതരം പഠനങ്ങള്‍ സ്ഥിരീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സാധാരണ നിലയില്‍ ഹാര്‍ട്ട് അറ്റാക്ക് പുരുഷന്മാരെക്കാള്‍ 10 വര്‍ഷം താമസിച്ചാണ് സ്ത്രീകളില്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. എന്നാല്‍ 60കഴിഞ്ഞ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഹൃദ്രോഗസാധ്യത വിസ്ഫോടനാത്മകമായി വര്‍ധിക്കുകയാണ്. 45നും 64നും ഇടയ്ക്ക് വയസ്സുള്ള സ്ത്രീകളില്‍ എട്ടിലൊന്ന് എന്ന കണക്കിനും, 65 കഴിഞ്ഞവര്‍ക്ക് മൂന്നിലൊന്ന് എന്ന തോതിലും ഹൃദ്രോഗം ഉണ്ടാകുന്നു. ലോകജനസംഖ്യ പ്രതിവര്‍ഷം 30 ദശലക്ഷംവച്ച് വര്‍ധിക്കുകയാണ്. 2025ല്‍ ശരാശരി ആയുര്‍ദൈര്‍ഘ്യം 73 വയസ്സാകും. ഇത് 1950ലെ കണക്കിനേക്കാള്‍ (48 വര്‍ഷം) 50 ശതമാനം കൂടുതലാണ്. ഇതുകാരണം ഇപ്പോഴുള്ള വയോധികരുടെ എണ്ണം (65നുമേല്‍) 390 ദശലക്ഷത്തില്‍നിന്ന് 2025ല്‍ 800 ദശലക്ഷമാകും. വയോധികരില്‍ മൂന്നില്‍ രണ്ടുപേരും പാവപ്പെട്ട രാജ്യങ്ങളിലാകും.

പാരമ്പര്യം:

ജനിതകമായ പ്രവണത സ്ത്രീകളില്‍ ഒരു സ്വതന്ത്രമായ ആപത്ഘടകംതന്നെ. അച്ഛനോ അമ്മയ്ക്കോ അവരുടെ സഹോദരങ്ങള്‍ക്കോ ചെറുപ്പത്തിലേ ഹൃദയാഘാതം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതിന് അടിമപ്പെടാനുള്ള സാധ്യത ഏറുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് 65 വയസ്സിനു മുമ്പും പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് 55 വയസ്സിനുമുമ്പും ഹൃദയാഘാതം ഉണ്ടായാല്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ക്ക് പാരമ്പര്യ പ്രവണത പ്രബലമാണ്.

കൊളസ്ട്രോള്‍:

പ്രത്യേകിച്ച് 65 വയസ്സിനുമേലുള്ള സത്രീകളില്‍ വര്‍ധിച്ച കൊളസ്ട്രോള്‍ ഹൃദ്രോഗത്തിലേക്കുള്ള കുറുക്കുവഴിതന്നെ. ഫ്രാമിങ്ങാം പഠനത്തില്‍ 265 മില്ലിഗ്രാം ശതമാനത്തില്‍ കൂടുതല്‍ പൊതുവായ കൊളസ്ട്രോളുള്ള സ്ത്രീകളില്‍ 205 ഉള്ളവരെക്കാള്‍ മൂന്നുമടങ്ങ് കൂടുതലായി ഹൃദ്രോഗസാധ്യത കണ്ടു. ചുരുക്കത്തില്‍ കൊളസ്ട്രോള്‍ ഒരുശതമാനം കൂടിയപ്പോള്‍ ഹൃദയാഘാതം രണ്ടു ശതമാനം വര്‍ധിച്ചു. അമേരിക്കയിലെ 50 ശതമാനത്തിലധികം സ്ത്രീകള്‍ക്കും കൊളസ്ട്രോള്‍ 200 മില്ലിഗ്രാമില്‍ കൂടുതലുണ്ട്. 35 ശതമാനംപേര്‍ക്കും അപകടകാരിയായ ചീത്ത എല്‍ഡിഎല്‍ 130ല്‍ കൂടുതലുണ്ട്. 13 ശതമാനം പേര്‍ക്കും നല്ല എച്ച്ഡിഎല്‍ 40ല്‍ കുറവാണ്. അറുപത്തഞ്ചു കഴിഞ്ഞ സ്ത്രീകളില്‍ ട്രൈഗ്ലിസറൈഡുകളുടെ ആധിക്യവും നല്ല എച്ച്ഡിഎലിന്റെ അപര്യാപ്തതയും ഹൃദ്രോഗസാധ്യത പതിന്മടങ്ങാക്കുന്നു. 20 വയസ്സു തികഞ്ഞ സ്ത്രീകളില്‍ പൊതുവായ കൊളസ്ട്രോളും എച്ച്ഡിഎല്‍ഉം കൃത്യമായി സ്ക്രീന്‍ ചെയ്യണം.

പുകവലി:

സാമ്പത്തികമായി താഴേക്കിടയിലുള്ള രാജ്യങ്ങളില്‍ പുരുഷന്മാരെക്കാള്‍ കുറവാണ് സ്ത്രീകള്‍ പുകവലിക്കുന്നതെങ്കിലും ഈ പ്രവണത സ്ത്രീകളില്‍ കൂടുന്നതായി കണക്കുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. "പാസീവ് സ്മോക്കിങ്ങി"ന് അടിമപ്പെടുന്ന സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഹൃദ്രോഗങ്ങളാല്‍ മരണപ്പെടാനുള്ള സാധ്യത 15 ശതമാനമാണ്. പുകവലിക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സ്ട്രോക്കിനുള്ള സാധ്യത പുകവലിക്കാത്തവരെ അപേക്ഷിച്ച് രണ്ടുമടങ്ങാണ്. ഇക്കൂട്ടരില്‍ പ്രഷറും അനിയന്ത്രിതമാകുന്നു. 60 ശതമാനം ഹാര്‍ട്ട്അറ്റാക്കും 21 ശതമാനം ഹൃദ്രോഗാനന്തര മരണവും പുകവലിയുടെ തിക്തഫലമാണ്. 15-24 സിഗരറ്റ്വരെ വലിക്കുന്ന സ്ത്രീകളില്‍ ഹാര്‍ട്ട് അറ്റാക്കിനുള്ള സാധ്യത 2.4 മടങ്ങാണെങ്കില്‍, 25 സിഗരറ്റില്‍ കൂടുതല്‍ വലിക്കുന്നവരില്‍ ഏഴുമടങ്ങാണ്. ഗര്‍ഭനിരോധന ഗുളികകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന പുകവലിക്കാരില്‍ ഹൃദ്രോഗവും പ്രഷറും വളരെ കൂടുന്നു.

വ്യായാമക്കുറവ്:

വ്യായാമമില്ലാത്ത ജീവിതം ഹൃദ്രോഗത്തിലേക്കുള്ള കുറുക്കുവഴിയാണ്. "നാഷണല്‍ സെന്റര്‍ ഫോര്‍ ഹെല്‍ത്ത് സ്റ്റഡീസി"ന്റെ കണക്കുപ്രകാരം 39 ശതമാനം വെളുത്തവര്‍ഗക്കാരായ സ്ത്രീകളും 52 ശതമാനം കറുത്തവരും സ്ഥിരമായ വ്യായാമപദ്ധതികളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നില്ല. വ്യായാമം ചെയ്യാനുള്ള വൈമുഖ്യം കൂടുതലും പാവപ്പെട്ടവരില്‍ത്തന്നെ. ഊര്‍ജസ്വലമായ വ്യായാമം പ്രഷറും കൊളസ്ട്രോളും പ്രമേഹവും നിയന്ത്രിക്കുന്നു. അസ്ഥികളുടെ അടിസ്ഥാന സാന്ദ്രത വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. മാനസികാരോഗ്യം സന്തുലിതമാക്കുന്നു. ചെറുതായ വ്യായാമമുറകള്‍പോലും ശരീരത്തില്‍ അത്ഭുത പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നു. "നേഴ്സസ് ഹെല്‍ത്ത് സ്റ്റഡി"യില്‍ പങ്കെടുത്ത, ആഴ്ചയില്‍ മൂന്നുപ്രാവശ്യം 30-45 മിനിറ്റ് വ്യായാമം ചെയ്തവരില്‍ ഹാര്‍ട്ട് അറ്റാക്കിനുള്ള സാധ്യത 50 ശതമാനം കുറയ്ക്കാന്‍ സാധിച്ചു.

ഭക്ഷണം:

മലയാളികളുടെ ഭക്ഷണശൈലി വികലമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. എന്തും എപ്പോഴും കഴിക്കുന്ന സ്ഥിതി വന്നിരിക്കുന്നു. സംസ്ഥാന മൃഗസംരക്ഷണവകുപ്പ് 2011ല്‍ നടത്തിയ പഠനം അനുസരിച്ച് ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവുമധികം മാംസം ഭക്ഷിക്കുന്ന സംസ്ഥാന ം കേരളമാണ്. ഒരുദിവസം 5000 ടണ്‍ മാംസമാണ് മലയാളി അകത്താക്കുന്നത്. കോഴിയിറച്ചിയുടെ ഉപഭോഗത്തില്‍ അത്ഭുതകരമായ വര്‍ധനയാണ് ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. 1990ല്‍ മൊത്തം മാംസ ഉപഭോഗത്തിന്റെ ആറുശതമാനം മാത്രമായിരുന്നു കോഴിയിറച്ചിയുടെ അളവ്. 2011 ആയപ്പോഴേക്കും 45 ശതമാനമായി വര്‍ധിച്ചു. "ഭക്ഷണഭ്രാന്തു"മൂലം 14 വയസ്സിനു താഴെയുള്ള കുട്ടികളില്‍പ്പോലും കൊളസ്ട്രോളിന്റെ അളവ് ക്രമാതീതമാകുന്നു. കേരളം കൊഴുപ്പില്‍ മുങ്ങുന്ന അവസ്ഥ വന്നിരിക്കുന്നു. കേരളത്തില്‍ത്തന്നെ കൊഴുപ്പ് അധികമുള്ള ഭക്ഷണം ഏറ്റവും കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ജില്ല എറണാകുളമാണ്. എറണാകുളത്ത് 60 ശതമാനത്തില്‍ കൂടുതല്‍ പേര്‍ക്ക് കണക്കില്‍ക്കവിഞ്ഞ കൊളസ്ട്രോളുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ 11 നഗരങ്ങളില്‍ നടന്ന പഠനത്തില്‍ അമിതഭാരമുള്ളവരുടെ എണ്ണം ഏറ്റവും കൂടുതലുള്ള നഗരമായി എറണാകുളം തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടു. 50 വയസ്സു കഴിഞ്ഞ മലയാളിസ്ത്രീകള്‍ക്ക് (77 ശതമാനം) അപകടകാരിയായ കൊളസ്ട്രോളിന്റെ തോതും കുതിച്ചുകയറുകയാണ്.

ഋതുവിരാമംവരെ പ്രകൃതിയുടെ പ്രത്യേക സംരക്ഷണയിലുള്ള സ്ത്രീകള്‍ ആ ഘട്ടം കടക്കുന്നതോടെ ഹൃദ്രോഗത്തിന്റെ പിടിയിലമരുന്നത് കൂടുതലായും കൊഴുപ്പിന്റെ ആധിക്യംകൊണ്ടാണ്. ഇത് പ്രധാനമായും ഭക്ഷണശൈലിയിലെ അപാകംകൊണ്ടും വ്യായാമക്കുറവുമൂലവുമാണ്. പഴവര്‍ഗങ്ങളും പച്ചക്കറികളും, പ്രകൃതിയുടെ നാരുകളടങ്ങുന്ന ധാന്യങ്ങള്‍, മത്സ്യം ഇവ കുറഞ്ഞത് ആഴ്ചയില്‍ രണ്ടുപ്രാവശ്യമെങ്കിലും കഴിക്കണം. ഭക്ഷണത്തില്‍ പൂരിത കൊഴുപ്പിന്റെ അളവ് 10 ശതമാനത്തിലും കൊളസ്ട്രോളിന്റെ തോത് 300 മില്ലിഗ്രാമിലും കുറയണം. കറിയുപ്പിന്റെ ഉപയോഗം 2-3 ഗ്രാമില്‍ അധികരിക്കരുത്.

അമിതവണ്ണം:

ലോകാരോഗ്യസംഘടനയുടെ കണക്കുപ്രകാരം ലോകജനസംഖ്യയുടെ 42 ശതമാനം ആളുകള്‍ക്ക് അമിതവണ്ണമോ പൊണ്ണത്തടിയോ ഉണ്ട്. ഇവ സാമ്പത്തികമായി ഉയര്‍ന്നതും താഴ്ന്നതുമായ എല്ലാ രാജ്യങ്ങളിലും കാണുന്ന പ്രതിഭാസംതന്നെ. 2015 ആകുന്നതോടെ ലോകത്ത് 230 കോടി പേര്‍ക്ക് അമിതവണ്ണവും 700 ദശലക്ഷം പേര്‍ക്ക് ദുര്‍മേദസ്സും ഉണ്ടാകുമെന്ന് കണക്കുകള്‍ പ്രവചിക്കുന്നു. 2025ല്‍ ഇന്ത്യയിലെ 24 ശതമാനം ആളുകളും അധികവണ്ണം ഉള്ളവരാകും. പൊണ്ണത്തടിയുള്ള 60 ശതമാനം പേര്‍ക്ക് പ്രമേഹവും 40 ശതമാനം പേര്‍ക്ക് രക്താതിമര്‍ദവും ഉണ്ടാകുന്നു. 60 വയസ്സു കഴിഞ്ഞ ഭൂരിഭാഗം സ്ത്രീകള്‍ക്കും കേരളത്തില്‍ അമിതവണ്ണമുണ്ട്. സ്ത്രീകളില്‍ 30 ശതമാനം അധികഭാരം ഉണ്ടാകുമ്പോള്‍ ഹാര്‍ട്ട് അറ്റാക്കിനെത്തുടര്‍ന്നുള്ള മരണസാധ്യത 3.3 മടങ്ങാവുന്നു. ചെറുപ്പക്കാരിലെ ഹൃദ്രോഗസാധ്യത വിലയിരുത്തിയ വിഖ്യാതപഠനമായ "കാര്‍ഡിയ"യില്‍ പങ്കെടുത്ത 1321 സ്ത്രീകളില്‍ 16.3 ശതമാനത്തിനും കുറഞ്ഞ ബിഎംഐയും, 73.9 ശതമാനംപേര്‍ക്ക് വര്‍ധിച്ച ബിഎംഐയും കണ്ടു.

പ്രമേഹവും മെറ്റാബോളിക് സിന്‍ഡ്രോമും

പ്രമേഹം പുരുഷന്മാരെക്കാള്‍ രൂക്ഷമായി സ്ത്രീകളെ ഹൃദ്രോഗികളാക്കുന്നു. പ്രമേഹബാധിതരായ പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് ഹൃദയാഘാതം ഉണ്ടാകാനുള്ള സാധ്യത 2-3 മടങ്ങാകുമ്പോള്‍, സ്ത്രീകളില്‍ ഇത് 3-7 മടങ്ങാണ്. കൂടാതെ ഹൃദ്രോഗാനന്തര മരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും സ്ത്രീകള്‍തന്നെ മുന്നില്‍. സ്ത്രീകളില്‍ ചെറിയ ധമനികളാണ് (മൈക്രോവാസ്കുലര്‍) അധികമായി രോഗാതുരമാകുന്നത്. പ്രസിദ്ധമായ "ഫ്രാമിങ്ങാം സ്റ്റഡി", "നേഴ്സസ് ഹെല്‍ത്ത് സ്റ്റഡി" തുടങ്ങിയ ഗവേഷണങ്ങളില്‍ പ്രമേഹരോഗികളായ സ്ത്രീകളിലെ ഹാര്‍ട്ട് അറ്റാക്കിനെത്തുടര്‍ന്നും സ്ട്രോക്കിനെത്തുടര്‍ന്നും ഉള്ള മരണസംഖ്യ ഏഴിരട്ടിയായി കണ്ടു. കഴിഞ്ഞ മൂന്നുദശകങ്ങളിലെ പഠനങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തില്‍ ഹൃദ്രോഗാനന്തര മരണസാധ്യത പ്രമേഹരോഗികളായ പുരുഷന്മാരെ അപേക്ഷിച്ച് സ്ത്രീകളില്‍ വര്‍ധിക്കുന്ന പ്രവണതയാണ് കാണുന്നത്.

രക്താതിമര്‍ദം:

അമിതരക്തസമ്മര്‍ദം പൊതുവെ പുരുഷന്മാരെക്കാള്‍ കൂടുതലായി സ്ത്രീകള്‍ക്കുതന്നെയാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്. 50 വയസ്സു കഴിഞ്ഞാല്‍ കൂടുതല്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് പ്രഷര്‍ വര്‍ധിച്ച രീതിയില്‍ കണ്ടുവരുന്നു. 65 വയസ്സു കഴിഞ്ഞ 80 ശതമാനം സ്ത്രീകള്‍ക്കും വര്‍ധച്ച രക്തസമ്മര്‍ദമുണ്ട്. പ്രഷറിന് കര്‍ശനമായ ചികിത്സ നടത്തിയപ്പോള്‍ വയോധികരായ 52 ശതമാനം സ്ത്രീകളിലും സ്ട്രോക്ക് 36 ശതമാനവും ഹൃദ്രോഗം 25 ശതമാനവും കുറയ്ക്കാന്‍ സാധിച്ചു. ഹോര്‍മോണ്‍ പുനരുത്ഥാന ചികിത്സ 1990നു മുമ്പു നടന്ന പഠനങ്ങളാണ് ഹോര്‍മോണ്‍ പുനരുത്ഥാനചികിത്സ സ്ത്രീകളില്‍ 4-50 ശതമാനംവരെ ഹൃദ്രോഗം കുറയ്ക്കുന്നതിന് കാരണമാകുമെന്ന് തെളിവുകള്‍ നിരത്തി പ്രസ്താവിച്ചത്. സ്ത്രീകള്‍ ആര്‍ത്തവവിരാമംവരെ പ്രകൃതിയുടെ പ്രത്യേക സംരക്ഷണത്തിലാണ്. ഗര്‍ഭം ധരിക്കുകയും കുട്ടികളെ വളര്‍ത്തുകയും ഒക്കെ ചെയ്യേണ്ടതുകൊണ്ട് പ്രകൃതി അവര്‍ക്കു നല്‍കിയ പ്രത്യേക വരദാനമാണിത്. ഋതുവിരാമത്തിനുമുമ്പ് സുലഭമായുള്ള സ്ത്രൈണ ഹോര്‍മോണുകളായ ഈസ്ട്രോജനും മറ്റും എച്ച്ഡിഎല്‍ കൊളസ്ട്രോള്‍ വര്‍ധിപ്പിച്ച് ഹൃദ്രോഗം ഉണ്ടാകാതെ സംരക്ഷിക്കുന്നു. എച്ച്ഡിഎല്‍ നല്ല കൊളസ്ട്രോളാണ്. എന്നാല്‍ ഋതുവിരാമം കഴിഞ്ഞ് സ്ത്രൈണഹോര്‍മോണുകളുടെ ഉല്‍പ്പാദനം നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് ഹൃദ്രോഗസാധ്യത കുത്തനെ കൂടുന്നു. ഈ കാരണത്താലാണ് ആര്‍ത്തവവിരാമം കഴിഞ്ഞ് ഹോര്‍മോണുകള്‍ കൊടുത്തുകൊണ്ട് ഗവേഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയത്.

എന്നാല്‍ 1998നുശേഷം നടന്ന പല ബൃഹത്തായ ഗവേഷണങ്ങളും ഹോര്‍മോണ്‍ പുനരുത്ഥാന ചികിത്സ നല്‍കുന്നതിനെതിരെ വിധിയെഴുതി. ഈ പഠനങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടവരില്‍ ഹൃദ്രോഗം കുറയ്ക്കുന്നതിനു പകരം വര്‍ധിക്കുകയാണ് ഉണ്ടായത്. മാത്രമല്ല, ഗവേഷണത്തിനു വിധേയരായവരില്‍ സ്തനാര്‍ബുദവും സ്ട്രോക്കും കൂടുതലായി കണ്ടു. ചിലരില്‍ ഗര്‍ഭാശയ ക്യാന്‍സറും കാണുകയുണ്ടായി. ഇക്കാരണങ്ങളാല്‍ ആര്‍ത്തവം നിലച്ച സ്ത്രീകളില്‍ ഹോര്‍മോണ്‍ പുനരുത്ഥാന ചികിത്സ പ്രയോജനകരമല്ലെന്നു തെളിയുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് കൊറോണറി ധമനികളിലെ ജരിതാവസ്ഥമൂലമുള്ള ഹൃദ്രോഗം മാത്രമല്ല, മറ്റു രോഗാവസ്ഥകളും ഉണ്ടെന്നോര്‍ക്കണം. വാതപ്പനിമൂലമുള്ള വാല്‍വുകളുടെ അപചയം, ജന്മജാത ഹൃദ്രോഗം ഇവയ്ക്കെല്ലാം തക്കതായ ചികിത്സ ലഭിച്ചില്ലെങ്കില്‍ അകാലമരണത്തിന് കാരണമാകുകതന്നെ ചെയ്യും. അതുപോലെ ഗര്‍ഭധാരണവും പ്രസവവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഉണ്ടാകുന്ന "പെരിപ്പാര്‍ട്ടം കാര്‍ഡിയോമയോപ്പതി"യും അപകടകാരിതന്നെ.

*
ഡോ. ജോര്‍ജ് തയ്യില്‍ (സംസ്ഥാന പ്രസിഡന്റ്, ഇന്ത്യന്‍ കോളേജ് ഓഫ് കാര്‍ഡിയോളജി)

ചൈനയുടെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് സ്വപ്നങ്ങള്‍

ചൈനീസ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയുടെ (സിപിസി) ക്ഷണമനുസരിച്ച് ഈ ലേഖിക ഉള്‍പ്പെടെ സിപിഐ എമ്മിന്റെ പത്തംഗ പ്രതിനിധിസംഘം ചൈന സന്ദര്‍ശിക്കുകയുണ്ടായി. ആഗസ്ത് 25 മുതല്‍ സെപ്തംബര്‍ മൂന്നുവരെയായിരുന്നു സന്ദര്‍ശനം. അനുദിനം വികസനത്തിലേക്ക് കുതിക്കുന്ന വിസ്തൃതമായ ഒരു രാജ്യത്തില്‍ 10 ദിവസത്തെ സന്ദര്‍ശനമെന്നത് ഹ്രസ്വമായ കാലയളവാണ്. എന്നാല്‍, ഒരു മിനിറ്റുപോലും പാഴാക്കാതെ ആധുനിക ചൈനയെ തൊട്ടറിയാന്‍ കഴിയുംവിധം യാത്ര ക്രമീകരിച്ചിരുന്നു. ചൈനാ സന്ദര്‍ശനം ഉല്ലാസയാത്രയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് പഠനയാത്രയായിരുന്നു. ചര്‍ച്ചകള്‍, സെമിനാറുകള്‍, സംവാദങ്ങള്‍, നഗരഗ്രാമ ഭരണകേന്ദ്രങ്ങളിലെ സന്ദര്‍ശനം തുടങ്ങിയവയായിരുന്നു പരിപാടികള്‍.

ചൈനയില്‍ സംഭവിക്കുന്നതറിയാന്‍ ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ക്ക് വലിയ ആകാംക്ഷയുണ്ട്. നിരവധി സംശയങ്ങളും ചോദ്യങ്ങളുമായാണ് ചൈനയുടെ മണ്ണില്‍ കാലുകുത്തിയത്. 1949ല്‍ ജനകീയ വിപ്ലവത്തിലൂടെ അധികാരത്തില്‍വന്ന ജനകീയ ചൈന റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ ഇന്നത്തെ സ്ഥിതി എന്താണ്? ചൈന സോഷ്യലിസ്റ്റ് മാതൃക പിന്തുടരുകയാണോ? സാമ്പത്തികമേഖലയില്‍ വമ്പിച്ച വളര്‍ച്ച കൈവരിച്ച ചൈന മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയോട് ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ടോ? സോവിയറ്റ് റഷ്യയില്‍ സംഭവിച്ച തിരിച്ചടി ചൈനയില്‍ സംഭവിക്കുമോ? ചൈനീസ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിക്ക് വലതുപക്ഷ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടോ? തുടങ്ങിയ നിരവധി ചോദ്യങ്ങള്‍ മനസ്സില്‍ ഉയര്‍ന്നിരുന്നു. ചൈന സോഷ്യലിസത്തിലേക്കുള്ള പാതയിലൂടെ മുന്നേറുകയാണെന്നും മാര്‍ക്സിസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന തത്വങ്ങളില്‍നിന്ന് പിന്നോട്ടുപോകില്ലെന്നും സിപിസി തറപ്പിച്ചുപറയുന്നു. എന്നാല്‍, ചൈനയുടെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് നിര്‍മാണരീതി സ്വന്തം രാജ്യത്തിന്റെ ഭൗതിക സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്നും മാര്‍ക്സിസത്തെ മാര്‍ക്സിന്റെ ജീവിത കാലഘട്ടത്തിനും അപ്പുറത്തേക്ക് വികസിപ്പിക്കുകയാണ് ലക്ഷ്യമെന്നും അവര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ആധുനിക ലോകത്ത് സോഷ്യലിസം വിജയകരമായി കെട്ടിപ്പടുക്കാന്‍ അനുകരണീയമായ മാതൃകകളില്ല. അതിനാല്‍ ചൈന സ്വന്തം മാതൃകയില്‍ സോഷ്യലിസം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതിനുള്ള പരീക്ഷണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. ധനിക- ദരിദ്ര അന്തരവും ചൂഷണവും ഇല്ലാതാക്കി സമത്വത്തിലും പുരോഗതിയിലും അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥ രൂപപ്പെടുത്തുകയാണ് ഉദ്ദേശ്യം. അതിന് കാള്‍ മാര്‍ക്സ് വിശദീകരിച്ച സോഷ്യലിസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന തത്വങ്ങളായ ഉല്‍പ്പാദനോപാധികളുടെ പൊതുഉടമസ്ഥത, ഉപഭോഗവസ്തുക്കളുടെ പൊതുവിതരണം, എല്ലാവര്‍ക്കും ജോലി, ജോലിക്കനുസരിച്ച് കൂലി തുടങ്ങിയ പ്രായോഗിക മാര്‍ഗങ്ങള്‍ പിന്തുടരുമെന്നും സിപിസി വ്യക്തമാക്കുന്നു. സോഷ്യലിസ്റ്റ് വ്യവസ്ഥയില്‍ സമത്വമെന്നാല്‍ ദരിദ്രാവസ്ഥയുടെ സമത്വമല്ലെന്നും ജനങ്ങളുടെ ജീവിതനിലവാരം ഉയര്‍ത്തുകയായിരിക്കണം പ്രധാനലക്ഷ്യമെന്നും അവര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ചൈനയെ 21-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നൂതനവും വികസിതവുമായ സോഷ്യലിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിലേക്ക് നയിക്കുകയാണ് തങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യമെന്ന് അവര്‍ പറയുന്നു. പുതിയ പരിഷ്കരണ നടപടിയിലൂടെ ചൈന ആസൂത്രിത സാമ്പത്തിക (പ്ലാനിങ് ഇക്കോണമി) നയത്തില്‍നിന്ന് വിപണി സാമ്പത്തിക (മാര്‍ക്കറ്റ് ഇക്കോണമി) നയത്തിലേക്കുമാറി. ഇത് സോഷ്യലിസത്തില്‍നിന്ന് മുതലാളിത്തത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കാണെന്ന വിമര്‍ശത്തിന് സിപിസി മറുപടി പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്.

ചൈനീസ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടി സ്വീകരിക്കുന്നത് പുതിയ സോഷ്യലിസ്റ്റ് വിപണി സാമ്പത്തികനയമാണ്. വിപണി സാമ്പത്തികനയം സ്വീകരിക്കുകയെന്നാല്‍ മുതലാളിത്തത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണം എന്നര്‍ഥമില്ല. സോഷ്യലിസത്തിനും മാര്‍ക്കറ്റിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. മറിച്ച് പ്ലാനിങ് എന്നാല്‍ പൂര്‍ണമായും സോഷ്യലിസമാണെന്നും അര്‍ഥമില്ല. മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയ്ക്കും അതിന്റേതായ പ്ലാനിങ്ങുണ്ട്. 1994ല്‍ സിപിസിയുടെ 14-ാം പാര്‍ടി കോണ്‍ഗ്രസില്‍ വിപണി സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ ചൈന ഉയര്‍ത്തുന്ന സോഷ്യലിസത്തിന്റെ സത്ത എന്തായിരിക്കണമെന്നും പ്രഖ്യാപിച്ചു. 1) ഉല്‍പ്പാദനശക്തികളെ കെട്ടഴിച്ച് വിടുകയും വന്‍തോതിലുള്ള വികസനത്തിലേക്ക് നയിക്കുകയും ചെയ്യുക. 2) അഴിമതിയും സമ്പത്തിന്റെ ധ്രുവീകരണവും ഇല്ലാതാക്കുക. 3) ആത്യന്തികമായി മുഴുവന്‍ ജനങ്ങളുടെയും ഭാവി സുരക്ഷിതമാക്കുക. പതിനെട്ടാം പാര്‍ടി കോണ്‍ഗ്രസിന്റെ ഭാഗമായി (2012) പുതിയ നേതൃനിര ചൈനയില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നിട്ടുണ്ട്. സി ജിന്‍പിങ്ങിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഏഴുപേര്‍ അടങ്ങിയ പുതിയ നേതൃത്വം ചൈനയെ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വികസിത രാജ്യമാക്കുമെന്ന പ്രതിജ്ഞയിലാണ്. വിദേശമൂലധനത്തിന്റെ നിയന്ത്രിത ഉപയോഗത്തിലൂടെ വന്‍കിട വികസനം സാധ്യമാക്കുകയാണ് ലക്ഷ്യം. ഷാങ്ഹായ് പോലുള്ള നഗരങ്ങളുടെ കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന വളര്‍ച്ച വികസിത മുതലാളിത്ത രാജ്യങ്ങളിലെ വ്യാവസായിക വളര്‍ച്ചയോട് കിടപിടിക്കുന്നതാണ്. 1978നും 2011നും ഇടയില്‍ ജിഡിപിയില്‍ 91 മടങ്ങ് വളര്‍ച്ചയുണ്ടായി. വിദേശ നാണ്യശേഖരത്തില്‍ 15,000 മടങ്ങും. കയറ്റുമതിയിലും ഇറക്കുമതിയിലും 106 മടങ്ങും ഭക്ഷ്യധാന്യശേഖരത്തില്‍ 76 മടങ്ങും വര്‍ധനയുണ്ടായി. ഗ്രാമീണമേഖലയിലെ പ്രതിശീര്‍ഷ വരുമാനത്തില്‍ 38 മടങ്ങ് വര്‍ധന ഉണ്ടായി. 1949ല്‍ പരമദരിദ്രരുടെ എണ്ണം 250 മില്യണ്‍ ആയിരുന്നത് 2011ല്‍ ഒമ്പത് മില്യണില്‍ താഴെയായി. ചൈനയില്‍ ദാരിദ്ര്യരേഖയായി കണക്കാക്കുന്നത് നമ്മുടെ രാജ്യത്തിന്റെ മാനദണ്ഡമല്ല. ഭക്ഷണവും വസ്ത്രവും ലഭ്യമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും ജീവിതത്തിലെ മറ്റ് അടിസ്ഥാന സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങള്‍ ഇല്ലാതിരിക്കുന്നതും ദരിദ്രാവസ്ഥതന്നെയാണെന്ന് സിപിസി വിലയിരുത്തുന്നു. ദാരിദ്ര്യം പൂര്‍ണമായി നിര്‍മാര്‍ജനംചെയ്യാന്‍ സിപിസിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ വന്‍തോതിലുള്ള സേവനനടപടി ക്രമങ്ങളാണ് നടപ്പാക്കുന്നത്. 47.6 മില്യണ്‍ ഗ്രാമീണര്‍ക്ക് പ്രത്യേക അലവന്‍സുകളും ഇന്‍ഷുറന്‍സ് പദ്ധതികളും ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കുട്ടികളുടെയും വൃദ്ധരുടെയും സംരക്ഷണത്തിനും പ്രത്യേക പരിഗണന നല്‍കുന്നു. പ്രായംചെന്നവര്‍ക്ക് ആധുനിക രീതിയിലുള്ള സേവനങ്ങള്‍ നല്‍കുന്ന ചില കമ്യൂണിറ്റി സെന്ററുകള്‍ ഞങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിച്ചു. നഗരങ്ങളിലെ വന്‍കിട വികസനത്തിന്റെ ഗുണഫലം ഗ്രാമങ്ങളിലെ ജനങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യസുരക്ഷിതത്വത്തിനുവേണ്ടി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയാണ് ചൈനയുടെ ലക്ഷ്യം. സ്വിഹു ജില്ലയിലെ എല്ലാ വൃദ്ധജനങ്ങള്‍ക്കും മൊബൈല്‍ ഫോണിന്റെ മാതൃകയിലുള്ള ഇലക്ട്രോണിക് കാര്‍ഡ് നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. അതിലെ പച്ച, ചുവപ്പ്, നീല നിറത്തിലുള്ള ബട്ടണുകള്‍ വിവിധ ആവശ്യങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ചുവപ്പ് ബട്ടണ്‍ അമര്‍ത്തിയാല്‍ അസുഖമാണെന്നും ചികിത്സ ആവശ്യമാണെന്നുമാണ് അര്‍ഥം. സന്ദേശം സാമൂഹ്യസേവനകേന്ദ്രത്തില്‍ എത്തുകയും വളന്റിയര്‍മാര്‍ സഹായവുമായി വീട്ടില്‍ എത്തുകയുംചെയ്യും. വിശക്കുന്നു എന്ന സൂചന നല്‍കിയാല്‍ ഭക്ഷണവും എത്തിക്കും. മുഴുവന്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലേക്കും ഇത്തരം പ്രവര്‍ത്തനം വ്യാപിപ്പിക്കാന്‍ വന്‍ തുക കേന്ദ്രസര്‍ക്കാര്‍ വകയിരുത്തുന്നുണ്ട്. ജനങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ മെച്ചപ്പെട്ട വിദ്യാഭ്യാസം, കൂടുതല്‍ വരുമാനം, സാമൂഹ്യസുരക്ഷിതത്വം, ആരോഗ്യ സുരക്ഷിതത്വം, മെച്ചപ്പെട്ട പാര്‍പ്പിടങ്ങള്‍, ആരോഗ്യകരമായ പരിസ്ഥിതി തുടങ്ങിയവ ഒരുക്കി എടുക്കുകയാണ് സോഷ്യലിസ്റ്റ് നിര്‍മാണ പ്രക്രിയയുടെ ലക്ഷ്യമെന്ന് 18-ാം പാര്‍ടി കോണ്‍ഗ്രസിന്റെ ഭാഗമായ പത്രസമ്മേളനത്തില്‍ ജിന്‍പിങ് പ്രസ്താവിച്ചിരുന്നു. വന്‍കിട വികസനം നടക്കുമ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായും സാമ്രാജ്യത്വ കുതന്ത്രങ്ങളും ലാഭക്കൊതിയും ജീര്‍ണതയും ചൈനയുടെ സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥിതിയെ താറുമാറാക്കില്ലേ എന്ന സംശയം ഞങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചു. സ്വാഭാവികമായും അത്തരം ചില പ്രയാസങ്ങള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുണ്ടെന്നും ആ പ്രവണതകളെ ശക്തമായി ചെറുക്കുന്നതിനുള്ള നീക്കമാണ് നടത്തുന്നതെന്നും നേതാക്കള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി. വന്‍കിട വികസനത്തിന്റെ കൂടെപ്പിറപ്പായ അഴിമതി അങ്ങിങ്ങ് തലപൊക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിനെതിരെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് സര്‍ക്കാര്‍ ശക്തമായ നടപടികളാണ് സ്വീകരിക്കുന്നത്. മുന്‍ പൊളിറ്റ് ബ്യൂറോ അംഗം സെറിങ് ബോയെ ജീവപര്യന്തം തടവിന് ശിക്ഷിച്ചത് ഈയിടെയാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ അഴിമതിയുടെ തെളിവുകളുള്ള രേഖകള്‍ അധികാരം ഉപയോഗിച്ച് പൂഴ്ത്തിവയ്ക്കുമ്പോഴാണ് ചൈന ധീരമായ തീരുമാനം എടുക്കുന്നതെന്ന് ഓര്‍ക്കണം. അഴിമതിയെക്കുറിച്ച് പ്രതികരിക്കുന്നതിന് ചൈന പുതിയ വെബ്സൈറ്റ് ആരംഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. പൊതുജനങ്ങള്‍ക്ക് സ്വതന്ത്രമായി പ്രതികരിക്കാന്‍ ഇതു സഹായകമാണ്. ജനങ്ങളുടെ അഭിപ്രായപ്രകടനത്തിന് ഏറെ പ്രാധാന്യം നല്‍കാന്‍ സിപിസി പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും ചൈനയില്‍ ഏറെ സുരക്ഷിതരാണെന്ന് ഞങ്ങള്‍ക്ക് തോന്നി. മാവോ പറഞ്ഞതുപോലെ സ്ത്രീകള്‍ പകുതി ആകാശത്തിന്റെ ഉടമകളായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു എന്നുപറയാന്‍ കഴിയില്ലെങ്കിലും തൊഴിലിടങ്ങളിലും കുടുംബത്തിലും പൊതു ഇടങ്ങളിലും അന്തസ്സോടെ കടന്നുചെല്ലാന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. പീഡനം, കൂട്ടബലാത്സംഗം, കുട്ടികളോടുള്ള അതിക്രമം എന്നിവ വിരളമാണ്. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് എല്ലാ മേഖലയിലും തുല്യവേതനമുണ്ട്. അധികാരത്തിന്റെ മേഖലയില്‍ കൂടുതല്‍ സ്ത്രീകള്‍ കടന്നുവരേണ്ടതുണ്ടെന്നും സോഷ്യലിസ്റ്റ് നിര്‍മാണപ്രക്രിയ മുന്നോട്ടുപോകുമ്പോള്‍ അത് പൂര്‍ണമായും സാധ്യമാകുമെന്നും സിപിസി വിശ്വസിക്കുന്നു.

മൂലധനകേന്ദ്രീകരണം സോഷ്യലിസ്റ്റ് സാമൂഹ്യനിര്‍മാണ പ്രക്രിയയെ അട്ടിമറിക്കുകയില്ലേ എന്ന ഞങ്ങളുടെ ചോദ്യത്തിന് സിപിസി നല്‍കിയ ഉത്തരം ചൈനയുടെ അടിസ്ഥാന സാമ്പത്തിക ഘടന പൊതുഉടമസ്ഥതയില്‍തന്നെയായിരിക്കും എന്നാണ്. പ്രധാനപ്പെട്ട സംരംഭങ്ങളെല്ലാം ഇപ്പോഴും സര്‍ക്കാര്‍ ഉടമസ്ഥതയിലാണ് (എസ്ഒഇ- സ്റ്റേറ്റ് ഓണ്‍ഡ് എന്റര്‍പ്രൈസസ്). ചൈന നാഷണല്‍ പെട്രോളിയം, ചൈന റെയില്‍വേ കണ്‍സ്ട്രക്ഷന്‍, ചൈന പവര്‍ ഗ്രിഡ്, ചൈന എയര്‍വേയ്സ്, നെറ്റ് വര്‍ക്ക് കമ്യൂണിക്കേഷന്‍, ഇരുമ്പുരുക്ക്- അലുമിനിയം വ്യവസായങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പ്രധാനപ്പെട്ട എല്ലാ സംരംഭങ്ങളും സര്‍ക്കാര്‍ അധീനതയിലാണ്. വന്‍കിട നഗരങ്ങള്‍ രൂപമെടുക്കുമ്പോഴും തൊഴില്‍തേടി നഗരത്തിലേക്ക് കുടിയേറ്റമുണ്ടാകുമ്പോഴും വന്‍നഗരങ്ങളില്‍ ചേരികള്‍ രൂപപ്പെടാന്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല എന്നതും പ്രത്യേകതയാണ്.

ജനസംഖ്യ കുറവുള്ള പാശ്ചാത്യരാജ്യങ്ങള്‍പോലും പുനരധിവാസം പ്രയാസമായി കാണുമ്പോള്‍ ചൈന അതിനു നടത്തുന്ന ഭഗീരഥ പ്രയത്നം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാകില്ല. പൊതുജനങ്ങളുടെ അതിരറ്റ സന്തോഷത്തിനിടയാക്കുന്ന നൂതന വികസനവും പങ്കുവയ്പുമാണ് ചൈന സ്വപ്നംകാണുന്ന സോഷ്യലിസമെന്ന് സിപിസി പറയുന്നു. ജനജീവിതത്തില്‍ കൈവന്ന അസൂയാവഹമായ വളര്‍ച്ച നേരിട്ട് കാണുമ്പോഴും, വികസനത്തിന്റെ വാതില്‍ തുറന്നിടുമ്പോള്‍ അതിലൂടെ കടന്നുവരുന്ന സാമ്രാജ്യത്വ ജീര്‍ണതകളെ എത്രത്തോളം ചെറുക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന ചോദ്യം ബാക്കി നില്‍ക്കുന്നു. എന്തുതന്നെയായാലും ചൈനയില്‍ വികസനത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യപുരോഗതിയുടെയും വേലിയേറ്റം തുടരുകയാണ്. സാമ്രാജ്യത്വ ജീര്‍ണതയിലേക്ക് വഴുതിവീഴാതെ ചൈനയുടെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് പരീക്ഷണങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുമെന്ന് സിപിസി തറപ്പിച്ചുപറയുന്നു. ജനകോടികളുടെ സമത്വത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ നവസോഷ്യലിസം ചൈനയുടെ സ്വപ്നംമാത്രമല്ല ചൈനീസ് വിപ്ലവാചാര്യന്മാരോടുള്ള പുതുതലമുറയുടെ കടപ്പാടുകൂടിയാണെന്ന് ജിന്‍പിങ് വ്യക്തമാക്കുന്നു.

*
കെ കെ ശൈലജ ദേശാഭിമാനി 30 സെപ്തംബര്‍ 2013

ക്രിമിനലുകളുടെ വിഹാരരംഗം

മന്ത്രിമാരുടെ ഓഫീസുകള്‍ ക്രിമിനലുകളുടെ വിഹാരരംഗമാണെന്ന് പൊലീസ് മേധാവി തന്നെ പറയുന്നു. ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി സര്‍ക്കാര്‍ ചീഞ്ഞളിഞ്ഞ് അസഹ്യദുര്‍ഗന്ധം വമിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്നതിന് ഔദ്യോഗികസ്ഥിരീകരണമാണ് ഡിജിപി കെ എസ് ബാലസുബ്രഹ്മണ്യം സംസ്ഥാനത്തെ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ക്ക് അയച്ച കത്ത്. പിടികിട്ടാപ്പുള്ളികളായി പൊലീസ് പ്രഖ്യാപിച്ച കുറ്റവാളികള്‍ മന്ത്രിമാരുടെ ബിനാമികളായി നാടുവാഴുകയാണ്. പാമൊലിന്‍ അഴിമതിമുതല്‍ സ്വര്‍ണക്കടത്തുവരെ മുഖ്യമന്ത്രിയുടെമേല്‍ കരിനിഴല്‍ വീഴ്ത്തുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങളായി അന്തരീക്ഷത്തിലുണ്ട്. ആരോപണങ്ങളില്‍ ഒരു ശതമാനമെങ്കിലും ശരിയാണെങ്കില്‍ സ്ഥാനത്ത് തുടരില്ലെന്ന് വീമ്പുപറയുന്ന മുഖ്യമന്ത്രി തെളിവുനശിപ്പിച്ച് രക്ഷപ്പെടാന്‍ അധികാരത്തിന്റെ സര്‍വസന്നാഹങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നു. രാജ്യം ഭരിക്കുന്ന പാര്‍ടിയുടെ പരമാധ്യക്ഷ കേരള സന്ദര്‍ശനത്തിന് എത്തുമ്പോള്‍ സ്വീകരിച്ചാനയിക്കുന്ന അനുയായികള്‍ കുറ്റവാളികളാണ്; തട്ടിപ്പുകാരാണ്; സാമൂഹ്യദ്രോഹികളാണ്. കുറ്റവാളികള്‍ക്ക് സല്യൂട്ടടിക്കാനും ഭൃത്യവേലചെയ്യാനും വിധിക്കപ്പെട്ട, അന്തസ്സുപോയ സേനയെയാണ് താന്‍ നയിക്കുന്നതെന്ന ഏറ്റുപറച്ചിലാണ് ഡിജിപിയുടെ കത്ത്. ആ അന്തസ്സുകേടാണ്, അധമത്വമാണ് സോളാര്‍ കേസന്വേഷണത്തിന്റെ അട്ടിമറിയിലൂടെയും മന്ത്രിമാരെയും പാര്‍ശ്വവര്‍ത്തികളെയും നിയമത്തിന്റെ പിടിയില്‍നിന്ന് രക്ഷിക്കാനുള്ള എണ്ണമറ്റ നെറികേടുകളിലൂടെയും ബാലസുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ പൊലീസ് തെളിയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.

മാഹി സ്വദേശി ഫയാസ് എന്ന സ്വര്‍ണക്കള്ളക്കടത്തുകാരന്റെ പറ്റുവരവുകാരില്‍ സംസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭരണത്തലവന്‍ മുതല്‍ നിയമസമാധാനം പാലിക്കേണ്ട പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരടക്കമുള്ളവരുടെ വലിയ നിരയാണ് കാണുന്നത്. അയാളുടെ ടെലിഫോണ്‍ പരിശോധനയില്‍ ഭരണപ്രമുഖരുമായുള്ള അഗാധബന്ധത്തിന്റെ അനിഷേധ്യതെളിവുകള്‍ ലഭിച്ചെന്നാണ് വാര്‍ത്ത. ഫയാസുമായി പരിചയമില്ലെന്ന് ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിക്ക് പറയാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. മുഖ്യമന്ത്രിയുടെ വാഹനം 20 മിനിറ്റോളം വഴിമധ്യേ നിര്‍ത്തിയിട്ട് ഫയാസുമായി സംസാരിച്ചതിനെക്കുറിച്ചും ഗള്‍ഫ് പര്യടനവേളയില്‍ ഫയാസ് സ്വന്തം വണ്ടിയില്‍ കയറ്റി ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയെ പൊതുചടങ്ങിന് എത്തിച്ചതിനെക്കുറിച്ചും വാര്‍ത്തകള്‍ വന്നു. നിഷേധം വന്നില്ല. സരിത നായരുമായി കണ്ടില്ല എന്നല്ല, ചില പ്രത്യേക ദിവസങ്ങളില്‍ കണ്ടില്ല എന്നേ ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി പറഞ്ഞിട്ടുള്ളൂ. പരിചയമില്ല; കണ്ടാല്‍ തിരിച്ചറിയില്ല എന്നെല്ലാമുള്ള വാദങ്ങള്‍ സരിത-ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി ചിത്രം പുറത്തുവന്നതോടെ ജനങ്ങള്‍ക്കുമുന്നില്‍ പൊളിഞ്ഞു. അത് ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി സമ്മതിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും. മുഖ്യമന്ത്രിക്ക് എങ്ങനെ ഇത്രയധികം ക്രിമിനല്‍ ബന്ധങ്ങളുണ്ടാകുന്നു? കോടതിയെയും സര്‍ക്കാരിനെയും ജനങ്ങളെയും കബളിപ്പിച്ചു ജീവിക്കുന്ന ഒരു വ്യവഹാര ദല്ലാളിന്റെ ചാരനാണ് കേരളത്തിലെ ആഭ്യന്തരമന്ത്രിയെന്ന് സര്‍ക്കാര്‍ ചീഫ്വിപ്പ് വിളിച്ചുപറയുമ്പോള്‍ യുക്തിഭദ്രമായി മറുപടി പറയാന്‍ യുഡിഎഫ് നേതൃത്വത്തിന് ശേഷിയില്ലാതെ പോകുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്? തിരുവഞ്ചൂര്‍ രാധാകൃഷ്ണന്‍-ദല്ലാള്‍ നന്ദകുമാര്‍ ബന്ധം ചിത്രംസഹിതം മാധ്യമങ്ങള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടുചെയ്തതാണ്. താന്‍ റിലയന്‍സിന്റെ പണംപറ്റുന്ന ലോബിയിസ്റ്റ് ആണെന്ന് നന്ദകുമാര്‍തന്നെ പരസ്യമായി പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അയാള്‍ക്കനുകൂലമായി ആഭ്യന്തരവകുപ്പ് നിലപാടെടുത്തു; അതിന് ആഭ്യന്തരമന്ത്രിതന്നെ ചാരനായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചെന്ന് ചീഫ്വിപ്പ് വെളിപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍, മന്ത്രിയോഫീസുകളില്‍ കയറിയിറങ്ങുന്നവര്‍ മാത്രമല്ല, മന്ത്രിമാര്‍തന്നെ കുറ്റവാളികളാണ് എന്നാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്.

സോളാര്‍ വിവാദത്തില്‍ മുഖ്യമന്ത്രിയുടെ ഓഫീസില്‍നിന്ന് ഒഴിവാക്കപ്പെട്ട ആളാണ് ജിക്കുമോന്‍. സ്വര്‍ണക്കടത്തുകാരനുമായി അയാള്‍ക്കുള്ള ബന്ധമാണ് ഒടുവില്‍ പുറത്തുവന്നത്. ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയുടെ സന്തതസഹചാരിയെന്ന് അറിയപ്പെടുന്ന സ്റ്റാഫംഗവും ഫയാസ് പരിവാരത്തില്‍പ്പെടുന്നു. കുറ്റവാളികള്‍ ഉന്നതബന്ധം സ്ഥാപിക്കാനും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും മിടുക്കുകാട്ടാറുണ്ട്. അത്തരത്തിലുള്ള ഏതെങ്കിലും മിടുക്കിന്റെ ഭാഗമായുള്ളതല്ല ഫയാസും ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയുമായുള്ള ബന്ധം. പുതുപ്പള്ളിയില്‍ ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയുടെ സ്വകാര്യ ട്രസ്റ്റിന് സംഭാവന നല്‍കിയവരില്‍ സരിത നായരുടെയും ഫയാസിന്റെയും പേരുകളുണ്ട്. കുറ്റവാളികള്‍ ഇങ്ങനെ പണം നല്‍കുന്നത് സാധുജന പരിപാലനത്തിനല്ല-തങ്ങള്‍ക്ക് അതുകൊണ്ട് കൃത്യമായ പ്രയോജനമുണ്ടാകുന്നതുകൊണ്ടാണ്. തട്ടിപ്പുകാരില്‍നിന്നും കള്ളപ്പണക്കാരില്‍നിന്നും കള്ളക്കടത്തുകാരില്‍നിന്നും പണം ശേഖരിച്ച് അവശജനങ്ങള്‍ക്ക് നല്‍കുന്ന കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണിയാണോ കേരളത്തിന്റെ മുഖ്യമന്ത്രി? ജോപ്പന്‍, ജിക്കുമോന്‍, സലിംരാജ്- ഇങ്ങനെ ഒട്ടേറെപ്പേര്‍ പുറത്തായിക്കഴിഞ്ഞു. പുറത്തേക്കുപോകാന്‍ അവസരം കാത്തിരിക്കുന്നവര്‍ അതിലേറെയാണ്. താന്‍ അയച്ച കത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള വാര്‍ത്ത ഡിജിപി നിഷേധിച്ചെങ്കിലും, ആ വാര്‍ത്തയില്‍ പറയുന്ന വസ്തുതകള്‍ നിഷേധിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയില്ല. സംസ്ഥാനത്ത് ക്രിമിനല്‍ പശ്ചാത്തലമുള്ളവരുടെ പട്ടിക തയ്യാറാക്കി അവരെ മന്ത്രിയോഫീസികളിലേക്കു കയറ്റാതിരിക്കാനാണ് തീരുമാനമെങ്കില്‍ പല മന്ത്രിമാരെയും സെക്രട്ടറിയറ്റ് ഗേറ്റില്‍ പൊലീസ് തടയുന്ന കാഴ്ചയ്ക്കാണ് കേരളം സാക്ഷിയാകുക. തലപ്പത്തുള്ളവര്‍തന്നെയാണ് കുറ്റവാളികള്‍. സോളാര്‍ കേസില്‍ ജുഡീഷ്യല്‍ അന്വേഷണം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും എല്ലാ അന്വേഷണവും അട്ടിമറിക്കാന്‍ പാടുപെടുകയും ചെയ്യുന്ന മുഖ്യമന്ത്രി ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള സര്‍ക്കാരില്‍നിന്ന് കുറ്റവാളികള്‍ക്കും സാമൂഹ്യവിരുദ്ധര്‍ക്കും സ്വീകരണം ലഭിക്കുന്നതില്‍ അതിശയിക്കാനില്ല. കത്തയച്ചും അത് പുറത്തുവരുമ്പോള്‍ നിഷേധക്കുറിപ്പിറക്കിയും വാര്‍ത്ത സൃഷ്ടിക്കുകയല്ല, മുഖംനോക്കാതെ നിയമം പാലിക്കാനുള്ള ആര്‍ജവം കാണിക്കുകയാണ് പൊലീസ് വേണ്ടത്. പൊലീസിന്റെ ശമ്പളം കുറ്റവാളികളുടെ പണപ്പെട്ടിയില്‍നിന്നല്ല, പൊതുജനങ്ങളുടെ നികുതിക്കാശില്‍നിന്നാണെന്ന ഓര്‍മയുണ്ടാകണം. മന്ത്രിയായാലും മന്ത്രിമുഖ്യനായാലും വിലങ്ങിനര്‍ഹതയുള്ള കൈകളില്‍ അതു വീഴുകതന്നെ വേണം.

*
ദേശാഭിമാനി മുഖപ്രസംഗം 30 സെപ്തംബര്‍ 2013

പാമോയില്‍ അഴിമതി: ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിക്ക് രക്ഷപ്പെടാനാവില്ല

ഏതുപ്രശ്‌നമുണ്ടാകുമ്പോഴും കള്ളം ആവര്‍ത്തിക്കുക, കോടതി നിരീക്ഷണങ്ങളും വിധികളും നിസ്സംഗമായി കാണുകയോ ദുര്‍വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്യുകയാണ് മുഖ്യമന്ത്രി ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയുടെ സ്ഥിരം പരിപാടി. ഏറെ കോളിക്കമുണ്ടാക്കിയ പാമോയില്‍ കേസിലും ഇതുതന്നെയാണ് കാണുന്നത്. കള്ളത്തരങ്ങള്‍ കാണിച്ചും നുണകള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചും കോടതിവിധികള്‍ ലംഘിച്ചും പാമോയില്‍ കേസ് തേച്ചുമായ്ച്ചുകളയാന്‍ ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി നടത്തിവന്ന ഗൂഢനീക്കങ്ങളുടെ പരിസമാപ്തിയാണ് ഇപ്പോള്‍ കേസ് അപ്പാടെ പിന്‍വലിച്ചതില്‍ എത്തിനില്‍ക്കുന്നത്.

കെ കരുണാകരന്‍ മുഖ്യമന്ത്രിയും ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി ധനമന്ത്രിയുമായിരുന്ന 1991-96 ലെ യു ഡി എഫ് ഭരണകാലത്താണല്ലോ വിവാദമായ പാമോയില്‍ ഇറക്കുമതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അഴിമതി കേസ് ഉണ്ടാകുന്നത്. ഈ കേസ് കുത്തിപ്പൊക്കി കൊണ്ടുവന്നത് ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയാണെന്നത് ചരിത്രവസ്തുതയാണ്. എന്നാല്‍ ഇപ്പോള്‍ താന്‍ കൂടി കേസില്‍ പ്രതിയാകുമെന്ന സ്ഥിതി വന്നപ്പോഴാണ് വിജിലന്‍സ് ജഡ്ജി പി കെ ഹനീഫയെ അടക്കം ആക്ഷേപിച്ച് പുറത്തുചാടിച്ചതും ഒടുവില്‍ കേസ് തന്നെ പിന്‍വലിച്ചതും. കേസിന്റെ ആവിര്‍ഭാവംതൊട്ട് അന്ന് മുഖ്യമന്ത്രിയായിരുന്ന കരുണാകരന്‍ കേസ് തേച്ചുമായ്ച്ചുകളയാന്‍ വലിയതോതില്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. അതിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിലാണ് ഇപ്പോള്‍ ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി മുഖ്യമന്ത്രിസ്ഥാനത്ത് എത്തിയപ്പോള്‍ കേസില്ലാതാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതും ഒടുവില്‍ കേസ് അപ്പാടെ തന്നെ പിന്‍വലിച്ചതും.

1997-ലായിരുന്നു പാമോയില്‍ അഴിമതി കേസ് റജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്യുന്നത്. കേസ് രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്ത ഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ ഇതിന്റെ എഫ് ഐ ആര്‍ റദ്ദാക്കണമെന്നാവശ്യപ്പെട്ട് കരുണാകരന്‍ ഹൈക്കോടതിയെ സമീപിക്കുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ ഹൈക്കോടതി കരുണാകരന്റെ ഹര്‍ജി തള്ളി. തുടര്‍ന്ന് രണ്ടായിരാമാണ്ടില്‍ കരുണാകരന്‍ സുപ്രിംകോടതിയെ സമീപിച്ചു. ഇതിന്മേല്‍ സുപ്രിംകോടതി വിധി പ്രഖ്യാപിച്ചത് ''നിയമപരമായ സാങ്കേതികത്വത്തിന്റെ പരവതാനിക്ക് അടിയിലേക്ക് അഴിമതിയെന്ന മഹാവിപത്തിനെ ഒളിപ്പിക്കാന്‍ പാടില്ല'' എന്ന പരാമര്‍ശത്തോടെയായിരുന്നു. പ്രതികള്‍ക്ക് പറയാനുളളത് വിചാരണകോടതിയില്‍ പറയാമെന്നും കേസിന്റെ മെറിറ്റ് വിചാരകോടതിയിലാണ് തീര്‍പ്പാക്കേണ്ടതെന്നും സുപ്രിംകോടതി വിധിയില്‍ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. ഇതേതുടര്‍ന്ന് ഗവണ്‍മെന്റ് തിരുവനന്തപുരം വിജിലന്‍സ് കോടതിയില്‍ കേസ് ഫയല്‍ ചെയ്തു. കെ കരുണാകരന്‍ അന്ന് എം പിയായിരുന്നതുകൊണ്ട് വിചാരണയ്ക്ക് ലോകസഭാ സ്പീക്കറുടെ അനുമതി വേണമെന്ന് അന്ന് വിജിലന്‍സ് കോടതി പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍ ഇതിനെതിരെ സംസ്ഥാന ഗവണ്‍മെന്റ് ഹൈക്കോടതിയില്‍ നല്‍കിയ ഹര്‍ജിയില്‍ സ്പീക്കറുടെ അനുമതിയില്ലാതെ തന്നെ വിചാരണ നടത്താമെന്നായിരുന്നു ഹൈക്കോടതി പറഞ്ഞത്. ഇതിനെതിരെ കരുണാകരന്‍ വീണ്ടും സുപ്രിംകോടതിയെ സമീപിച്ചു. ഇത് സുപ്രിംകോടതി പരിഗണിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് 2005-ല്‍ ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി മുഖ്യമന്ത്രിയായിരുന്ന സമയത്ത് കേസ് പിന്‍വലിക്കാന്‍ ആദ്യം തീരുമാനിച്ചത്.

2006 മേയില്‍ എല്‍ ഡി എഫ് ഗവണ്‍മെന്റ് അധികാരത്തിലെത്തിയപ്പോള്‍ പാമോയില്‍ കേസ് പിന്‍വലിച്ച ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി സര്‍ക്കാരിന്റെ നടപടി റദ്ദാക്കുകയും ഈ വിവരം സുപ്രിംകോടതിയെ അറിയിക്കുകയും ചെയ്തു. പാമോയില്‍ കേസ് പിന്‍വലിച്ച നടപടി എല്‍ ഡി എഫ് ഗവണ്‍മെന്റ് റദ്ദാക്കിയത് രാഷ്ട്രീയവൈര്യ നിര്യാതന ബുദ്ധിയോടെ ആണെന്നായിരുന്നു കരുണാകരന്റെ വാദം. പരിഗണിച്ചപ്പോള്‍ സുപ്രിംകോടതിയും പറഞ്ഞു കരുണാകരനെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നതിന് സ്പീക്കറുടെ അനുവാദം ആവശ്യമില്ലെന്ന്. എല്‍ ഡി എഫ് ഗവണ്‍മെന്റ് എടുത്ത തീരുമാനം രാഷ്ട്രീയ വൈര്യനിര്യാതനത്തോടെയാണോ എന്ന കാര്യം ഹൈക്കോടതിക്ക് പരിശോധിക്കാവുന്നതാണെന്ന് സുപ്രിംകോടതി നിരീക്ഷിച്ചു.

സുപ്രിംകോടതിയുടെ ഈ നിര്‍ദ്ദേശമനുസരിച്ച് ഹൈക്കോടതി ഇതുസംബന്ധിച്ച് വിശദമായ പരിശോധന നടത്തി. അതിനുശേഷം ഹൈക്കോടതി പറഞ്ഞതും രാഷ്ട്രീയ വൈര്യനിര്യാതനത്തോടെയാണെന്നുപറയുന്നതില്‍ കഴമ്പില്ലെന്നും കേസ് വിചാരണ തുടരാമെന്നുമായിരുന്നു. ഇതിനെതിരെ കരുണാകരന്‍ സുപ്രിംകോടതിയില്‍ വീണ്ടും പ്രത്യേക അനുമതി ഹര്‍ജി സമര്‍പ്പിച്ചു. എന്നാല്‍ ഈ ഹര്‍ജിയില്‍ തീരുമാനമാകുന്നതിന് മുമ്പുതന്നെ കരുണാകരന്‍ നിര്യാതനായി. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് സുപ്രിംകോടതിയില്‍ കരുണാകരന്‍ നല്‍കിയ കേസ് അവസാനിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.

ഇതിനുശേഷമാണ് കേസ് വീണ്ടും വിജിലന്‍സ് കോടതിയില്‍ വിചാരണയ്ക്ക് വരുന്നത്. അപ്പോള്‍, പാമോയില്‍ അഴിമതി കേസ് ഉണ്ടായ ഘട്ടത്തില്‍ ഭക്ഷ്യ-സിവില്‍ സപ്ലൈസ് വകുപ്പുമന്ത്രിയായിരുന്ന ടി എച്ച് മുസ്തഫ വിടുതല്‍ ഹര്‍ജി സമര്‍പ്പിച്ചു. അന്ന് ധനമന്ത്രിയായിരുന്ന ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി ചെയ്ത അതേ കാര്യമേ താനും ചെയ്തിട്ടുള്ളൂവെന്നും കേസില്‍ നിന്ന് ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയെ ഒഴിവാക്കിയാല്‍ തന്നെയും ഒഴിവാക്കണമെന്നും ആവശ്യപ്പെട്ടായിരുന്നു മുസ്തഫ വിടുതല്‍ ഹര്‍ജി നല്‍കിയത്.

ഇതേ തുടര്‍ന്ന് കേസ് പുനരന്വേഷണത്തിന് വിജിലന്‍സ് കോടതി ഉത്തരവിട്ടു. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് 2011 മേയില്‍ ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി വീണ്ടും മുഖ്യമന്ത്രിയായി അധികാരമേല്‍ക്കുന്നത്. അതിനുശേഷം കേസന്വേഷിച്ച വിജിലന്‍സ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിക്ക് അനുകൂലമായി കോടതിയില്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് നല്‍കി. അന്ന്് ധനമന്ത്രിയായിരുന്ന ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിക്ക് ഇതില്‍ പങ്കില്ലെന്നായിരുന്നു റിപ്പോര്‍ട്ട്. എന്നാല്‍ അന്നത്തെ വിജിലന്‍സ് ജഡ്ജി പി കെ ഹനീഫ വിജിലന്‍സ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ അന്വേഷണ റിപ്പോര്‍ട്ട് ശരിയല്ലെന്ന നിലപാടിലായിരുന്നു. ധനമന്ത്രി എന്ന നിലയില്‍ ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിക്കും പാമോയില്‍ അഴിമതി കേസില്‍ പങ്കുണ്ടെന്നതിന് തെളിവുകള്‍ ഉണ്ടെന്നും അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വീണ്ടും അന്വേഷണം നടത്തണമെന്നുമാണ് വിജിലന്‍സ് ജഡ്ജി നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്. വിജിലന്‍സ് ജഡ്ജിയുടെ ഭാഗത്തുനിന്ന് ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിക്കെതിരെ ഇത്തരം രൂക്ഷമായ പരാമര്‍ശങ്ങളുണ്ടായപ്പോള്‍ പിന്നെ അദ്ദേഹത്തെ പുകച്ചുപുറത്താക്കാനുളള തന്ത്രങ്ങളാണ് ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയുടെ സൃഗാലതന്ത്രം പയറ്റിയത്. അതിനായി ചീഫ് വിപ്പിനെക്കൊണ്ട് വിജിലന്‍സ് ജഡ്ജിയെ പാക്കിസ്ഥാന്‍ ചാരനെന്നുവരെ വിളിച്ച് അധിക്ഷേപിച്ചു. ഒടുവില്‍ വിജിലന്‍സ് ജഡ്ജി അപമാനം സഹിക്കാനാവാതെ സ്ഥലംമാറിപ്പോവുകയും ചെയ്തു.

ഇതിനിടയില്‍, പാമോയില്‍ അഴിമതിക്കേസ് അരങ്ങേറിയപ്പോള്‍ സപ്ലൈകോ എം ഡിയായിരുന്ന ജിജിതോംസണ്‍ ഹൈക്കോടതിയെ സമീപിച്ചു. അപ്പോള്‍ ഹൈക്കോടതി നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത് ആറാഴ്ചക്കകം അന്വേഷണം പൂര്‍ത്തിയാക്കി വിജിലന്‍സ് കോടതിയില്‍ അന്വേഷണം ആരംഭിക്കണമെന്നായിരുന്നു. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് അന്വേഷണ ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ പെട്ടെന്ന് തന്നെ ഉമ്മന്‍ചാണ്ടിയെ കേസില്‍ നിന്ന് ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ട് റിപ്പോര്‍ട്ട് ഫയല്‍ ചെയ്തു. തുടര്‍ന്ന് കേസ് തൃശൂര്‍ വിജിലന്‍സ് കോടതിയിലേക്ക് മാറ്റാന്‍ ഹൈക്കോടതി ഉത്തരവിട്ടു.

ഇതൊക്കെ പരിശോധിച്ചാല്‍ കേസ് പിന്‍വലിക്കുന്നതിനാധാരമായി ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി പറയുന്നതുമുഴുവന്‍ പച്ചക്കള്ളമാണെന്ന് ബോധ്യപ്പെടും. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ദുര്‍ബ്ബലമായ ന്യായവാദങ്ങള്‍ നിരത്തി കേസില്‍ നിന്ന് തലയൂരാനാണ് ഉമ്മന്‍ചാണ്ടി മുഖ്യമന്ത്രി എന്ന നിലയിലുള്ള അധികാരവും പദവിയും ദുരുപയോഗം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികമായും ഇത് കൂടുതല്‍ നിയമയുദ്ധത്തിന് വഴി തുറക്കുക തന്നെ ചെയ്യും.

*
വി എസ് അച്യുതാനന്ദന്‍

Sunday, September 29, 2013

ഈ അച്ഛനാണ് സത്യം

അഹമ്മദാബാദിനും നൂറനാടിനുമിടയിലുള്ള ദൂരം മണലാടിതെക്കതില്‍ ഗോപിനാഥപിള്ളയ്ക്ക് പോയിന്റ് ബ്ലാങ്കില്‍ ഒരു വെടിയുണ്ട തന്റെ മകന്‍ പ്രാണേഷ്കുമാര്‍ എന്ന ജാവേദ് ഗുലാം ഷേഖിന്റെ നെഞ്ചിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ച ചെറുദൂരംമാത്രമാണ്. പക്ഷേ, മകനെ തീവ്രവാദിയെന്നു മുദ്രകുത്തി വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടലിലൂടെ വെടിവച്ച് കൊലപ്പെടുത്തിയ വര്‍ഗീയഭരണകൂടത്തിനെതിരായ നിയമപോരാട്ടവുമായി നൂറനാട്ടുനിന്ന് എഴുപത്തിരണ്ടുകാരനായ അദ്ദേഹം സഞ്ചരിച്ച ദൂരം ചെറുതല്ല.

ഇന്ത്യ സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയുടെ ആഹ്ലാദപ്രകടനങ്ങളില്‍ മുങ്ങിത്താഴുമ്പോള്‍ സാമുദായിക സൗഹാര്‍ദം വീണ്ടെടുക്കാന്‍ പ്രാര്‍ഥനായോഗങ്ങളില്‍നമുഴുകിയ മഹാത്മാഗാന്ധിയുടെ ജന്മനാട്ടില്‍, രാജ്യത്തിന്റെ തെക്കേയറ്റത്ത് ആലപ്പുഴ ജില്ലയില്‍നിന്നുള്ള ഒരു സാധാരണകര്‍ഷകന്‍ തുടങ്ങിവച്ച പോരാട്ടം ഇന്ന് മനുഷ്യസ്നേഹികള്‍ പലരും അണിചേര്‍ന്ന് ശക്തിപ്രാപിച്ചിരിക്കുന്നു. ഗുജറാത്തിലെ വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടലുകള്‍ ഇന്ത്യയുടെ പരമോന്നത നീതിപീഠംതന്നെ നിശിതമായ പരിശോധനയ്ക്ക് വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇത്തരം 18 സംഭവങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കാന്‍ സുപ്രീംകോടതി ഒരു ജഡ്ജിയെത്തന്നെ ചുമതലപ്പെടുത്തി.

പ്രാണേഷ്കുമാറിന്റെയും ഇസ്രത് ജഹാന്റെയും കൊലപാതകം സിബിഐതന്നെ അന്വേഷിക്കുകയാണ്. നരേന്ദ്രമോഡി സര്‍ക്കാരില്‍ ആഭ്യന്തരമന്ത്രിയായിരുന്ന അമിത്ഷാ ഈ കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അറസ്റ്റിലായി. വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടലുകളുടെ നടത്തിപ്പുകാരനായി കുപ്രസിദ്ധി നേടിയ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥന്‍ വന്‍സാരയുള്‍പ്പെടെ നിരവധിപേര്‍ അഴികള്‍ക്കുള്ളിലാണ്. ഗോപിനാഥപിള്ള എന്ന അച്ഛന്‍ പുണെ ഗോപിനാഥപിള്ളയുടെ രണ്ടാം വീടാണ്. അമ്പതുകളുടെ ഒടുവില്‍ പന്തളം എന്‍എസ്എസ് കോളേജില്‍ പ്രീ യൂണിവേഴ്സിറ്റി പഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കി പരീക്ഷയില്‍ തോറ്റ് നാടുവിട്ടാണ് പിള്ള പുണെയിലെത്തുന്നത്. അമ്മയുടെ മാല പണയംവച്ച് പതിവുശൈലിയില്‍ ഒരു കത്തുമെഴുതിവച്ചിട്ടൊരു മുങ്ങല്‍. അവിടെയുള്ള ബന്ധുവിന്റെ സഹായത്തോടെ ഒരു ജോലി തരപ്പെടുത്താമെന്നായിരുന്നു ചിന്ത. പക്ഷേ, പിള്ളയ്ക്കുമുമ്പേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അച്ഛന്റെ നിര്‍ദേശം ബന്ധുവിന് കിട്ടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ജോലിയൊന്നും വാങ്ങിക്കൊടുക്കരുത്. പഠിക്കാന്‍ താല്‍പ്പര്യമുണ്ടെങ്കില്‍ അതിന് സഹായം ചെയ്തുകൊടുക്കണം.

പിള്ളയുടെ അച്ഛന്‍ പ്രതാപിയാണ്. അടൂര്‍ തട്ടയിലാണ് അച്ഛന്റെ കുടുംബമായ ഇടയിരേത്ത്. നായര്‍ സര്‍വീസ് സൊസൈറ്റിയുടെ ആദ്യ കരയോഗം രൂപീകരിക്കുന്നത് ഈ തറവാടിന്റെ വരാന്തയിലാണ്. മന്നത്ത് പത്മനാഭന്‍ ഉള്‍പ്പെടെ പങ്കെടുത്ത് രൂപീകരിച്ച ഒന്നാംനമ്പര്‍ കരയോഗം. അച്ഛന്റെ ഇച്ഛാനുസരണം മഹാരാഷ്ട്രയില്‍ ഐടിഐ കോഴ്സിന് ചേര്‍ന്നു. പാസായ ഉടന്‍ ജോലിയുമായി. ഭോപാലില്‍ ഭാരത് ഹെവി ഇലക്ട്രിക്കല്‍സില്‍. ഇക്കാലത്ത് സരസ്വതിയമ്മയെ വിവാഹം കഴിച്ചു. ഗര്‍ഭിണിയായതോടെ അവര്‍ നാട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചുവന്നു. 1971 ഏപ്രില്‍ 13ന് രണ്ടാമത്തെ ആണ്‍കുട്ടിയായി പ്രാണേഷും ജനിച്ചതോടെ ഭോപാലിലെ ജോലി ഉപേക്ഷിച്ച് പിള്ളയും വന്നു. കൃഷിക്കാരനാകാനായിരുന്നു തീരുമാനം. പക്ഷേ, കൃഷിയില്‍നിന്ന് വേണ്ടത്ര വരുമാനം കിട്ടാതായതോടെ ഉത്തരേന്ത്യയിലേക്കുതന്നെ മടങ്ങി. ഇക്കുറി പുണെയില്‍. പത്താംക്ലാസ് പാസായശേഷം പ്രാണേഷും പുണെയില്‍ അച്ഛന്റെയടുത്തെത്തി. 1989ല്‍ ഐടിഐ പാസായശേഷം അച്ഛന്റെ കമ്പനിയില്‍തന്നെ ജോലിക്കാരനായി. മകന് ജോലി ലഭിച്ചതോടെ ഗോപിനാഥപിള്ള മറ്റു കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം കേരളത്തിലേക്കെത്തി. നൂറനാട്ട് താമസമാക്കി.

പുണെയില്‍ പ്രാണേഷിന്റെ ഏകാന്തതയിലക്ക് ഒരു പെണ്‍കുട്ടി കടന്നുവന്നു; അയല്‍ക്കാരി സാജിദ. പ്രണയതീക്ഷ്ണതയില്‍ അവന്‍ മതംമാറി മുസ്ലിമായി. ജാവേദ് ഗുലാം ഷേഖ് എന്ന പേര് സ്വീകരിച്ചു. ഇതൊന്നും നാട്ടിലാരും അറിഞ്ഞില്ല. ഒടുവില്‍ ജ്യേഷ്ഠന്‍ അരവിന്ദിന്റെ വിവാഹപ്പന്തലിലേക്ക് മുഹൂര്‍ത്തത്തിന് തൊട്ടുമുമ്പ് അവന്‍ കയറിവന്നു. അടുത്തചില ബന്ധുക്കളോട് അപ്പോള്‍ വിവരമെല്ലാം പറഞ്ഞു. വൈകിട്ട് തീവണ്ടികയറി പോകുംവരെ അച്ഛന്‍ ഒന്നുമറിയരുതെന്ന് ശട്ടംകെട്ടി. എല്ലാമറിഞ്ഞിട്ടും ഗോപിനാഥപിള്ള ഒന്നുമറിയാത്തതുപോലെ പെരുമാറി. അമ്മ ക്യാന്‍സറിന്റെ പിടിയിലായപ്പോള്‍ അവന്‍ വീണ്ടും വന്നു. രോഗക്കിടക്കയില്‍വച്ച് അമ്മയോടാണ് തനിക്കൊരു മകന്‍ ജനിച്ച വിവരം പറഞ്ഞത്. മരുമകളെയും ചെറുമകനെയും കാണണമെന്ന് അവര്‍ ആഗ്രഹിച്ചതനുസരിച്ച് സാജിദയെയും കുഞ്ഞിനെയും കൂട്ടി പ്രാണേഷ് വീണ്ടും വന്നു. അറ്റുപോയ കണ്ണികള്‍ വീണ്ടും വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു അപ്പോള്‍. ഒരു മാസം ആശുപത്രിക്കിടക്കയില്‍ അമ്മയെ ശുശ്രൂഷിച്ച് സാജിദ നിന്നു. ഭാഷയുടെയോ മതത്തിന്റെയോ ഭേദങ്ങളൊന്നും അവര്‍ക്ക് തടസ്സമായില്ല. പ്രാണേഷ് പിന്നീട് ദുബായിലേക്ക് പോയി. സരസ്വതിയമ്മ ഈ ലോകത്തോട് വിടപറയുമ്പോള്‍ മകന്‍ നാട്ടിലുണ്ടായിരുന്നില്ല. സാജിദയും കുട്ടിയും സംസ്കാരച്ചടങ്ങിനെത്തിയിരുന്നു. ഉറച്ച ഹിന്ദുമത വിശ്വാസവും കരയോഗം, അമ്പലക്കമ്മിറ്റി തുടങ്ങിയ സാമുദായിക ബന്ധങ്ങളുമൊന്നും ഇസ്ലാംമതത്തിലേക്കുമാറിയ മകനെയോ കുടുംബത്തെയോ സ്വീകരിക്കാന്‍ ഗോപിനാഥപിള്ളയ്ക്ക് തടസ്സമായില്ല. വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും മതേതരമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും സ്നേഹത്തിനുമാണ് അദ്ദേഹം വിലകല്‍പ്പിച്ചത്്.

തീവ്രവാദി എന്നപേരില്‍ പ്രാണേഷ് കൊല്ലപ്പെട്ട വാര്‍ത്തയറിഞ്ഞപ്പോള്‍ത്തന്നെ ഗോപിനാഥപിള്ള പറഞ്ഞു- ""അവന്‍ തീവ്രവാദിയല്ല. സ്നേഹത്തിനുവേണ്ടിയാണ് അവന്‍ മതംമാറിയത്. ആരെയും വെറുക്കാനല്ല."" അപ്പൂപ്പന്‍ പ്രാണേഷിനും സാജിദയ്ക്കും മൂന്നു കുട്ടികളാണ്. മൂത്തയാള്‍ അബൂബക്കര്‍ സിദ്ധിഖ്. പ്ലസ്വണ്‍ വിദ്യാര്‍ഥിയാണ്. രണ്ടാമത്തേത് മകളാണ്. എട്ടാംക്ലാസില്‍ പഠിക്കുന്ന സൈനബ്. മൂന്നാമത്തെ കുട്ടി അഞ്ചാംക്ലാസില്‍ പഠിക്കുന്ന മൂസ. പ്രാണേഷ് കൊല്ലപ്പെട്ടതോടെ പുണെയില്‍ പഠിക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ വന്ന സാഹചര്യത്തില്‍ അബൂബക്കറിനെ ഗോപിനാഥപിള്ള കേരളത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നിരുന്നു. രണ്ടാംക്ലാസില്‍ പഠിക്കുകയായിരുന്ന അവനെ തുടര്‍ന്നു പഠിപ്പിച്ചാല്‍ സ്കൂളിന് ബോംബ് വയ്ക്കുമെന്ന് വര്‍ഗീയവാദികള്‍ ഭീഷണിമുഴക്കി. തീവ്രവാദിയുടെ മകനെ പഠിപ്പിക്കാനാകില്ലെന്ന് പുണെയിലെ സ്കൂള്‍ അധികൃതര്‍ തറപ്പിച്ചുപറഞ്ഞു. കേരളത്തിലെത്തി അടുത്തുള്ള ഒരു സ്വകാര്യ ക്രിസ്ത്യന്‍ സിബിഎസ്ഇ സ്കൂളിനെ സമീപിച്ചപ്പോള്‍ അവരും ആട്ടിയകറ്റി. പക്ഷേ, മറ്റൊരു സ്കൂള്‍ കുട്ടിയെ സ്വീകരിച്ചു. ഒരുവര്‍ഷം അവന്‍ അവിടെ പഠിച്ചു. ഒടുവില്‍ പ്രാണേഷ് തീവ്രവാദിയല്ലെന്ന് തെളിഞ്ഞതോടെയാണ് കുട്ടി തിരിച്ചുപോയത്. പഴയ സ്കൂള്‍ അവനെ സ്വീകരിക്കുകയുംചെയ്തു.

മുത്തച്ഛനും പേരക്കുട്ടിയും തമ്മില്‍ ആഴത്തിലുള്ള ഹൃദയബന്ധം ഉണ്ടായിരുന്നു. അബൂബക്കറിനെ പള്ളിയില്‍ നമസ്കാരത്തിന് കൊണ്ടുപോകുന്നത് ചന്ദനക്കുറിയണിഞ്ഞ ഗോപിനാഥപിള്ളയായിരുന്നു. അവന്‍ പ്രാര്‍ഥന കഴിഞ്ഞ് വരുന്നതുവരെ മുത്തച്ഛന്‍ പുറത്ത് കാത്തുനില്‍ക്കും. അടുത്തുള്ള ക്ഷേത്രത്തില്‍ പോകാനും അബൂബക്കറിന് താല്‍പ്പര്യമായിരുന്നുവെന്ന് ഗോപിനാഥപിള്ള ഓര്‍ക്കുന്നു. ഇപ്പോഴും ഗോപിനാഥപിള്ള ഇടയ്ക്കിടെ പുണെയില്‍ മരുമകളെയും പേരക്കുട്ടികളെയും കാണാന്‍ പോകും. സാജിദയ്ക്കും കുട്ടികള്‍ക്കും ഇദ്ദേഹം "ദാദ"യാണ്. ദാദയെന്നാല്‍ മുത്തച്ഛന്‍. എന്തും ദാദയോട് ചോദിച്ചിട്ടേ ചെയ്യൂ. ഗോപിനാഥപിള്ള പുണെയിലെത്തിയാല്‍ സാജിദയുടെ ബന്ധുക്കളെല്ലാം ഒത്തുചേരും. മരുമകള്‍ അടുത്തിടെ പുനര്‍വിവാഹിതയായി. അതിനും ദാദയുടെ അനുവാദം ചോദിച്ചിരുന്നു. ഗോപിനാഥപിള്ളയ്ക്കും അറിയാവുന്ന ബന്ധുവായ യുവാവിനെയാണ് അവര്‍ വിവാഹം കഴിച്ചത്. കുട്ടികള്‍ക്ക് ഒരു കുഴപ്പവും വരാന്‍ അയാള്‍ സമ്മതിക്കില്ലെന്ന് പിള്ളയ്ക്ക് ഉറപ്പുണ്ട്. അതിനാല്‍ പൂര്‍ണമനസ്സോടെ സമ്മതിച്ചു. നാട്ടിലുള്ള റബര്‍തോട്ടം വിറ്റ് മൂന്ന് പേരക്കുട്ടികളുടെയും പേരിലായി പുണെയില്‍ മൂന്ന് ഫ്ളാറ്റ് വാങ്ങിക്കൊടുത്തു. കുടുംബസ്വത്തിലെ പ്രാണേഷിന്റെ വീതമാണ് വിറ്റത്. ഇതില്‍ ഒരു ഫ്ളാറ്റില്‍ സാജിദയും കുട്ടികളും താമസിക്കുന്നു. രണ്ടെണ്ണം വാടകയ്ക്ക് നല്‍കിയിരിക്കുകയാണ്. ദാദയും ഇനിയുള്ള കാലം തങ്ങളോടൊപ്പം താമസിക്കണമെന്ന് അവര്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, ഇവിടത്തെ കൃഷിക്കാര്യങ്ങള്‍ വിട്ടുപോകാന്‍ മടിച്ചിട്ടാണ്. ഈ മാസം ഒന്നാംതീയതിമുതല്‍ ഒരാഴ്ച അവരോടൊപ്പമായിരുന്നു.

കുട്ടികളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഗോപിനാഥപിള്ളയ്ക്ക് ഒരു ദുഃഖമേയുള്ളൂ. അവര്‍ക്ക് മലയാളം അറിയില്ല. ""അപ്പൂപ്പന്‍... എന്നു വിളിക്കാന്‍തന്നെ അവര്‍ മറന്നുപോയിരിക്കുന്നു."" സാജിദയ്ക്കുമാത്രമല്ല, അവരുടെ കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ഗോപിനാഥപിള്ള കാരണവരാണ്. 2012 ഏപ്രില്‍ 18ന് 14 പേരടങ്ങുന്ന ഒരു സംഘമാണ് പുണെയില്‍നിന്ന് മണലാടിയില്‍ എത്തിയത്. പരിമിതമായ സൗകര്യങ്ങള്‍ക്കിടയിലും 10 ദിവസം അവര്‍ ഇവിടെ തങ്ങി. ആലപ്പുഴയിലെ കായലിലൂടെ ഹൗസ്ബോട്ട് സവാരി നടത്തി. കന്യാകുമാരിയിലും പോയി. ദേശഭാഷാമതങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഹൃദയംകൊണ്ട് രണ്ടു കുടുംബങ്ങള്‍ ബന്ധപ്പെടുന്ന മനോഹരമായ ഈ അവസ്ഥ ഗോപിനാഥപിള്ളയുടെ തെളിഞ്ഞ മനസ്സിന്റെയും മതേതരബോധത്തിന്റെയും സൃഷ്ടിയാണ്.

തളരാത്ത പോരാളി ഒരു മാത്ര പകച്ചുപോയിരുന്നു. 2004 ജൂണ്‍ ആദ്യവാരം തന്നെ കണ്ടുമടങ്ങിയ മകനെ ഏതാണ്ട് 15-ാം തീയതിയോടെ കാണാതായെന്നും പിന്നീട് അഹമ്മദാബാദിലെ കോസ്തര്‍പുറില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടെന്നുമാണ് ഗോപിനാഥപിള്ളയ്ക്ക് ലഭിച്ച വിവരം. മോഡിയെ കൊല്ലാന്‍ പോയ ലഷ്കര്‍ ഇ തോയ്ബക്കാരനായി പ്രാണേഷ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ എന്തുചെയ്യണമെന്നറിയാതെയായി. തീവ്രവാദിയുടെ അച്ഛന്‍ എന്ന മുദ്രചാര്‍ത്തി വേണ്ടപ്പെട്ടവര്‍ ഒറ്റപ്പെടുത്തി. പക്ഷേ, തന്റെ മകനെപ്പറ്റി ഉത്തമബോധ്യമുണ്ടായിരുന്ന ആ പിതാവ് ഏറെ വൈകാതെ സത്യം തെളിയിക്കാന്‍ നിശ്ചയിക്കുകതന്നെ ചെയ്തു. മനുഷ്യാവകാശപ്രവര്‍ത്തകരുടെ പിന്തുണ പിള്ളയ്ക്ക് ആത്മവിശ്വാസം നല്‍കി. ഗുജറാത്ത് മുന്‍ ഡിജിപി ആര്‍ ബി ശ്രീകുമാര്‍, തളര്‍ന്നുപോകുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം ഊര്‍ജം നല്‍കുന്ന ബാറ്ററിയായി.

ഗുജറാത്തില്‍ കേസ് നടത്താനെത്തിയ ഗോപിനാഥപിള്ളയ്ക്ക് പലതരം ഭീഷണികളെ അതിജീവിക്കേണ്ടിവന്നു. ഐപിഎസുകാരടക്കമുള്ള പൊലീസുകാരോടും മുഖ്യമന്ത്രിക്കസേര നിലനിര്‍ത്താന്‍ ആയിരങ്ങളെ വംശഹത്യചെയ്ത നരേന്ദ്രമോഡിയുടെ ഭരണസംവിധാനത്തോടുമായിരുന്നല്ലോ ഏറ്റുമുട്ടല്‍. സാധാരണക്കാരായ പൊലീസുകാര്‍ പിള്ളയ്ക്ക് പലവിവരങ്ങളും നല്‍കി. പക്ഷേ, അവരാരൊക്കെയാണെന്നറിയില്ല. കാരണം ഷര്‍ട്ടില്‍ കുത്തിയിട്ടുള്ള നെയിംപ്ലേറ്റ് അഴിച്ചുവച്ചശേഷമേ അവര്‍ സംസാരിക്കൂ.

ഒരിക്കല്‍ അഭിഭാഷകര്‍തന്നെ ചോദിച്ചു. ""പിള്ളേ നിങ്ങള്‍ക്ക് ഭയമില്ലേ"" എന്ന്. ""എന്റെ മകനോട് ചെയ്തതിലപ്പുറമൊന്നും എന്നോട് ചെയ്യാനില്ലല്ലോ"" എന്നായിരുന്നു ഗോപിനാഥപിള്ളയുടെ മറുപടി. പ്രാണേഷ് മോഡിയെ കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്ന പേരില്‍ ഒരു കേസ് പൊലീസ് രജിസ്റ്റര്‍ചെയ്തിട്ടുണ്ടായിരുന്നു, അഹമ്മദാബാദ് സെഷന്‍സ് കോടതിയില്‍. കോടതിയുടെ സമന്‍സ് പ്രകാരം ഈ കേസില്‍ മൊഴിനല്‍കാന്‍ ഗോപിനാഥപിള്ള അവിടെയെത്തി. കോടതിക്കു പുറത്ത് ഗജ്ജാര്‍ എന്ന കുപ്രസിദ്ധനായ പൊലീസ് കമീഷണര്‍ കാത്തുകിടന്നിരുന്നു. രഹസ്യമായി അന്വേഷിച്ചപ്പോള്‍ തന്നെ അറസ്റ്റുചെയ്ത് കൊണ്ടുപോകാനാണെന്ന് പിള്ളയ്ക്ക് മനസിലായി. വിവരം ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെട്ടപ്പോള്‍ കോടതി ഇടപെട്ടു. പൊലീസിനോട് സമന്‍സ് നല്‍കാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടു. അഭിഭാഷകരുടെ സാന്നിധ്യത്തിലേ മൊഴിയെടുക്കാവൂ എന്ന് നിര്‍ദേശിക്കുകയും ചെയ്തു.

സാജിദയോടും ഗുജറാത്ത് പൊലീസ് തീര്‍ത്തും മോശമായാണ് പെരുമാറിയതെന്ന് ഗോപിനാഥപിള്ള പറയുന്നു. രാവിലെ പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില്‍ വിളിച്ചുവരുത്തും. വൈകുന്നതുവരെ നിര്‍ത്തും. വെള്ളംകുടിക്കാനോ പിഞ്ചുകുട്ടിക്ക് മുലകൊടുക്കാനോ സമ്മതിക്കില്ല. ഇത് ദിവസങ്ങളോളം ആവര്‍ത്തിച്ചു. തീവ്രവാദിയുടെ ഭാര്യയല്ലേ. ആരും പ്രതികരിച്ചില്ല. ഇപ്പോള്‍ എല്ലാം വ്യക്തമായിരിക്കുന്നു. ആരാണ് തീവ്രവാദിയെന്ന് കോടതികളും അന്വേഷണസംവിധാനങ്ങളും ജനങ്ങളും തിരിച്ചറിഞ്ഞുകഴിഞ്ഞു.

ആദ്യകാലത്ത് കേസ് നടത്താന്‍ ഗുജറാത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ താമസിക്കാന്‍ ഇടം ലഭിക്കാതിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് ഇപ്പോള്‍ ഹോട്ടലുകാര്‍ വാടകവാങ്ങാന്‍ മടിക്കുന്നു. ദിവസം രണ്ടായിരംരൂപവരെ വാടകയുള്ള മുറിയാണ്. വാടക ഞങ്ങള്‍ വാങ്ങിക്കൊള്ളാം , പിന്നീട് എന്നുപറഞ്ഞ് ഒഴിയും ഇപ്പോള്‍. 2002 മുതല്‍ 2007 വരെ നരേന്ദ്രമോഡി സര്‍ക്കാരിന്റെ നയം നടപ്പാക്കുകമാത്രമാണ് താന്‍ ചെയ്തതെന്ന് വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടലുകളുടെ സൂത്രധാരനായ വന്‍സാര വെളിപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. തനിക്കെതിരെ അക്കാലത്ത് ഉയര്‍ന്നുവന്ന രാഷ്ട്രീയഭീഷണികളെ അതിജീവിക്കാനാണ് നരേന്ദ്രമോഡി ലഷ്കര്‍ ഇ തോയ്ബ വധഭീഷണിക്കഥകള്‍ മെനഞ്ഞ് ജാവേദുമാരെയും സൊഹ്റാബ്ദീന്‍മാരെയും കൗസര്‍ബീമാരെയും കൊലപ്പെടുത്തിയതെന്ന് പകല്‍പോലെ വ്യക്തമായി. എല്ലാ വധശ്രമങ്ങളും വന്‍സാരമാത്രം എങ്ങനെ രഹസ്യമായി അറിഞ്ഞു? എന്തുകൊണ്ട്? ഏറ്റുമുട്ടലുകളെല്ലാം ഒരു ദൃക്സാക്ഷിപോലുമില്ലാത്ത ആളൊഴിഞ്ഞ ഇടങ്ങളില്‍ അര്‍ധരാത്രിയില്‍തന്നെ സംഭവിച്ചു? എന്തുകൊണ്ട് നരേന്ദ്രമോഡിക്കുമാത്രം വധഭീഷണി ഉണ്ടായി? ഈ ചോദ്യങ്ങളുടെ ഉത്തരങ്ങള്‍ വന്‍സാരയുടെ കത്തിലുണ്ട്.

ഇന്ത്യന്‍ ജനാധിപത്യവും നിയമവാഴ്ചയും മതേതരത്വവും സംരക്ഷിക്കാനുള്ള പോരാട്ടമാണ് ഗോപിനാഥപിള്ള നടത്തുന്നതെന്ന് ആര്‍ ബി ശ്രീകുമാര്‍ പറയുന്നു. ജനാധിപത്യത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നവര്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗോപിനാഥപിള്ളയോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നൃശംസതയുടെ ഉപാസകര്‍ അധികാരദുരയുമായി വരുമ്പോള്‍ ഗോപിനാഥപിള്ള ഒരു മുന്നറിയിപ്പാണ്. മകന്റെ കൊലയാളികളെ നിയമത്തിന്റെ മുന്നില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ ഒരു ദശകത്തോളമായി വിശ്രമമില്ലാതെ പോരാടുന്ന ഗോപിനാഥപിള്ളയ്ക്ക് സഹജീവികള്‍ക്കുമുമ്പില്‍ വയ്ക്കാന്‍ ഒരു പ്രാര്‍ഥനമാത്രം; മഹാവിപത്തില്‍നിന്ന് രാജ്യത്തെ രക്ഷിക്കണം.

*
അബുരാജ് ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ് 29 സെപ്തംബര്‍ 2013

വിദേശ പ്രത്യക്ഷ മൂലധനത്തില്‍ പിന്നില്‍

2008-09ല്‍ ഇന്ത്യയിലെത്തിയ എഫ്ഡിഐ 27,332 ദശലക്ഷം ഡോളറായിരുന്നെങ്കില്‍ 2011-12 ല്‍ ഇത് 36,504 ആയി വര്‍ധിച്ചു (33.55%). എന്നാല്‍ ആഗോള മൂലധന പ്രവാഹത്തിന്റെ ഒരുശതമാനംപോലും ഇന്ത്യയില്‍ എത്തുന്നില്ല. ഇതുതന്നെ ഇന്ത്യയിലെ എല്ലാ സംസ്ഥാനത്തും ഒരേപോലെ ലഭിക്കുന്നില്ല. കേരളം ഇക്കാര്യത്തില്‍ പിന്നിലാണ്. ഊഹക്കച്ചവട ലക്ഷ്യമില്ലാതെ ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ ഉല്‍പ്പാദന-സേവന മേഖലകളില്‍ ഭൗതിക മൂലധന സ്വരൂപണത്തിനു വരുന്ന പണത്തെ വിദേശ പ്രത്യക്ഷ നിക്ഷേപമെന്നു (എഫ്ഡിഐ) പറയുന്നു. ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ എഫ്ഡിഐ ലഭിക്കുന്ന സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ മഹാരാഷ്ട്രയും (26.2%) ഡല്‍ഹിയുമാണ് (21.9%). ഡല്‍ഹിയുടെ വിഹിതത്തില്‍ ഹരിയാനയിലെയും യുപിയിലെയും ചില ഭാഗങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു.

മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍, 2011-12ല്‍ ഇന്ത്യയിലെത്തിയ എഫ്ഡിഐയില്‍ 48 ശതമാനവും ഈ രണ്ടു സംസ്ഥാനങ്ങളിലായി കേന്ദ്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. 2008-09ല്‍ ഇത് 56 ശതമാനമായിരുന്നു. അന്ന് രണ്ടാം സ്ഥാനത്തു നിന്നിരുന്നത് ഗുജറാത്തായിരുന്നു (10.3%). 2008-09ല്‍ 81 ശതമാനം എഫ്ഡിയും ആറു സംസ്ഥാനങ്ങളിലായിരുന്നു. 2011-12ല്‍ 61 ശതമാനമായി കുറഞ്ഞു. ഈ അര്‍ഥത്തില്‍ വിദേശ മൂലധനത്തിന്റെ ഇന്ത്യയിലേക്കുള്ള ഒഴുക്കിലുണ്ടായ കേന്ദ്രീകൃത സ്വഭാവം കുറഞ്ഞതായി കാണുന്നു. കേരളം എഫ്ഡിഐയുടെ ഒരു പ്രധാന കേന്ദ്രമല്ല (1.3%). എന്നാല്‍ കേരളത്തെക്കാള്‍ മെച്ചപ്പെട്ട വ്യവസായ അടിത്തറയുള്ള ബിഹാര്‍, രാജസ്ഥാന്‍ തുടങ്ങിയ സംസ്ഥാനങ്ങളെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വിദേശ മൂലധനം കേരളത്തിലെത്തുന്നുണ്ട്. ബീമാരു സംസ്ഥാനങ്ങളിലേക്കുള്ള മൂലധനപ്രവാഹം നന്നേ കുറവാണ്. അതായത് വികസനത്തിന്റെ അടിത്തറ ആഭ്യന്തര മൂലധനസ്വരൂപണംതന്നെയാണ്.

*
ഡോ. എസ് മുരളീധരന്‍ deshabhimani

ചതഞ്ഞരയുന്ന കുട്ടികള്‍

ഭാവിയുടെ വാഗ്ദാനങ്ങള്‍, രാജ്യത്തിന്റെ മുതല്‍ക്കൂട്ട്, വരുംനാളിന്റെ പ്രതീക്ഷകള്‍ - എന്നെല്ലാമുള്ള വിശേഷണങ്ങള്‍കൊണ്ട് കുട്ടികളെ പൊതിയാറുണ്ടെങ്കിലും ലോകയാഥാര്‍ഥ്യം മറ്റൊന്നാണ്. ഇന്ത്യയുടെ കാര്യമെടുത്താല്‍ തമിഴ്നാട്ടിലെ പടക്കശാലകളിലും കര്‍ണാടകത്തിലെ ചായക്കടകളിലും ബിഹാറിലെ നിര്‍മാണ മേഖലയിലും ബാലവേല ഇപ്പോഴും തുടരുന്നുണ്ട്. സാമ്രാജ്യത്വ അധിനിവേശം കശക്കിയെറിഞ്ഞ രാജ്യങ്ങളില്‍ കുട്ടികള്‍ തീ തിന്നാണ് ദിവസങ്ങള്‍ തള്ളിനീക്കുന്നതും. കുട്ടികളുടെ അവകാശങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധ രൂപീകരണത്തില്‍ പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്കും പ്രചാരണങ്ങള്‍ക്കുമൊപ്പം കലാസാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും സംഭാവന നല്‍കിയതായി കാണാം. അങ്ങനെ അമേരിക്കന്‍ കുട്ടികളുടെ തൊഴില്‍ നിയമങ്ങളില്‍ കാതലായ മാറ്റമുണ്ടാക്കിയതില്‍ ലെവിസ് ഹിനെയുടെ ഫോട്ടോകള്‍ക്കും മികച്ച സ്ഥാനമുണ്ട്.

ദാരിദ്ര്യം കുത്തിയൊഴുകിയ യൂറോപ്പില്‍നിന്ന് പച്ചപിടിക്കുകയായിരുന്ന അമേരിക്കയിലേക്കുണ്ടായ കൂട്ടകുടിയേറ്റത്തിന്റെ ഒഴുക്ക് പകര്‍ത്തിയ ആദ്യ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍മാരിലൊരാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം. സാമൂഹ്യ ചലനങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഉപകരണമായി ക്യാമറയെ കണക്കാക്കിയ ഹിനെയുടെ ജനനം 1874-ല്‍ അമേരിക്കയിലെ ഒഷ്കോഷിലായിരുന്നു. അപകടത്തില്‍പ്പെട്ട് അച്ഛന്‍ മരിച്ചത് അവനില്‍ കുറേ ഭാരങ്ങള്‍ ഏല്‍പ്പിച്ചു. കോളേജ് പഠനത്തിന് പണം സ്വരൂപിക്കാന്‍ പല ജോലികളും എടുക്കേണ്ടി വന്നു. ചിക്കാഗോ, കൊളംബിയ, ന്യൂയോര്‍ക്ക് സര്‍വകലാശാലകളിലായിരുന്നു ഉന്നതപഠനം. ന്യൂയോര്‍ക്ക് നഗരത്തിലെ എത്തിക്കല്‍ കള്‍ച്ചര്‍ സ്കൂളില്‍ അധ്യാപകനായ അദ്ദേഹം, ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ പഠനമാധ്യമമാക്കാന്‍ വിദ്യാര്‍ഥികളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. 1906-ല്‍ റസ്സെല്‍ സെയ്ജ് ഫൗണ്ടേഷന്റെ സ്റ്റാഫ്, ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി. പിറ്റ്സ്ബര്‍ഗ്, പെന്‍സല്‍വാനിയ തുടങ്ങിയ ജില്ലകളിലെ സ്റ്റീല്‍ നിര്‍മാണ കമ്പനികളെയും അവയിലെ ജനങ്ങളെയും പകര്‍ത്തിയത് അക്കാലത്ത്. ന്യൂയോര്‍ക്ക് തുറമുഖത്തിനടുത്ത എല്ലിസ് ദ്വീപിലേക്ക് അവരെ കൊണ്ടുപോയി ക്ലാസെടുക്കുകയുമുണ്ടായി. ആയിരക്കണക്കിന് കുടിയേറ്റക്കാരാണ് വന്നുകൊണ്ടിരുന്നത്. 1904 - 09 കാലത്ത് മിക്ക ദിവസങ്ങളിലും തുറമുഖത്തെത്തുമായിരുന്നു. ആ പ്രവാഹത്തിന്റെ ഇരുന്നൂറിലധികം മികച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ ക്യാമറയില്‍ നിറച്ചു.

1908-ല്‍ അധ്യാപനം ഉപേക്ഷിച്ച് നാഷണല്‍ ചൈല്‍ഡ് ലേബര്‍ കമ്മിറ്റിയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി. പിന്നീടുള്ള ഒരു ദശകം കുട്ടികളുടെ ദൈന്യതകള്‍ തേടിയുള്ള പര്യടനങ്ങള്‍. ബാലവേലയുടെ ഭിന്നമുഖങ്ങള്‍ പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ചര്‍ച്ചകളിലും അധികൃതരുടെ ശ്രദ്ധയിലുമെത്തിച്ചത് ആ ഫോട്ടോ പരമ്പര. 1911-ല്‍ പരുത്തിമില്ലുകളില്‍ ഇഴപൊട്ടി വീണ കൊച്ചുതൊഴിലാളികളെ ഒപ്പിയെടുത്തു. ഒന്നാം ലോകയുദ്ധവേളയില്‍ യൂറോപ്പിലെ അമേരിക്കന്‍ റെഡ്ക്രോസ് ദുരിത്വാശ്വാസ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും ഭാഗഭാക്കായി. വ്യാവസായിക വിപ്ലവം, ആധുനിക വ്യവസായത്തിന് തൊഴിലാളികള്‍ നല്‍കിയ സംഭാവന, 1930കളിലെ സാമ്പത്തിക കുഴപ്പം, വിവിധ ഫാക്ടറികളിലും തെരുവുകളിലും എറിഞ്ഞുടക്കപ്പെട്ട "ഭാവി വാഗ്ദാനങ്ങള്‍" - തുടങ്ങിയ നിലകളിലെല്ലാം ഹിനെ മനുഷ്യരെ തേടിപ്പോവുകയായിരുന്നു. ലോകം ഭംഗിയുള്ളതാക്കുന്നതില്‍ അധ്വാനം എത്രമാത്രം അനിവാര്യമാണെന്നും അടിവരയിട്ടു. കെട്ടിടങ്ങളുടെ അഞ്ചാം നിലയിലും മരച്ചില്ലകളിലും കയറിയും റോഡില്‍ കമിഴ്ന്ന് കിടന്ന് നിരങ്ങിയുമെല്ലാം ഫോട്ടോകളെടുത്തു. 1930-ലെ എമ്പേര്‍സ്റ്റേറ്റ് ബില്‍ഡിങ് നിര്‍മാണം ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിലെന്നവണ്ണമാണ് അവ വിവരിച്ചത്. ഇവയെല്ലാമടക്കം "മെന്‍ അറ്റ് വര്‍ക്ക്" സമാഹാരം ഏറെ ശ്രദ്ധനേടി.

Carries Cranberries: 1910

1932-ല്‍ പുസ്തക രൂപത്തിലിറങ്ങിയ അതിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ ഹിനെ എഴുതിയതിന്റെ ചുരുക്കം ""ഇതിനെയാണ് നാം യന്ത്രയുഗം എന്ന് വിളിക്കുന്നത്"" എന്നാണ്. പ്രതിഭാശാലിയായ ആ ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ അവസാന നാളുകള്‍ ദുരിതങ്ങളുടെയും അവഗണനകളുടെയും തിരസ്കാരങ്ങളുടെയും കയ്പ് നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. സര്‍ക്കാരും കോര്‍പറേറ്റ് സ്ഥാപനങ്ങളും പ്രോത്സാഹനവും സഹായവും നിര്‍ത്തിയത് വലിയ പ്രതിസന്ധിയായി. വീട് നഷ്ടപ്പെടുന്നതിലേക്കുവരെ വളര്‍ന്നു അത്. ഇത്രയും കഷ്ടതകള്‍ അവശേഷിപ്പിച്ചാണ് ഹിനെ വിടവാങ്ങിയതെങ്കിലും മകന്‍ കൊറിഡോണ്‍ മ്യൂസിയം ഓഫ് മോഡേണ്‍ ആര്‍ടിന് ഫോട്ടോകള്‍ കൈമാറാന്‍ തയ്യാറായി. ബാഹ്യപ്രേരണ നിമിത്തം അവരത് സ്വീകരിച്ചില്ല. പിന്നീട് ജോര്‍ജ് ഈസ്റ്റ്മാന്‍ ഹൗസ് ഏറ്റെടുക്കുകയായിരുന്നു. പതിനായിരം ഫോട്ടോകള്‍. അതുപോലെ ലൈബ്രറി ഓഫ് കോണ്‍ഗ്രസില്‍ അയ്യായിരത്തിലധികവും. വിവിധ കൃതികള്‍, സംവാദങ്ങളും ചര്‍ച്ചകളും, പഠനങ്ങള്‍, സ്ഥിതിവിവരണ പട്ടിക - തുടങ്ങിയവയെല്ലാം കുട്ടികളുടെ ദയനീയാവസ്ഥ തുറന്നു കാട്ടിയിരുന്നെങ്കിലും ഹിനെയെടുത്ത ആയിരക്കണക്കിന് ചിത്രങ്ങള്‍ ചെലുത്തിയ സ്വാധീനം ചരിത്രപരമായിരുന്നു. ഈ സ്വാധീനത്തിന്റെ കൗതുകം തുളുമ്പിയ ഒരേട് പലരുടെയും ഓര്‍മയിലുണ്ടാവാനിടയില്ല.
Rockfeller center construction site 1930
"ജീവിതത്തിലേക്കൊരു രക്ഷ" ഹിനെ സമാഹാരം പ്രശസ്ത ജനകീയ ഡോക്ടറും ഫോട്ടോഗ്രാഫറുമായ മാര്‍ക്ക് നൊവാന്‍സില്‍സ്കിയിലുണ്ടാക്കിയ പ്രചോദനം അഗാധമായിരുന്നു. വീടുവീടാന്തരം കയറിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചികിത്സ. വൃദ്ധരോഗകളുടെ വിവരണങ്ങള്‍ എഴുതിവെക്കുന്നതിനുപകരം അവരെ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തുകയായിരുന്നു. ഈ ഡോക്യുമെന്റേഷന് ഏറ്റവും പ്രേരണയായതാവട്ടെ ഹിനെ യും. നൊവാന്‍സിന്‍സ്കിയുടെ അപൂര്‍വ രീതിയും മാതൃകയും മുന്‍നിര്‍ത്തി ഒരു സിനിമയും പിറന്നു. "ഹൗസ് കോള്‍സ്". ഇ യാന്‍ മക്ലിയോഡ് തിരക്കഥ യെഴുതി സംവിധാന ചെയ്ത ചിത്രം 2006ല്‍ ജെമിനി അവാര്‍ഡ് നേടുകയുണ്ടായി. മികച്ച സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ ഡോക്യുമെന്ററി വിഭാഗത്തിലായിരുന്നു അംഗീകാരം. മൂന്നു വൃദ്ധ രോഗികളുടെ അസ്വസ്ഥതകളും അവശത കളും ചികിത്സകനുമായുള്ള ബന്ധദാര്‍ഢ്യവും കോര്‍ത്തിണക്കിയ സിനിമക്കും ഹിനെയുടെ രചനകള്‍ ബലം നല്‍കി.

കുട്ടികളെക്കുറിച്ചുള്ള ഫോട്ടോകള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍മാര്‍ കള്ളം പറയാറില്ല; എന്നാല്‍ കള്ളന്മാര്‍ക്കും ഫോട്ടോ എടുക്കാം എന്ന ഹിനെയുടെ വാക്കുകളുടെ ആന്തരിക സൂചനകളും മക്ലിയോഡിന് ആവേശമായിരുന്നിരിക്കണം. ബാലവേലയെക്കുറിച്ചുള്ള ഫോട്ടോകള്‍ പിടിച്ചതില്‍ ഹിനെ ഒരിക്കലും വിഷമിച്ചില്ല. ഇത്തരം കാര്യങ്ങളുടെ സാധ്യത ഭരണകേന്ദ്രങ്ങള്‍ക്ക് കാണിച്ചു കൊടുത്തു അവയെന്നും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്തു.

*
അനില്‍കുമാര്‍ എ വി deshabhimani

Saturday, September 28, 2013

ആഹ്ലാദത്തിന്റെ പൗരത്വ പദ്ധതികൾ

ആഹ്ലാദത്തിന്റെയും സ്വപ്നസമാന പലായനത്തിന്റെയും മൊത്ത/ചില്ലറ കച്ചവടമെന്ന നിലക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്ന് സാമാന്യമായി അറിയപ്പെടുകയും അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഹിന്ദി കച്ചവട സിനിമയെ തൃണവല്‍ഗണിക്കുകയോ അവഗണിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രവണത, സാംസ്ക്കാരിക വരേണ്യവാദത്തിലേക്കാണ് നമ്മെ നയിക്കുക. എന്നാല്‍, അതിനെ അവഗണിക്കുന്നതിന്റെ മറുപുറമാകട്ടെ, അതിനെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കലുമാണ്. ഏറ്റവും കൗതുകകരമായ വാസ്തവം, ഈ അവമതിപ്പും മഹത്വവത്ക്കരണവും മിക്കപ്പോഴും ഒരേ നാണയത്തിന്റെ ഇരുപുറങ്ങളായിട്ടാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുള്ളത് . ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രരൂപീകരണപ്രക്രിയയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകം എന്ന നിലക്ക് ഈ സംസ്ക്കാര വ്യവസായരംഗത്തെ സമീപിക്കുന്നതാണ് കുറേക്കൂടി യുക്തം. അങ്ങനെയാകുമ്പോള്‍, ഇന്ത്യയെയും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെയും ഐക്യപ്പെടുത്തുകയും ദൃഢപ്പെടുത്തുകയും പരിചയപ്പെടുത്തുകയും പ്രതീകവത്ക്കരിക്കുകയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഏതു സാംസ്ക്കാരികഘടകമാണ് ബോളിവുഡില്‍ സക്രിയമാകുന്നത് എന്ന കാര്യത്തിലേക്ക് അന്വേഷണം കൃത്യമാവും. ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ട്, ഇന്ത്യയെ രാജ്യത്തിനകത്തും പുറത്തും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ബോളിവുഡ് സിനിമയിലെ നോട്ടത്തിന്റെയും താദാത്മ്യവത്ക്കരണ(ഐഡന്റിഫിക്കേഷന്‍)ത്തിന്റെയും ചില സങ്കീര്‍ണ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രത്തിനകത്തെ പൗരത്വനിര്‍മിതിയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നുണ്ടെന്ന യാഥാര്‍ഥ്യത്തെയാണിവിടെ അനാവരണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. കവിയും പത്രപ്രവര്‍ത്തകനും നിരൂപകനുമായ ജെറി പിന്റോ എഴുതിയ ഹെലന്‍ - ദ ലൈഫ് ആന്‍ഡ് ടൈംസ് ഓഫ് ആന്‍ എച്ച് ബോംബ് എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ വായന ഇക്കാര്യത്തില്‍ വളരെയധികം വെളിച്ചം നല്‍കുകയുണ്ടായി.

സ്വാഭാവികവും നൈസര്‍ഗികവും പ്രകൃത്യനുയോജ്യവുമായ ചുംബനം നിരോധിക്കപ്പെട്ടിടത്ത്, ഹിന്ദി സിനിമാ പ്രേക്ഷകരുടെ കാമാസക്തി ഉത്തേജിപ്പിക്കാനായി ഐറ്റം ഡാന്‍സ് എല്ലാ സിനിമയിലും ആദ്യകാലത്ത് തന്നെ ഉറപ്പാക്കയിരുന്നു. ഹിന്ദി സിനിമയിലെ ഏറ്റവും ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സുകാരിയായ ഹെലന്‍, പുരുഷതാരവും സ്ത്രീ താരവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തെ അതിലംഘിച്ചവളാണ്. സാധാരണയായി താരനായകന്‍ വയസ്സാവാതെ കാമുകനായി പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുകയും, നടി വയസ്സാവുകയോ വിവാഹിതയാവുകയോ ചെയ്ത് അഭിനയം നിര്‍ത്തുകയോ അഥവാ അമ്മവേഷമാകുകയോ ആണ് പതിവ്. രാഖിയുടെ ഇളയ സഹോദരീഭര്‍ത്താവായി രേഷ്മ ഓര്‍ ഷേറയില്‍ വന്ന അമിതാബ് ബച്ചന്‍, ബെമിസാള്‍, കഭി കഭി, മുഖന്തര്‍ കാ സിക്കന്തര്‍, ബര്‍സാത്ത് കി ആക് രാത് എന്നീ സിനിമകളില്‍ കാമുകനായും ശക്തിയില്‍ മകനായും മാറുന്നു. എന്നാല്‍ ഹെലന്‍ പ്രിഥ്വിരാജ് കപൂറിനെയും(ഹരിശ്ചന്ദ്ര താരാമതി), മകന്‍ രാജ് കപൂറിനെയും (അനാരി), പേരമകന്‍ റിഷി കപൂറിനെയും(ഫൂല്‍ കിലെ ഹൈന്‍ ഗുല്‍ഷന്‍ ഗുല്‍ഷന്‍) തിളക്കുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സിലൂടെ ജ്വലിപ്പിച്ചു. അവയവങ്ങള്‍ തുറന്നു കാണിക്കുന്ന വസ്ത്രധാരണം, വിചിത്രവും ഔചിത്യരഹിതവുമായ ചമയം, ശരീരത്തിലേക്കു കടന്നു കയറുന്നതുപോലുള്ള ക്യാമറാ ആംഗിളുകള്‍, അന്തസ്സാരശൂന്യവും ദ്വയാര്‍ഥ പ്രയോഗങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞതുമായ പാട്ടുവരികള്‍(ഉദാ: ചോളീ കെ പീച്ചേ ക്യാ ഹേ/ഖല്‍നായക്), ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന നൃത്തചലനങ്ങളും കാമം തുടിക്കുന്ന സ്റ്റെപ്പുകളും എന്നിങ്ങനെ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകള്‍ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഒരു ഭരണഘടന തന്നെ എഴുതിയുണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഇതിലൂടെ സ്ത്രീ ശരീരത്തെ ഖണ്ഡം ഖണ്ഡമാക്കി ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയാണ് സിനിമ നിര്‍വഹിക്കുന്ന കച്ചവടവത്ക്കരണം.

ഐറ്റം എന്ന വാക്കിനുതന്നെ മദാലസയായ സ്ത്രീ ശരീരം എന്ന അര്‍ഥം ബോളിവുഡിലുണ്ട്. നിങ്ങളുടെ നിതംബങ്ങള്‍ അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും ചലിപ്പിക്കുക, ഇടുപ്പ് അയച്ചുവിടുക, വശീകരിക്കുക (Wiggle your hips, loosen your pelvis, and be seductive!) എന്നാണ് ബോളിവുഡിലെ ഐറ്റം ഡാന്‍സ് പഠിപ്പിക്കുന്ന നൃത്തപാഠശാലയിലെ അധ്യാപിക വിദ്യാര്‍ഥികളോട് പറയുന്നതെന്ന് ഇതില്‍ പഠനം നടത്തിയ സംഗീത ഷെര്‍സ്തോവ പറയുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗം ലൈംഗിക സദാചാരത്തെ സംബന്ധിച്ച് പുലര്‍ത്തുന്ന കപടമായ സാങ്കല്‍പിക/യാഥാര്‍ഥ്യബോധത്തെ അനാവരണം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടി, സിനിമകളിലെ കാബറെ നൃത്ത ചിത്രീകരണം എപ്രകാരമാണെന്ന് വിശദീകരിക്കുന്ന രവീന്ദ്രന്റെ വ്യാഖ്യാനം സുപ്രസിദ്ധമാണ്.

ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിശാക്ലബ്ബുകളും അര്‍ദ്ധനഗ്നമായ കാബറെ നൃത്തങ്ങളും സദാചാരവിരുദ്ധമാണെന്നു തീര്‍ച്ച. എങ്കിലും നാഗരികമെന്ന് ധരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അനുഭവങ്ങളോട് പ്രേക്ഷകന് രഹസ്യമായ ആഭിമുഖ്യമുണ്ട്. വിലക്കപ്പെട്ട അനുഭൂതികള്‍ പ്രേക്ഷകന് നല്‍കുവാനും അതോടൊപ്പംതന്നെ അവയുണര്‍ത്തുന്ന പാപബോധത്തില്‍നിന്ന് അവരെ വിമുക്തരാക്കുവാനും സിനിമക്ക് അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുടെ സഹകരണത്തോടെ സാധ്യമാവുന്നുവെന്ന് രവീന്ദ്രന്‍ ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: സാധാരണ ഗതിയില്‍ ഒരു കാബറേ നൃത്തം തുടങ്ങുന്നത് നര്‍ത്തകിയുടെ അര്‍ദ്ധനഗ്നദേഹം നേരിട്ട് പ്രേക്ഷകന് മുന്നില്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടല്ല. നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രതിനായകന്റെയോ പ്രതിനായകസ്വഭാവമുള്ള സദസ്സിന്റെയോ ഒരു ഷോട്ടില്‍നിന്നാവും സീക്വന്‍സ് തുടങ്ങുന്നത്. അത്തരം ഒരു സദസ്സിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലുടെയാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ നര്‍ത്തകിയെ കാണുന്നത്. അയാള്‍ നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്സിന്റെ പ്രേക്ഷകനാണ്. നൃത്തം കാണുന്നു എന്നത് പ്രതിനായകന്റെ ദുര്‍വൃത്തി നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന അനിച്ഛാപൂര്‍വമായ യാദൃച്ഛികതയാണ്. പ്രതിനായകനും സഹചാരികളും ചെയ്യുന്ന സദാചാര ധ്വംസനത്തിന്റെ സാക്ഷി മാത്രമാണയാള്‍. പ്രേക്ഷകന്റെ നിഷ്കളങ്കത അങ്ങനെ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ശേഷം രംഗത്തുനിന്ന് സദസ്സ് അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നു. നര്‍ത്തകിയും പ്രേക്ഷകനും തമ്മില്‍ തുടരെതുടരെയുള്ള അനേകം മിഡില്‍, ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടുകളില്‍ കൂടി നേരിട്ട് ബന്ധം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു. ആ ബന്ധം ഒരു തരം സ്വപ്നമൈഥുന ചേഷ്ടയുടെ ചലനഭ്രാന്തിയിലെത്തുന്നു. നൃത്തത്തിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ കാലുകള്‍ വിടര്‍ത്തി തറയിലിരിക്കുന്ന നര്‍ത്തകിയുടെ മധ്യഖണ്ഡം ഒരു പെരുത്ത ക്ലോസപ്പില്‍ പ്രേക്ഷകനെ സമീപിക്കുന്നു. കണ്ണുകളുടെ വിതാനത്തിനു താഴെ ഒരു ഫ്ളോര്‍ ലെവല്‍ ആംഗിളില്‍ അവളുടെ അര്‍ദ്ധനഗ്നമായ അരക്കെട്ട് പ്രേക്ഷകന്റെ മധ്യഖണ്ഡത്തിനു നേരെയാണ്. നര്‍ത്തകി സുരതചേഷ്ടയിലെന്ന പോലെ അരക്കെട്ട് ചലിപ്പിച്ച് ക്യാമറക്ക് (പ്രേക്ഷകന്) നേരെ അടുക്കുന്നു. സിനിമക്ക് നല്‍കാവുന്ന സുരതാനുഭവത്തിന്റെ മൂര്‍ധന്യാവസ്ഥയില്‍ ഇതോടെ പ്രേക്ഷകന്‍ പ്രവേശിച്ചു. നൃത്തം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന രംഗത്തിലേക്കും പഴയ സദസ്സിലേക്കും ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചുകൊണ്ട് നൃത്തം പെട്ടെന്ന് നിലയ്ക്കുന്നു. സാധാരണഗതിയില്‍ പ്രതിനായകനും നായകനും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംഘട്ടനത്തിന്റെ തുടക്കമാവും അത്. സംഘട്ടനത്തില്‍ നായകനുമായി സമഭാവം പ്രാപിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന്‍ പ്രതിനായകനെതിരായ നിലപാടില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതോടൊപ്പം കാബറെ കാണുക എന്ന പ്രതിനായകന്റെ മൂല്യധ്വംസനത്തിനും യാന്ത്രികമായി എതിരാകുന്നു. നര്‍ത്തകിയുമായി നടന്ന രഹസ്യ സമാഗമത്തിന്റെ പാപബോധത്തില്‍നിന്ന് സിനിമ പ്രേക്ഷകനെ മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എത്രമാത്രം കണിശമായും ശാസ്ത്രീയമായുമാണ്, ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര കാപട്യത്തെ രവീന്ദ്രന്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതെന്ന് നോക്കുക.

1980-കളോടെ ഐറ്റം ഡാന്‍സ് കളിച്ചിരുന്ന മോഹിനിയായ കഥാപാത്രവും നായികയും തമ്മില്‍ ലയിച്ചു. സദാചാര ബഹുമാനം ലഭിക്കുന്ന നായിക തന്നെ ലൈംഗികച്ചുവയുടെ ആധിക്യമുള്ള ഐറ്റം ഡാന്‍സ് കളിക്കുക എന്നത് ആഖ്യാനത്തില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു.

ലൈംഗിക രംഗങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്ന സെന്‍സര്‍ കത്രികയെ മറികടക്കാന്‍ നടിയുടെ അരക്കെട്ട്, മാറിടം, നിതംബം എന്നിവയുടെ അതിസമീപ ദൃശ്യം കാണിക്കുന്ന തന്ത്രം വാണിജ്യാര്‍ഥത്തില്‍ വിജയകരമായി ഹിന്ദി സിനിമ സ്ഥിരമായി പ്രയോഗിച്ചു. രമേഷ് സിപ്പിയുടെ ഷോലെ(1975)യുടെ വന്‍ വിജയത്തിന് കാരണമായ നൃത്ത രംഗത്തെക്കുറിച്ച് മദന്‍ ഗോപാല്‍ സിങ്വിശദീകരിക്കുന്നു: ക്യാമറ എങ്ങനെയാണ് നര്‍ത്തകിയെ കണ്ടെടുക്കുന്നത് എന്ന് നോക്കുക. അതിലെന്താണ് അസാധാരണമായുള്ളത്? പ്രേക്ഷകരെ അതിദയനീയമാം വിധം എന്നാല്‍ സംശയത്തിനിട കൊടുക്കാത്ത വിധത്തില്‍ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരാക്കി മാറ്റുന്നു. ഈ നൃത്ത രംഗത്തിലെ അവസാനത്തെ ഇമേജ്, നര്‍ത്തകി തന്റെ കാലുകള്‍ വിടര്‍ത്തിവച്ചതിന്റെ ഒരു ക്ലോസ് അപ്പാണ്. അവളാണെങ്കില്‍ എല്ലായ്പോഴും ശരീരം മുന്നിലേക്ക് തള്ളിക്കൊണ്ടുള്ള നൃത്തച്ചുവടുകളാണ് വച്ചിരുന്നതും. വസ്തുനിഷ്ഠമായി ദൃശ്യം കാണുന്നതിനു പകരം, നിലത്തിഴയുന്ന ഒരു ഇഴജന്തുവായി നാം ചെറുതാക്കപ്പെടുന്നു.

ചോളീ കെ പീച്ചേ ക്യാ ഹേ/ഖല്‍നായക്(1994) എന്ന ഗാന-നൃത്തരംഗം 47-ാമത് ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യദിനാഘോഷത്തിന്റെ ഭാഗമായി ന്യൂയോര്‍ക്ക് നഗരത്തില്‍ 1995-ല്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥാനമില്ലാത്തതെന്ന് ക്ലാസിക്കല്‍ വിശകലനക്കാര്‍ പറയുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സിലെ സ്ത്രീ ശരീരപ്രദര്‍ശനം/ആനന്ദലബ്ധി/ജനപ്രിയത എന്ന ഗതിക്രമത്തെ രാഷ്ട്രനിര്‍മാണത്തിനും രാജ്യസ്നേഹ വിജൃംഭണത്തിനും വേണ്ടി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ വ്യക്തമായ തെളിവാണിത്. ഈ ഗാനത്തിന്റെ ആദ്യ ചിത്രീകരണം സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് ഇടപെടലിനെ തുടര്‍ന്ന് എഡിറ്റ് ചെയ്ത് മാറ്റിയിരുന്നു. ഈ നിരോധന-വിവാദവും ചിത്രത്തിന്റെയും പാട്ടിന്റെയും ജനപ്രിയത കൂട്ടാനുപകരിച്ചു. ഏഴു വയസ്സുകാരിയായ പ്രീതിയാണ് ഈ ഗാന-നൃത്തം ന്യൂയോര്‍ക്കിലവതരിപ്പിച്ചത്. രാഷ്ട്രം എന്ന ഭാവന അതിന്റെ ക്രമപ്പെടുത്തലുകളോടു കൂടി തന്നെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണിത്. പൊലീസുകാരനായ ഭര്‍ത്താവിന്റെ കസ്റ്റഡിയില്‍നിന്ന് ചാടിപ്പോയ കുറ്റവാളിയെ പിടികൂടുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി പൊലീസ് ഓഫീസര്‍ തന്നെയായ മാധുരി ദീക്ഷിതിന്റെ കഥാപാത്രമാണ് ചോളീ കേ പീച്ചേ ക്യാ ഹേ എന്ന നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

ഫ്രഞ്ചുകാരന് അര്‍ദ്ധ ബര്‍മീസ്/അര്‍ദ്ധ സ്പാനിഷ് വംശജയില്‍ പിറന്ന ഹെലനെ വെള്ളക്കാരിയായാണ് കണക്കാക്കിയിരുന്നത്. ഉത്തരേന്ത്യക്കാര്‍ക്ക് അധീശത്വമുണ്ടായിരുന്ന തിരശ്ശീലയിലെ ചലനങ്ങളുടെ ലോകത്തേക്കാണ് അവള്‍ പ്രവേശിച്ചത്. തിരശ്ശീലയില്‍ സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എപ്രകാരമായിരിക്കണം എന്നും അവളുടെ ചലനങ്ങള്‍ ഏതു രീതിയിലായിരിക്കണം എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ചുമുള്ള ആ അധീശത്വ പരികല്‍പനകളെ അവള്‍ പുനഃക്രമീകരിച്ചു. പത്മ ഖന്ന, അരുണാ ഇറാനി, കൊമില വിര്‍ക്, ജയശ്രീ ടി, മീന ടി, ബിന്ദു തുടങ്ങിയ ഐറ്റം നര്‍ത്തകികളെ പോലെ തിളയ്ക്കുന്ന യൗവനവും മാംസക്കൊഴുപ്പും നിലനിന്ന കാലത്തു മാത്രമല്ല, ഹെലന്‍ ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ നിലയുറപ്പിച്ചത്. 1951-ലെ ഷബിസ്താന്‍ മുതല്‍ 1981-ലെ ബുലുന്ദി വരെയുള്ള നൂറുകണക്കിന് സിനിമകളില്‍ മുപ്പതു കൊല്ലക്കാലമാണ് ഹെലന്‍ നിറഞ്ഞാടിയത്. രാജ് കപൂര്‍-ദേവ് ആനന്ദ്-ദിലീപ് കുമാര്‍ യുഗത്തില്‍നിന്ന് ബച്ചന്‍ യുഗം വരെയും ഹെലന്‍ ആയിരുന്നു ഹിന്ദി സിനിമയുടെ പ്രധാന മാദകത്തിടമ്പ്. വയസ്സ്, ലിംഗം, സാമൂഹ്യ ഓര്‍മ എന്നിവ ചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന ഹെലന്റെ ജീവിതം തിരശ്ശീലക്കകത്തും പുറത്തും; ക്യാമറയുടെ കണ്ണിലൂടെയും അല്ലാതെയും എന്നിങ്ങനെ രണ്ടായും പലതായും ഒന്നായും രൂപപ്പെടുകയും ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്താണ്, അല്ലെങ്കില്‍ എന്തായിരുന്നു ഹെലന്‍ എന്ന ചോദ്യത്തിന്റെ ഉത്തരം ഈ അന്വേഷണത്തില്‍ ലഭ്യമാവുമോ എന്നറിയില്ല.

ഇന്ത്യയില്‍ കാണി-താരം എന്ന പാരസ്പര്യം അതിസങ്കീര്‍ണമായാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നര്‍ഗീസ്-രാജ് കപൂര്‍ പ്രണയം എല്ലാവര്‍ക്കുമറിയാമെങ്കിലും, പവിത്ര കുടുംബിനിയുടെ വേഷത്തില്‍ നര്‍ഗീസിനെ കാണാനും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും നമുക്ക് മടിയുണ്ടായിരുന്നില്ല. മുമ്പുതന്നെ വിവാഹിതനായ ധര്‍മേന്ദ്രയെ വിവാഹംചെയ്തു എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം ഹേമമാലിനിയെ ഒരു കുടുംബം തകര്‍ക്കല്‍കാരിയായി ആരും പരിഗണിച്ചില്ല. അതായത്, താരം എന്നത് സ്ഥിരമായ ഒരു പ്രതിഭാസം ആയി ആരും കണക്കാക്കുന്നില്ല എന്നാണിതിന്റെ അര്‍ഥം. യഥാര്‍ഥത്തിലുള്ളതും ഭാവനയിലുള്ളതുമായ ജീവിതങ്ങള്‍; അഭിനയപ്രകടനങ്ങള്‍; പരസ്യങ്ങള്‍ക്കായുള്ള പ്രചാരണങ്ങള്‍; പൊതുരംഗത്തെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടലുകള്‍; ഗോസിപ്പുകള്‍; ഇടവേളകള്‍; ജീവചരിത്രരചനകള്‍; വാര്‍ത്തകള്‍ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ് താരം ജനിക്കുന്നതും വളരുന്നതും മങ്ങുന്നതും ഇല്ലാതാകുന്നതും. ഹെലനെപ്പോലുള്ള മാദക-ജനപ്രിയ-താരവ്യക്തിത്വത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തതുതന്നെ ഹിന്ദി സിനിമയാണെന്നു കാണാം. ഹെലന്‍, അവരിലാരോപിക്കപ്പെടുകയും അതിലൂടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ജനപ്രിയത/ആഹ്ലാദത്തിന്റെ ലക്ഷ്യസ്ഥാനമാണ്. ആ ജനപ്രിയത/ആഹ്ലാദത്തിലൂടെ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രത്തില്‍ ആ മാദകത്വത്തെ ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ പക്ഷേ അതേ ആഹ്ലാദ-ഉപഭോക്താക്കള്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് പ്രശ്നം. അവരുടെ പൗരത്വ നിര്‍മാണ സാമഗ്രിയായ സാംസ്ക്കാരിക പരിശുദ്ധിയില്‍ ഹെലനെ അവര്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്ന രീതിയിലാണ് ഈ പുറത്താക്കല്‍ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നത്. നമുക്ക് നമ്മുടെ മാദകത്വ കല്‍പനകള്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കാനും അതിലൂടെ ആഹ്ലാദം ഉറപ്പുവരുത്താനും ഒരു അന്യ (നമ്മളല്ലാത്ത ഒരാള്‍/പൗരത്വത്തിനു പുറത്ത്/അദര്‍) ആവശ്യമുണ്ടായിരുന്നു.

തവിട്ടുലോകത്തില്‍ ഒരു വെള്ളസുന്ദരി; സ്വര്‍ണക്കൂടിനകത്ത് വൈകാരികത നിര്‍മിക്കുന്ന ഒരു വനിത; അരയന്നപ്പിട; ശരാശരിയേക്കാള്‍ വലുപ്പമുള്ള ഓറഞ്ച് കാതണികളും കണ്ണിനു താഴെ നീലച്ച നിറരാശിയും എല്ലാമുള്ള ഒരു ഐറ്റം ഡാന്‍സര്‍ എല്ലാ സിനിമകളുടെയും വിജയം ഉറപ്പാക്കുന്ന ഫോര്‍മുലയായി ആവര്‍ത്തിച്ചു. ഫിലിം ഫെയറിന്റെ ലൈഫ് ടൈം അവാര്‍ഡ് സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഹെലന്‍ പറഞ്ഞത് ആയിരത്തിലധികം സിനിമകളില്‍ അവര്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നാണ്. അത് ഏറെക്കുറെ ശരിയാകുമെന്നല്ലാതെ, കൃത്യമാണോ എന്ന് അറിയില്ല. എങ്കിലും നൂറുകണക്കിന് സിനിമകളില്‍; പലതരം കഥകള്‍, പലതരം താരങ്ങള്‍, ഹിറ്റുകളും പരാജയങ്ങളും, എല്ലാത്തിലും ഹെലന്‍ അനിവാര്യമായിരുന്നു.

1938 ജൂലൈ 14നാണ് ഹെലന്‍ റിച്ചാര്‍ഡ്സണ്‍ ജനിച്ചത്. പകുതി സ്പാനിഷ് വംശജയും പകുതി ബര്‍മീസ് വംശജയുമായ മെര്‍ലിന്‍ ആയിരുന്നു അമ്മ. പിതാവാകട്ടെ ഒരു ഫ്രഞ്ചുകാരനും. അയാള്‍ മരണപ്പെട്ടതിനെ തുടര്‍ന്ന് മെര്‍ലിന്‍ ഒരു ബ്രിട്ടീഷ് ഓഫീസറെ വിവാഹം ചെയ്തു. അയാളുടെ പേരായിരുന്നു റിച്ചാര്‍ഡ്സണ്‍. അവ്യക്തവും വംശീയതകളെ അതിവര്‍ത്തിക്കുന്നതും ആയ പിതൃത്വ-മാതൃത്വ പിന്തുടര്‍ച്ചകളിലൂടെയാണ് കൊളോണിയല്‍ ഇന്ത്യയിലും തുടര്‍ന്ന് സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിലും ആഹ്ലാദത്തിന്റെ താക്കോല്‍ സൂക്ഷിപ്പുകാരിയും തുറക്കുന്നവളുമായി ഹെലന്‍ പരിണമിക്കുന്നത്. ബര്‍മയിലായിരുന്നു അവളുടെ കുടുംബം അക്കാലത്ത് താമസിച്ചിരുന്നത്. ബര്‍മയിലെ ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശം പൂര്‍ത്തിയായ കാലത്ത് 1941ലെ തണുത്ത ഡിസംബര്‍ രാത്രിയിലാണ് റങ്കൂണില്‍ നിന്ന് ഹെലന്റെ കുടുംബം ആസാമിലേക്ക് പലായനം ചെയ്യുന്നത്. ജപ്പാന്‍ ബര്‍മയെ ആക്രമിക്കുകയും ബോംബിടുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്നാണ് ബ്രിട്ടീഷ് ബന്ധമുള്ള അവരുടെ ജീവിതം അവിടെ അസാധ്യമാകുന്നത്. ഹെലന്റെ പിതാവ്, യുദ്ധത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടിരുന്നു.

മൂന്നു വയസ്സുള്ള ഹെലന്‍ അവളുടെയും അമ്മയുടെയും അനാഥത്വവും അനിശ്ചിതത്വവും മറികടക്കാനാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഭൂപ്രദേശത്തിനകത്തേക്ക് വരുന്നത്. പില്‍ക്കാലത്ത് ആ ഭൂപ്രദേശത്തെ ഒരുമിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഭാവന വിടര്‍ന്നാടിയ ഹിന്ദി സിനിമയിലൂടെ ഹെലന്‍ ഇവിടത്തെ സംസ്ക്കാരം നിര്‍മിച്ചെടുത്തു. എന്നാല്‍, എല്ലാക്കാലത്തും ആ സംസ്ക്കാരത്തില്‍ നിന്ന് അവള്‍ പുറന്തള്ളപ്പെടുകയും ചെയ്തു. സംസ്ക്കാരങ്ങളിലൂടെയും വംശീയ അതിര്‍ത്തികളിലൂടെയും ഭൂപ്രദേശങ്ങളിലൂടെയും മാത്രമല്ല ഹെലനും കുടുംബവും രക്ഷ തേടി അലഞ്ഞത്. കൊടും ദാരിദ്ര്യത്തില്‍ നിന്ന് ഭക്ഷണത്തിനും വസ്ത്രത്തിനും മരുന്നിനും അഭയത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള പലായനം കൂടിയായിരുന്നു അവരുടേത്. ബോംബെയിലെത്തി, ബാന്ദ്രയിലെ കൊച്ചു വീട്ടില്‍ താമസമാക്കിയ ഹെലന്‍ മൂന്നാം ക്ലാസില്‍ വിദ്യാഭ്യാസം ഉപേക്ഷിച്ച് നൃത്ത പഠനം ആരംഭിച്ചു. അവള്‍ക്കാണെങ്കില്‍ അത് ഇഷ്ടമുള്ള പ്രവൃത്തിയുമായിരുന്നില്ല. നൃത്ത കലയോടുള്ള അദമ്യമായ അഭിവാഞ്ഛ കൊണ്ടാണ് താന്‍ നര്‍ത്തകിയായതെന്ന നവകാല നര്‍ത്തകികളുടെ സ്വയം പ്രശംസാനാട്യങ്ങള്‍ക്കു പകരം, ദാരിദ്ര്യത്തില്‍നിന്നുള്ള മോചനത്തിനുള്ള പോംവഴി എന്ന നിലക്കാണ് ഹെലന്‍ ഇഷ്ടമില്ലാത്ത നൃത്തരംഗത്തേക്ക് വന്നതെന്ന് അവര്‍ തന്നെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.

കൂട്ടുകാരികള്‍ക്കൊപ്പം കളിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്ന അവളെ, അമ്മ തല്ലിയാണ് നൃത്തപഠനത്തിന് നിര്‍ബന്ധിച്ചിരുന്നത്. തന്റെ ബന്ധങ്ങളുപയോഗിച്ച്, മെര്‍ലിന്‍ ഹെലനെ ഹിന്ദി സിനിമയിലേക്ക് കടത്തിവിടുകയുംചെയ്തു. കോറസ് ഗേളായും സംഘനര്‍ത്തകിമാരിലൊരാളായുമാണ് ഹെലന്‍ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ സിനിമകളില്‍ കയറിപ്പറ്റിയിരുന്നത്. 1958-ലിറങ്ങിയ ഹൗറാ ബ്രിഡ്ജ് എന്ന ക്രൈം ത്രില്ലറില്‍ ഹെലന്‍ അവതരിപ്പിച്ച നര്‍ത്തകിയുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരമായിരുന്നു. തന്റെ സഹോദരന്റെ കൊലപാതകിയെ തേടി കൊല്‍ക്കത്തയിലെത്തുന്ന നായകന്‍(അശോക് കുമാര്‍) അവിടത്തെ ഒരു ബാറില്‍ പ്രവേശിക്കുമ്പോഴാണ് യുവതി സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. മേരാ നാം ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ/ ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ ബാബാ ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ/രാത് ചാന്ദ്നി മേന്‍ ഔര്‍ തൂ/ഹലോ മിസ്റ്റര്‍, ഹൗ ഡു യു ഡു? (എന്റെ പേര് ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ എന്നാണ്/ ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ സര്‍ ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ/നിലാവുള്ള ഒരു രാത്രിയില്‍ ഞാനും നീയും മാത്രം/ഹലോ മിസ്റ്റര്‍, എന്തൊക്കെയുണ്ട് വിശേഷങ്ങള്‍?). അവളുടെ പേര് അവളുടെ അന്യത്വം പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നു; അതോടൊപ്പം അവളുടെ ഇംഗ്ലീഷ് പ്രയോഗം അവളുടെ പാശ്ചാത്യപരതയെ വ്യവസ്ഥാപനം ചെയ്യുന്നു. ഒപ്പം അവളണിയുന്ന വസ്ത്രങ്ങളും. പാശ്ചാത്യ രീതിയിലുള്ളതാണ് ഈണവും വാദ്യങ്ങളും. കപ്പല്‍ ജോലിക്കാര്‍ക്കൊപ്പം അവള്‍ നൃത്തമാടുന്ന രീതിയും യൂറോപ്യന്‍ ശൈലിയിലാണ്. നമുക്ക് വശീകരണക്ഷമയായ ഒരു കാമോത്തേജന നര്‍ത്തകിയെന്ന നിലക്ക് ഹെലനെ ആവശ്യമുണ്ട്; പക്ഷേ, നമ്മുടെ രാഷ്ട്രത്തിലെ സഹപൗര എന്ന നിലക്ക് അവളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ നമുക്ക് കഴിയുന്നില്ല. ഈ വൈരുധ്യം കാണികളുടെയും കാണികളിലൂടെ പ്രതിനിധാനപ്പെടുന്ന ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്ര നിര്‍മാണപ്രക്രിയയുടെയും സൂക്ഷ്മ പ്രതിഭാസമാണെന്നത് ഉത്ക്കണ്ഠാകുലമാണ്. ഈ സൂക്ഷ്മപ്രതിഭാസത്തിന്മേലാണ് ഇന്ത്യന്‍/ഭാരതീയ സംസ്ക്കാരം എന്ന പഴമ/മൗലികത/ഗാംഭീര്യം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതെന്നും കാണേണ്ടതുണ്ട്.

ഹെലന്‍ നായികയായഭിനയിച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ തുലോം കുറവാണ്. അവയില്‍ ഭൂരിഭാഗവും കച്ചവടപരാജയങ്ങളുമായിരുന്നു. ഇത് കാണിക്കുന്നത്, പവിത്ര കുടുംബത്തിന്റെയും ദിവ്യാനുരാഗത്തിന്റെയും മേഖലയിലേക്ക് ഹെലന്റെ പ്രവേശനം നമുക്ക് ഇഷ്ടമില്ലെന്നാണ്. ഈ പവിത്രതയുടെ പുറത്തുള്ള വെളിമ്പ്രദേശങ്ങളിലെ ബാറുകളിലും നിശാനര്‍ത്തന ശാലകളിലും കാമം വിരുത്തിയാടി അവള്‍ ഒഴിഞ്ഞുപൊയ്ക്കൊള്ളും. അവള്‍ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സാംസ്ക്കാരിക പൗരത്വം അനുവദിക്കാന്‍ നാം തയ്യാറല്ല. എന്നാല്‍ കാമോത്തേജനത്തിനായുള്ള താല്‍ക്കാലിക വിസകള്‍ എല്ലായ്പോഴും അനുവദിച്ചു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യും. സമ്പൂര്‍ണരാമായണ(1961)ത്തിലും നമുക്ക് ഹെലനെ വേണം; ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍. 1972-ലിറങ്ങിയ സുല്‍ത്താനാ ദാക്കുവില്‍, ദാരാ സിങ്ങിന്റെ നായികയായി ഹെലന്‍ അഭിനയിക്കുന്നുണ്ട്. അവള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഏകനൃത്തത്തിന്റെപാട്ട് ഇപ്രകാരമാണ്: തേരേ ഹാത്ത് ജോദൂണ്‍/തേരേ പരിയാന്‍ പാദൂണ്‍(ഞാന്‍ നിന്നോട് അപേക്ഷിക്കുന്നു/ഞാന്‍ നിന്റെ കാല്‍ക്കല്‍ വീഴുന്നു). കൊള്ളക്കാരനെ വിവാഹം കഴിക്കുന്ന നാടോടിയുവതിയാണവള്‍. സ്ഥാനം തെറ്റിപ്പായുന്ന ഒരു വെടിയുണ്ടയേറ്റ് അവള്‍ മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നായകന്റെ കാമുകിയും ഭാര്യയുമാണെങ്കിലും അവള്‍ സിനിമയുടെ കച്ചവട ഫോര്‍മുലയാകയാല്‍ അനിവാര്യമായി ഉള്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ട മാദക നര്‍ത്തകി മാത്രമാണെന്ന സംവിധായകന്റെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തലുമാകാമിത്. നിറഞ്ഞ കണ്ണീരോടെ തിരശ്ശീല മുഴുവന്‍ പടരുന്ന മരണം താരങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമനുവദിക്കപ്പെട്ടതാണ്. ഗ്ലിസറിനും അനുശോചനങ്ങളുമെന്തിന് പാഴാക്കണം?

1971-ലിറങ്ങിയ ഹല്‍ചല്ലില്‍ ഹെലന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഹോട്ടല്‍ നൃത്തത്തില്‍; ബ്രിട്ടീഷ്, റഷ്യ,സ്പാനിഷ്,് സ്കോട്ടിഷ,് ഈജിപ്ത്, ജാപ്പനീസ്, ആഫ്രിക്ക എന്നിവരായും ഏറ്റവുമവസാനം മലയാളിയായും അവള്‍ വേഷം മാറി മാറിയണിയുന്നു. നായികയെ സംബന്ധിച്ച ദേശീയ ഭാവനക്കു യോജിച്ച വേഷവിധാനങ്ങളും ചമയങ്ങളും നൃത്തപ്രകടനങ്ങളും ശരീര ചേഷ്ടകളുമല്ല ഹെലന്റേത്. അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും ഹിന്ദി സിനിമാ നടികള്‍ക്ക് അധികവും ഹിന്ദു നാമങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്; ചുരുക്കം ചിലര്‍ക്ക് മുസ്ലിം പേരുകളും. അവര്‍ക്കിടയില്‍ ഹെലന്‍ എന്ന ബ്രിട്ടീഷും ക്രിസ്ത്യനുമായ, കൊളോണിയല്‍ സ്മൃതികള്‍ പേറുന്ന ഒരു പേരുമായാണ് അവള്‍ ജ്വലിച്ചുനിന്നത്. സിനിമകളിലെ കന്യകാ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചാരിത്രകുത്തകകള്‍ ഇന്ത്യക്കാരായ നടികള്‍ക്ക് സംവരണം ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോള്‍, കാമമോഹിനിയായി അഴിഞ്ഞാടാന്‍ നമുക്ക് രാഷ്ട്രത്തിനും സ്വദേശ സംസ്ക്കാരത്തിനും പുറത്തു നിന്നുള്ള ഒരാള്‍ വേണ്ടിയിരുന്നു. ആ അത്യാവശ്യമായിരുന്നു ഹെലന്‍ നിര്‍വഹിച്ചുപോന്നത്.

ദാദാ സാഹേബ് ഫാല്‍ക്കെയുടെ കാലത്ത് സ്ത്രീകളെ അഭിനയിക്കാന്‍ കിട്ടാഞ്ഞതു കൊണ്ട് പുരുഷന്മാരെക്കൊണ്ടുതന്നെ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിക്കുകയായിരുന്നു ചെയ്തിരുന്നത്. പിന്നീട്, ഇഷ്ടംപോലെ നടികള്‍ സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവന്നു. ദുര്‍ഗ ഖോട്ടെയെ പോലുള്ള ബ്രാഹ്മണസ്ത്രീകള്‍ വരെ നടികളായി വന്നത് ഇതു സംബന്ധിച്ച് നിലനിന്നിരുന്ന വിലക്കുകളെ ലംഘിക്കാന്‍ പ്രേരണയായി. എന്നാലപ്പോഴും നര്‍ത്തകികളായി രംഗത്തുവരാന്‍ "ഭാരതീയത്വ"മുള്ള നടികള്‍ക്ക് പ്രയാസമായിരുന്നു. ആ ജോലി ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാരോ അല്ലെങ്കില്‍ യൂറോപ്യന്മാരോ ഏറ്റെടുക്കുന്നതാണ് നല്ലതെന്ന മനോഭാവമാണ് പ്രബലമായിരുന്നത്. മേരി നാദിയ ഇവാന്‍സ് "ആണത്ത"മുള്ള പെണ്ണിനെ അവതരിപ്പിച്ചുപോന്നു. കുക്കു എന്ന നൃത്ത വേഷക്കാരിയും ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യനായിരുന്നു. എന്നാല്‍ നടപ്പ് വ്യാകരണം തെറ്റിച്ച് പുതിയ ചലനാത്മകത രൂപീകരിച്ചെടുത്തത് ഹെലന്‍ തന്നെയായിരുന്നു. താന്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതും മറുപുറത്ത് താന്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കാത്തതുമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ ഹെലന്‍ ഇന്ത്യത്വത്തെ നിര്‍ണയിച്ചെടുത്തുവെന്നും പറയാം. അരക്കെട്ടുകള്‍ ഇളക്കുകയും മാറിടം ത്രസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സിന് "ശുദ്ധ"മായ മാതൃകകളുണ്ടാക്കിയത് ഹെലനായിരുന്നു. വിരല്‍ കടിച്ചും മുഴുവന്‍ ചുണ്ടുകൊണ്ടും കോക്രി കാണിച്ചും നേര്‍ക്കുനേര്‍ നോക്കി കണ്ണിറുക്കി കാണിച്ചും അവള്‍ വശീകരണത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ വ്യാപിപ്പിച്ചു. മുട്ടുകുത്തിയും മലര്‍ന്നും കമിഴ്ന്നും കിടന്നും ചുമരിനോട് ചാരിനിന്നും, സംഗമത്തിന് സമ്മതമാണെന്ന സ്ത്രീസമ്മത ഭാഷ്യങ്ങള്‍ നൃത്ത ചലനങ്ങളിലൂടെ ഹെലന്‍ നിര്‍ണയിച്ചെടുത്തു. അപ്പുറത്ത് പവിത്ര കുടുംബിനികളും ദിവ്യാനുരാഗികളും നാണം കുണുങ്ങിക്കൊണ്ടും വെള്ളം നിറച്ച കുടം അരക്കെട്ടിനു മുകളില്‍ ഏറ്റിയും വശം കെടുമ്പോഴായിരുന്നു ഈ തുറന്ന സ്ഫോടനങ്ങളുടെ കാമഭീകരതകള്‍ ഹെലന്‍ കുഴിച്ചിട്ടതും പൊട്ടിച്ചിതറിച്ചതും.

കഥക്കും മണിപ്പുരിയുമടക്കമുള്ള ക്ലാസിക്ക് നൃത്തങ്ങള്‍ അഭ്യസിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ഹെലന്‍ അതിനെല്ലാം അതീതമായ കാബറെ നൃത്തം സിനിമകളില്‍നിന്ന് സിനിമകളിലേക്ക് പടര്‍ത്തുകയും പില്‍ക്കാലത്ത് സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സ് എന്ന പേരിലറിയപ്പെടുന്ന പുതിയ നാടോടി നൃത്തത്തിന്റെ ഷാനറി(ഴലിൃല)നെ നിര്‍ണയിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. മുഖഭാവത്തിന്റെ വിഭിന്നതയും ചിരികളുടെയും മന്ദഹാസങ്ങളുടെയും പൊട്ടിച്ചിരികളുടെയും വ്യത്യസ്ത രീതികളും കണ്ണുകളുടെ ചലനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും തനിക്കൊപ്പം തിരശ്ശീലയിലുള്ള സഹനര്‍ത്തകികളെയും നായകനെ തന്നെയും നിഷ്പ്രഭരാക്കി. ഖജുരാഹോയിലെയും പഹാരി സ്കൂള്‍ മിനിയേച്ചറുകളിലെയും കൊത്തുപണികളിലെ ആണിനും പെണ്ണിനും ആസക്തിയില്ലാത്ത മുഖങ്ങളാണുള്ളതെന്ന് ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. ആ ആസക്തിരാഹിത്യത്തെയും ഹെലന്‍ മറികടന്നു. കാമത്തിന് മുഖചലനത്തിന്റെ അധികബലം നല്‍കുന്നതിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഗതി തന്നെ അവര്‍ മാറ്റിമറിച്ചു.

അഹിംസയുടെയും സത്യഗ്രഹത്തിന്റെയും സമാധാനമാര്‍ഗങ്ങളിലൂടെ നേടിയെടുക്കപ്പെട്ട ഒരു രാഷ്ട്രമായിട്ടാണ് പലപ്പോഴും ഇന്ത്യ നമ്മുടെ ചരിത്ര ഭാവനകളില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, അത് വിഭജനത്തിന്റെ രക്തരൂഷിതമായ അസൗകര്യ/അസുഖ ചരിത്രത്തെ മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് നാം മറക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്വവും ഭൂഖണ്ഡത്തിലെ ജനതയും തമ്മിലുള്ള സമരസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ പരിണതഫലമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യ എന്ന രാഷ്ട്ര സങ്കല്‍പം രൂപം കൊണ്ടതെന്ന സെക്കുലര്‍ വ്യാഖ്യാനവും, നൂറ്റാണ്ടുകളായി നിലനിന്നു പോന്ന മഹത്തായ സാംസ്ക്കാരിക പാരമ്പര്യമാണ് ഇന്ത്യ എന്ന സാംസ്ക്കാരിക ദേശീയവാദപരമായ വ്യാഖ്യാനവും തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പ്രസിദ്ധ ചരിത്രജ്ഞനായ സഞ്ജയ് സുബ്രഹ്മണ്യന്‍("Indian Civilization’ a Myth? /Permanent Black)  നിര്‍ണയിക്കുന്നതിപ്രകാരമാണ്: ഇന്ത്യയെ ഒരു നാഗരികത(സിവിലിസേഷന്‍) എന്നതിനു പകരം ഒരു സന്ധിമാര്‍ഗ(ക്രോസ്റോഡ്സ്)മായി കാണണം. അയല്‍ക്കാര്‍ക്ക് സംസ്ക്കാരം കയറ്റുമതി ചെയ്യുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥയല്ലത്; ബാഹ്യ സ്വാധീനങ്ങള്‍ക്ക് എപ്പോഴും വഴങ്ങുന്ന ഒരു തുറന്ന സ്ഥലമാണത്. ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ സംസ്ക്കാരം സ്വയം സമ്മതിക്കാതിരിക്കുന്നതാണെങ്കിലും, മറ്റെല്ലാ ദേശീയതകളെയും പോലെ തന്നെ അതും സങ്കരം, സന്ധി, സാന്ദര്‍ഭിക കൂട്ടിമുട്ടലാലും കൂടിക്കലരലാലും അപ്രതീക്ഷിത പരിണതഫലങ്ങളാലും ഉത്ഭവിക്കുന്ന മിശ്രിത ഘടകങ്ങള്‍, എന്നിവയാല്‍ നിബിഡമാണ്. അത് വിദേശികളോടുള്ള അമിതവും അകാരണവുമായ വിദ്വേഷത്തിലേക്കും സംഭീതിയിലേക്കും വളര്‍ന്നു ദുര്‍ബലമാകുന്നു. ഇപ്രകാരം ഉണ്ടാക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യ/ഭാരതം എന്ന ദേശീയ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളായാണ് (ഭാരത)മാതാവ്, (ഭാരതീയ)നാരി എന്നീ സങ്കല്‍പങ്ങളും ഭാവന ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ അമ്മ പവിത്രയും സ്നേഹസമ്പന്നയും ത്യാഗമയിയും ക്ഷമാശീലയും ആയിരിക്കണം. അല്ലെങ്കില്‍ അവര്‍ അമ്മയല്ലാതാകുന്നു. അതുപോലെ, കാമുകി/ഭാര്യ ആദര്‍ശ ഭാരതീയ നാരിയായിരിക്കണം. അല്ലെങ്കില്‍ ജവാനും കിസാനും (ഇവര്‍ രണ്ടുപേരുമാണ് രാഷ്ട്രത്തെ സംരക്ഷിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന പൗരത്വ ധ്രുവങ്ങള്‍ - 2013 ആയപ്പോഴേക്കും ഇവര്‍ക്കുള്ള ബജറ്റ് വിലയിരുത്തലില്‍ വലിയ വിടവ് കാണാനാകും; രാജ്യസുരക്ഷക്ക് രണ്ടു ലക്ഷത്തി ഇരുപതിനായിരം കോടി രൂപയും കൃഷിക്ക് പതിനേഴായിരത്തി തൊണ്ണൂറ്റഞ്ച് കോടിയുമായി അത് വലുതാകുകയും ചെറുതാകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്). അവള്‍ യോജിച്ച കമിതാവാകില്ല. സഹോദരീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് വേണമെങ്കില്‍ കുറച്ച് വികൃതിയും കുസൃതിയുമാകാമെങ്കിലും അവയ്ക്കും അതിരുകള്‍ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, നായികമാര്‍ സമ്പൂര്‍ണ പവിത്രയും ഭാരതീയത്വം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നവളും ശാരീരിക കമനീയത ഉണ്ടെന്നു തോന്നിപ്പിക്കാത്തവളുമായിരിക്കണം. അവളുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ലിംഗത്വത്തെ മുഴുവനായി മൂടി നില്‍ക്കേണ്ടതാണ്. അവളുടെ കണ്ണുകള്‍ വേണ്ടാത്തത് നോക്കാത്തതും വേണ്ടപ്പോള്‍ കണ്ണീര്‍ പൊഴിക്കുന്നതുമായിരിക്കണം. അകം/സുരക്ഷ; പുറം/ഭീതിയും ഭാരവും; കല്‍പന/അനുരാഗവിവശിതം എന്നിങ്ങനെ അവളുടെ ലോകങ്ങള്‍ മൂന്നായി മുറിക്കപ്പെട്ടിരിക്കും. ഭാരതീയത്വത്തെ വിളംബരം ചെയ്യാനായി, ഈ ആദര്‍ശ നായിക എല്ലായ്പോഴും ഹിന്ദുവായിരിക്കും, കന്യകയായിരിക്കും, വെളുത്ത തൊലിനിറമുള്ളവളായിരിക്കും, നീണ്ട മുടിയുള്ളവളായിരിക്കും.

അപ്പോള്‍, എതിര്‍ഭാഗത്തു നില്‍ക്കുന്ന കാമ മോഹിനി/വിലാസിനി(വാംപ്) ഒരു ഹിന്ദുവായിരിക്കുക വയ്യ. അവള്‍ നിശ്ചയമായും മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദു പാരമ്പര്യത്തിനു പുറത്തുള്ളവളായിരിക്കണം. അസൂറി, കുല്‍ദീപ് കൗര്‍, കുക്കൂ എന്നീ ആദ്യകാല വാംപുകള്‍ക്ക് സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത വശ്യതയും വിലോഭനീയതയും ഹെലന്‍ രൂപീകരിച്ചെടുത്തു. പില്‍ക്കാലത്താര്‍ക്കും ആ റെക്കോഡ് തകര്‍ക്കാനുമായില്ല. നര്‍ത്തകികള്‍, ഐറ്റം ഡാന്‍സര്‍മാര്‍, പ്രതിനായികമാര്‍ എന്നീ വേഷക്കാര്‍ക്കൊക്കെയും ഹെലനാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ റോള്‍ മോഡല്‍. കൊളോണിയല്‍ ഇന്ത്യയിലെ ഭരണവര്‍ഗക്കാരികളാകയാല്‍ വെള്ളക്കാരികളായ സ്ത്രീകളെ മോഹിക്കുകയോ കാമിക്കുകയോ പ്രാപിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്നത് സാമാന്യ ഇന്ത്യക്കാര്‍ക്ക് അക്കാലത്ത് ചിന്തനീയമായിരുന്നില്ല. ഈ നിഷേധം, വെള്ളത്തൊലിയോട് ഇന്ത്യന്‍ പുരുഷനുള്ള മോഹത്തെ വര്‍ധിപ്പിച്ചു. വിലക്കപ്പെട്ടതെന്താണോ അതിനോട് മോഹം തോന്നുക സ്വാഭാവികമാണല്ലോ. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ ഭാവനകളായി നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നായിക/പ്രധാന സ്ത്രീ കഥാപാത്രം സവര്‍ണ ഹിന്ദു സ്ത്രീയായതു കൊണ്ട് അവളെ കാമക്കണ്ണോടെ നോക്കിയിരിക്കാന്‍ നമ്മുടെ നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നതും നിര്‍ണീതവുമായ സംസ്ക്കാരം അനുവദിക്കുന്നുമില്ല. ആണ്‍നോട്ടത്തിനും ആണ്‍കാമോര്‍ജത്തിനും ശമനമായി ഒരു ലൈംഗിക ശരീരം ആവശ്യമായിരുന്നു. അതാണ് ഹെലന്റെ പോര്‍ട്ട്ഫോളിയോ എന്ന് വ്യക്തമാക്കപ്പെട്ടു. സാമ്രാജ്യത്വ കാലത്ത് ചിന്തിക്കാന്‍ പോലും പാടില്ലാത്ത വെള്ളക്കാരിയോടുള്ള മോഹം എന്ന പാപം പ്രതികാരമായി സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ പത്തിവിടര്‍ത്തിയാടുകയായിരുന്നു. ഭോഗേച്ഛയും വിദ്വേഷവും സംലയിക്കുന്ന ഒരു നിര്‍വഹണസ്ഥലിയായി ഹെലന്റെ അഭാരതീയമായ ശരീരം തിരശ്ശീലകളില്‍ പടര്‍ന്നാടി. കുക്കൂ ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യനും ഹെലന്‍ ഫ്രഞ്ച്-ബര്‍മീസ്-ബ്രിട്ടീഷ്-സ്പാനിഷും ആയിരുന്നത് അവരെ കൃത്യമായ വാംപുകളാക്കി ആഘോഷിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാക്കി.

അറുപതുകളായതോടെ ഹിന്ദു നടിമാര്‍ക്കും വാംപുകളായി അഭിനയിക്കാമെന്നായി. അതിനു മുമ്പ് ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാരും ജൂതവംശജരും ക്രിസ്ത്യാനികളും മുസ്ലിങ്ങളും സിക്കുകാരുമാണ് ഇത്തരം വേഷങ്ങളില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. (മലയാള സിനിമയില്‍ ഏറ്റവും കൊണ്ടാടപ്പെട്ട വശീകരണ-ശരീര പ്രദര്‍ശന നടിയായത് ഷക്കീല എന്ന, തമിഴ്നാട്ടുകാരിയായ മുസ്ലിം വംശജയായതും സാന്ദര്‍ഭികമാണെന്നു കരുതുക വയ്യ. മലയാള സിനിമയില്‍ അരോചകമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളും നടിമാരുടെ ശരീരപ്രദര്‍ശനങ്ങളും തമിഴ്, തെലുങ്ക് സിനിമകളില്‍ കേരളീയര്‍ക്ക് അനുയോജ്യമാകുകയും അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റുകളായി തീരുന്നതും സാധാരണമാണ്. കേരളീയ പൗരത്വ പദ്ധതിയുടെ സ്വന്തം/അന്യം എന്ന വിവേചനത്തിന്റെ ഒരു നിദര്‍ശനമാണിത്). നടിമാര്‍ മാത്രമല്ല അവര്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും മുഖ്യധാരാ സവര്‍ണ ഹിന്ദു പ്രതിനിധാനത്തിനു പുറത്തായിരുന്നു. വിദേശികള്‍, ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാര്‍, ആദിവാസികള്‍, ദളിതര്‍ ഒക്കെയായിരുന്നു ഹെലന്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. മിക്കപ്പോഴും അവരുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് മിസ് കിറ്റി, മിസ് ലില്ലി, മിസ് റോസി എന്നായിരുന്നു.

ഇന്ത്യന്‍ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ കോഡുകള്‍ ബാധകമല്ലാത്ത അപൂര്‍വം നടികളിലൊരാളായിരുന്നു അക്കാലത്ത് ഹെലന്‍. നഗ്നത, മാന്യതയില്ലാത്തതും ലൈംഗികവശീകരണം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതുമായ വസ്ത്രധാരണം, വൈകാരികത ജനിപ്പിക്കുന്നതുമായ ശരീര ചലനം എന്നിവയെല്ലാം ഇന്ത്യന്‍ സെന്‍സറിങ്ങില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഇതുമാത്രമാണ് ഹെലന്‍ ചെയ്തിരുന്ന പ്രവൃത്തി. അതും സിനിമയും ഹെലനും തമ്മില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന ഭാരതീയത/അന്യത്വം എന്ന കരാറിന്റെ വൈരുധ്യത്തെ മൂര്‍ച്ഛിപ്പിച്ചു. ഹൗറ ബ്രിഡ്ജില്‍ ഹെലന്‍ നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോള്‍ പാടുന്ന പാട്ടിലെ വരികളിപ്രകാരമാണ്. മേരാ നാം ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ, ബാബുജീ മേന്‍ ചീന്‍ സെ ആയി, ചീനി ജൈസി ദില്‍ ലായി, സിംഗപ്പൂര്‍ കാ യൗവന്‍ മേരാ, ഷാംഗ്ഹായ് കി അംഗ്ദായ് (എന്റെ പേര് ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ, ഞാന്‍ ഇപ്പോള്‍ ചൈനയില്‍ നിന്നെത്തിയതേ ഉള്ളൂ, എന്റെ ഹൃദയം പഞ്ചസാര പോലെ മധുരിതം, എന്റെ യൗവനം സിംഗപ്പൂരില്‍ നിന്നാണ്, എന്റെ വക്രകൗടില്യം ഷാംഗാഹായില്‍ നിന്ന്). അവളുടെ ഭൗതികവും ജൈവികവുമായ ശരീരവും പ്രകടനങ്ങളും വിദേശത്തു നിന്നെത്തിയതാണെന്നു ചുരുക്കം.

ഹിന്ദി സിനിമ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത സെക്കുലറിസം പൊതുബോധത്തെ അനുകരിക്കുകയും തിരിച്ച് പൊതുബോധത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. കൂടുതലും ഹിന്ദു ഇതിവൃത്തങ്ങളും കുറച്ച് മുസ്ലിം ഇതിവൃത്തങ്ങളും സ്വീകരിച്ചു. നായകന്‍ കാല്‍പനികനും വിജ്ഞാനിയുമാണെങ്കില്‍ ബ്രാഹ്മണനും, പോരാളിയാണെങ്കില്‍ ക്ഷത്രിയനുമായിരിക്കും. അക്കാലത്തെ മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങള്‍; സത്യസന്ധരായ സുഹൃത്തുക്കള്‍, വിശ്വാസ്യരായ യുദ്ധഭടന്മാര്‍, നല്ല പൊലീസുകാര്‍, വിഡ്ഢികളായ പത്താന്മാര്‍, സൗഹൃദം കാണിക്കുന്ന അമ്മാമന്മാര്‍ എന്നിവരുടേതായിരുന്നു. അതായത്, രാഷ്ട്രത്തിനകത്തു തന്നെ മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്ക് രണ്ടാം തരം പൗരത്വം അനുവദിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ മാത്രം സൗമനസ്യമുള്ളവരായിരുന്നു അക്കാലത്തെ പൊതുബോധം എന്നു ചുരുക്കം. ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ പാശ്ചാത്യവത്ക്കരണത്തിന് വിധേയരായവരാണ് എന്ന പൊതുബോധവിധി നിലനിന്നതിനാല്‍ ക്രിസ്ത്യാനികളെ സാധാരണ കഥാപാത്രമാക്കാന്‍ എപ്പോഴും ഹിന്ദി സിനിമക്ക് പേടിയായിരുന്നു. വിചിത്രമായ വഴികളിലൂടെയാണ് ക്രിസ്ത്യന്‍ കഥാപാത്രവത്ക്കരണങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുക.

ദാസരി നാരായണ്‍ റാവ് സംവിധാനം ചെയത് സ്വര്‍ഗ് നരക്(1978) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വിനോദ് മെഹ്റ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രം വീട്ടില്‍ നിന്ന് അസന്തുഷ്ടനായി പുറത്ത് പോയി നിശാക്ലബ്ബില്‍ എത്തുന്നു. അവിടെ ഹെലന്റെ കാബറെ നൃത്തമാണുള്ളത്. വീട്ടില്‍ അയാളുടെ അമ്മ മരണത്തോട് മല്ലടിക്കുമ്പോഴാണ് വിനോദ് നിശാക്ലബ്ബില്‍ കാബറെയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നത്. അയാളുടെ പവിത്രഭാര്യ അമ്മായിയമ്മയെ ശുശ്രൂഷിക്കുമ്പോള്‍ കാമവിവശിതയായ നര്‍ത്തകി അയാളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നു. കര്‍മവും കുറ്റവും തമ്മിലുള്ള വിഭജനമായി ഈ ഇന്റര്‍കട്ടുകള്‍ മാറി മാറിവരുന്നു. ചുകന്ന നിറത്തില്‍ കുളിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന നിശാക്ലബ്ബില്‍ വിനോദും ഹെലനും മൈഥുനപ്രതീതിയില്‍ നൃത്തമാടുന്നു. അയാളുടെ വായിലേക്ക് അവള്‍ മദ്യം ഒഴിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ നിശാക്ലബ്ബിന്റെ ചുമരില്‍ ഒരു ക്രിസ്ത്യന്‍ പള്ളിയുടെ നിഴല്‍ കാണാറാകുന്നു; മാത്രമല്ല, പള്ളിയില്‍ നിന്ന് മണി മുഴങ്ങാനാരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മൂല്യത്തകര്‍ച്ചയും ക്രിസ്തീയതയും ഒന്നാണെന്ന ധ്വനിയാണ് ഇവിടെ മുഴങ്ങുന്നത്. അതായത്, നിങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു കാമ മോഹിനി/വിലാസിനി(വാംപ്)യെ വേണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അത് മൂല്യത്തകര്‍ച്ച സംഭവിച്ച സമുദായത്തില്‍ നിന്നാകുന്നതാണ് ഉചിതം എന്നാണ് ഉദ്ദേശിക്കപ്പെടുന്നത്. അപ്പോള്‍ പിന്നെ, അവള്‍ക്ക് ആണുങ്ങളോടൊപ്പം കുഴഞ്ഞാടുകയും ലൈംഗിക ദ്വയാര്‍ഥ പ്രയോഗങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന പാട്ടുകള്‍ പാടുകയും ചെയ്യാം; അധോലോക സംഘങ്ങളുടെ ഭാഗമാകാം; തോക്ക് കൈയിലമ്മാനമാടാം; ശരീരം അവിടവിടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാം; മോഹിപ്പിക്കുകയും വശീകരിക്കുകയും നൃത്തമാടി ചുറ്റിത്തിരിയുകയും ചെയ്യാം. അപ്പുറത്ത്, ഭാരതീയ നാരിയുടെ കന്യകാത്വത്തെയും പവിത്രതയെയും സംബന്ധിച്ച പൈതൃകാധികാര ന്യായങ്ങള്‍ ഉടവു തട്ടാതെ സംരക്ഷിക്കപ്പെടുകയും പുനര്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ(ഹിന്ദി സിനിമ) നൂറാം വാര്‍ഷികം ആഘോഷിക്കുമ്പോള്‍, രേഖപ്പെടുത്തേണ്ട രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ ഇവയാണ്: ഹിന്ദി സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചത് ജൂതവംശജരും ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാരുമായ നടികളായിരുന്നുവെങ്കില്‍, ഹിന്ദി സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ മോശക്കാരിയായ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെയും സൈ്വരിണിയെയും ശരീരപ്രദര്‍ശനത്തിനു തയ്യാറായവളെയും അവതരിപ്പിച്ചത് ഒരു ആംഗ്ലോ-ബര്‍മീസ്-ക്രിസ്ത്യന്‍ യുവതി(ഹെലന്‍) ആയിരുന്നു. തൊണ്ണൂറുകള്‍ വരെയുള്ള ഹിന്ദി സിനിമകളില്‍ കള്ളക്കടത്തിന്റെയും അവിഹിതവും വിവാഹേതരവുമായ ലൈംഗികബന്ധങ്ങളുടെയും ബ്ലാക്ക് മാര്‍ക്കറ്റിന്റെയും സംഗമസ്ഥാനങ്ങളായിട്ടാണ് ഹോട്ടലുകളെ കണക്കാക്കിയിരുന്നത്. ഇവയൊക്കെയും പാശ്ചാത്യ അധിനിവേശ രീതികളായിട്ടാണ് നാം എണ്ണിയിരുന്നത്. ഈ ഹോട്ടലുകളില്‍ സൈ്വരവിഹാരം നടത്തുന്ന കാബറെ നര്‍ത്തകികളില്‍ പ്രധാനിയായിരുന്ന ഹെലനും അതുകൊണ്ടുതന്നെ പാശ്ചാത്യ അധിനിവേശത്തിന്റെ പ്രതീകമായിരുന്നു. അവളുടെ നൃത്തങ്ങള്‍ക്ക് അകമ്പടിയായി എപ്പോഴും ചുകന്ന വെളിച്ചങ്ങള്‍ തിളങ്ങിനിന്നു. അതായത്, അവളുടേത് ഒരു റെഡ് ലൈറ്റ് പ്രദേശമാണെന്നു ചുരുക്കം.

പ്രാദേശികമായി ലഭ്യമായ വസ്തുക്കളാല്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതാണെങ്കിലും ഈ കാമ മോഹിനി/വിലാസിനി(വാംപ്)യെ അന്യ/വിദേശിയുടെ അര്‍ഥത്തിലാണ് നാം ഭാവന ചെയ്തെടുത്തത്. അവളുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ഒന്നുകില്‍ വേശ്യയുടേതോ(പൊന്തുന്നതും ലോലമായതുമായ പാവാട, ഇറുകിയ ചോളി, ഷാള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള മുജ്ര പുറം വസ്ത്രം), പാശ്ചാത്യ വനിതയുടേതോ(പല അടരുകളുള്ള പാവാട, സ്യൂട്ടുകള്‍, ട്രൗസറുകള്‍), ആദിവാസിയുടേതോ(തലമുടിയില്‍ പൂവുകള്‍, പുല്ലുകൊണ്ടുള്ള ഉടുപ്പുകള്‍), ബെല്ലി ഡാന്‍സറുടേതോ(കണ്ണാടിത്തുണി കൊണ്ടുള്ള അറേബ്യന്‍ വേഷം) ആയിരിക്കും. എന്തൊക്കെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍! എന്നാല്‍, പവിത്ര കുടുംബിനിയും ദിവ്യാനുരാഗിയുമായ നായികക്ക് എപ്പോഴും സാരി മാത്രം. തൊണ്ണൂറുകളോടെ ഹിന്ദി സിനിമയിലെ നായികയും ഐറ്റം ഡാന്‍സറും ഒന്നാകുകയുണ്ടായി. മാധുരി ദീക്ഷിത്താണ് ഇത്തരം ദ്വിമുഖ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആദ്യമായി ജനപ്രിയമാക്കിയത്. അവര്‍ക്കുള്ള വേഷവൈവിധ്യത്തിന്റെ ആദ്യമാതൃകകള്‍ അവതരിപ്പിച്ചത് ഹെലനായിരുന്നു എന്നത് ഓര്‍ക്കേണ്ടതാണ്.

കാമ മോഹിനി/വിലാസിനി(വാംപ്)യുടെ ലോകം അരികുകളിലാണ് പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നത്. സ്റ്റാറ്റസ് കോ നിലനിര്‍ത്താന്‍ വേണ്ടി നിഴലുകളില്‍ നിന്ന് പുറത്തേക്കും നിഴലുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെയും അവള്‍ പുകപടലങ്ങള്‍ പടര്‍ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കും. ആ പുകക്കുള്ളില്‍ എരിയുന്നത് മനുഷ്യരുടെ കാമം. പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് കാമം വ്യാജമായി ശമിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി; സ്ത്രീക്ക് അത് വിറ്റഴിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി. വാംപിന്റെ സ്ത്രീത്വം അവളുടെ ഗര്‍ഭപാത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് അത് അവളുടെ ലൈംഗിക പ്രതിനിധാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണിരിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ കാലം എന്നു വിവരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്തെ സിനിമകളില്‍ രണ്ടുതരം സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്. നല്ല സ്ത്രീയും ചീത്ത സ്ത്രീയും. നല്ല സ്ത്രീ വിവാഹിതയാകുന്നതു വരെ ആധുനിക വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുമെങ്കിലും വിവാഹിതയാകുന്നതോടെ സാരിയിലൊതുങ്ങും. എന്നാല്‍. ചീത്ത സ്ത്രീക്ക് ഈ പരിമിതികളൊന്നുമില്ല. അവള്‍ അധികപക്ഷവും വിവാഹിതയാകില്ല. അഥവാ വിവാഹിതയായാല്‍ തന്നെ പഴയപടി ആധുനിക വസ്ത്രങ്ങള്‍ അണിയുന്നതു നിര്‍ത്തില്ല. മാത്രമല്ല, മദ്യപിക്കുന്നതും നിശാക്ലബുകളില്‍ പോകുന്നതുമായ പ്രവൃത്തികള്‍ നിര്‍ബാധം തുടരുകയും ചെയ്യും. നല്ല സ്ത്രീ ഭാരതീയത്വം പ്രകടിപ്പിക്കാനായി നീണ്ട മുടി സംരക്ഷിച്ചു കൊണ്ടേ ഇരിക്കും. ചീത്ത സ്ത്രീയാകട്ടെ മുടി ബോബ് ചെയ്യും, അല്ലെങ്കില്‍ വന്യമായി അതിനെ മുഖത്ത് മുഴുവനായി പരത്തിയിടും. നല്ല സ്ത്രീ; സ്നേഹം, രാഷ്ട്രം, കുടുംബം, കുട്ടികള്‍ എന്നിവരില്‍ താല്‍പര്യമുള്ളവളായിരിക്കും. ചീത്ത സ്ത്രീക്കാകട്ടെ; നൈമിഷിക സുഖങ്ങളിലും പിന്നെ അവരവരില്‍ തന്നെയുമാണ് താല്‍പര്യമുള്ളത്. നല്ല സ്ത്രീയുടെ വൈകാരികത കാണിക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ മഴ പോലുള്ള പ്രതീകങ്ങളാണ് സിനിമ അവലംബിക്കുക എന്നാല്‍ ചീത്ത സ്ത്രീയുടെ വൈകാരികത, വസ്ത്രങ്ങള്‍ മാറ്റിയും ചമയങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ആഭരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടുമൊക്കെയുമാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുക. നല്ല സ്ത്രീ ലൈംഗികബന്ധം ആഗ്രഹിക്കുന്നേ ഇല്ല. വിവാഹത്തിനുശേഷം പോലും അവരതിനു മുന്‍കൈ എടുക്കില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, ഭര്‍ത്താവ് അതിനാഗ്രഹിക്കുമ്പോള്‍; കുട്ടികള്‍ ഉണരും, ഇന്ന് നല്ല ദിവസമല്ല, ജീവിതത്തില്‍ അതിനു യുക്തമായ സമയമല്ല എന്നിങ്ങനെയുള്ള തടസ്സവാദങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കും. എന്നാല്‍, ചീത്ത സ്ത്രീക്കാകട്ടെ ലൈംഗിക ബന്ധം എന്ന ഒരു കാര്യമല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ചിന്തിക്കാനില്ല തന്നെ. ഈ സ്വഭാവങ്ങളില്‍ ഇടകലരലുകളും ചില അംശങ്ങളുടെ കടന്നു കയറ്റവും സംഭവിക്കാറുണ്ട്. അതാണ് സങ്കീര്‍ണതകള്‍ സംഭവിക്കുന്ന രീതി. ഇതിനെ ശുദ്ധീകരിച്ചെടുത്ത് നല്ലതിനെയും ചീത്തതിനെയും രണ്ടും രണ്ടാക്കി മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയയെയാണ് കഥ എന്നു വിളിക്കുന്നത്.

ലിംഗം, വര്‍ഗം, സാമൂഹ്യാധികാരം, പദവി എന്നിങ്ങനെയുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളുടെ ഇടപെടലുകള്‍കൊണ്ട് സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു പ്രതിഭാസമാണ് ആഹ്ലാദം. സ്വകാര്യതയുടെ രാഷ്ട്രീയം, സ്വകാര്യജീവിതങ്ങളുടെ പൊതു അവതരണവും അവലോകനവും എന്നീ അടിസ്ഥാനങ്ങളുടെ കൂടി പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ആഹ്ലാദത്തെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ പദ്ധതിയായി വായിച്ചെടുക്കാനാരംഭിക്കേണ്ടത്. ആസക്തിയും ആഹ്ലാദവും ലൈംഗികതയും വ്യക്തിമനസ്സുകളുടെ സ്വകാര്യതകളിലല്ല ഉരുവം കൊള്ളുന്നതും പ്രയോഗവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതും. പിതൃദായക്രമത്തിലധിഷ്ഠിതമായ കുടുംബ വ്യവസ്ഥ, സമുദായങ്ങള്‍, സംസ്ക്കാരങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ പരസ്പരമുള്ള ഇടകലരലിലൂടെയും ബലതന്ത്രങ്ങളിലൂടെയുമാണ് അവ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏതു പ്രദേശത്തിലും ഭൂമികയിലുമാണ് ആസക്തിയും ആഹ്ലാദവും ലൈംഗികതയും നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്, ഭാവന ചെയ്യപ്പെടുന്നത്, ക്രീഡാവിലസിത(played out)മാകുന്നത്, സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിശദീകരണങ്ങളും നിയമസംഹിതകളും വിലക്കുകളും എല്ലാവരിലും എല്ലായ്പോഴും ലഭ്യമാണ്; അഥവാ അവയാല്‍ പൊതു/സ്വകാര്യ അന്തരീക്ഷങ്ങള്‍ എപ്പോഴും മുഖരിതമാണ്. ആസക്തി/ആഹ്ലാദം/ലൈംഗികത എന്നിവയുടെ നിയന്ത്രണം, വ്യവസ്ഥാസംഘടന, നിരോധനം എന്നിവ മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്നതും ഉഭയകക്ഷി ചര്‍ച്ചക്കു വിധേയമാകുന്നതും പ്രത്യവകാശം ചോദിച്ചു വാങ്ങുന്നതും ഈ വ്യവഹാരഭൂമികയിലാണ്. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ആഹ്ലാദമുണ്ടെന്നോ അവര്‍ക്ക് ആഹ്ലാദിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കുമെന്നോ തെളിയിക്കുന്നതിലൂടെ പിതൃദായക്രമം നിഷ്പ്രഭമാവുകയോ, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ലൈംഗിക സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭ്യമാവുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. അതായത്, കരേണ്‍ ഗബ്രിയേല്‍ ഉന്നയിക്കുന്നതുപോലെ, അടിസ്ഥാനപരമായി ചോദിക്കേണ്ട ചോദ്യം ഇതാണ്. കാമാസക്തിയും ലൈംഗികാഹ്ലാദവും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളും അത് രൂപീകരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യവും സാംസ്ക്കാരികവും ആയ അര്‍ഥങ്ങളും ലിംഗ-ലൈംഗിക-സാമൂഹ്യ സ്വത്വങ്ങളും ആഹ്ലാദങ്ങളും സമ്മതങ്ങളും എല്ലാം പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കുന്നത്, ആര്‍ക്കാണ് ആഹ്ലാദം; അതും ആരുടെ ചിലവില്‍ എന്ന ചോദ്യം. സ്വപ്നസങ്കല്‍പങ്ങള്‍, പ്രതിനിധാനം, യാഥാര്‍ഥ്യം എന്നിവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ ധാര്‍മിക ചോദ്യമായി അത് വികസിക്കുന്നു.

*
ജി പി രാമചന്ദ്രൻ ദേശാഭിമാനി ഓണപ്പതിപ്പ്

References

1.Helen- The Life and Times of an H-Bomb By Jerry Pinto (Penguin-2006)
2.Indian Cinema in the time of Celluloid : From Bollywood to the Emergency  By Ashish Rajadhyaksha (Tulika Books 2009)
3.Ideology of the Hindi Film : A Historical Construction By M Madhava Prasad(Oxford University Press 1998)
4.Cinema and Censorship : The Politics of Control in India By Someswar Bhowmik (Orient Blackswan 2009)
5.Cinema of Interruptions : action genres in contemporary Indian Cinema By Lalitha Gopalan (Oxford university Press 2002)
6.Melodrama and the Nation : Sexual Economies of Bombay Cinema 1970-2000 By Karen Gabriel (Women Unlimited 2010)
7.Bollyworld : Popular Indian Cinema through a transnational lens Editors Raminder Kaur and Ajay J Sinha (Sage Publications 2005)
8.You can’t Please everyone (Film Censorship : the Inside story) By Kobita Sarkar (IBH Publishing Co. 1982)
9.Contemporary Film Theory, Edited and introduced by Anthony Easthope (Longman London & New York 1993)
10.`Indian Civilization' a Myth?  By Sanjay Subramanian (Permanent Black 2013)
11.Strictly Bollywood? Story, Camera and Movement in Hindi Film Dance By Sangita Shresthova (Massachussetts Institute of Technology : 2003)
12.സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം- രവീന്ദ്രൻ, ബോധി ബുക്ക്സ്.