പറഞ്ഞുകേട്ടതും വായിച്ചറിഞ്ഞതും ആവര്‍ത്തിച്ചുപറയുന്നതിനപ്പുറം, പുതിയ പ്രമേയങ്ങളിലേക്കും ആശയങ്ങളിലേക്കും ചിലപ്പോഴൊക്കെ ധ്യാനാത്മകമായും ചിലപ്പോഴൊക്കെ വിശകലനാത്മകമായും അയത്നലളിതമായി അദ്ദേഹം കടന്നുപോകുന്നു. ഇത്തരമൊരു സഞ്ചാരത്തിന് വഴിതുറക്കുന്ന മര്‍മസ്പര്‍ശിയായ ചോദ്യങ്ങളും നിരീക്ഷണങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അഭിമഖം നടത്തിയ മുകുന്ദനുണ്ണിക്ക് കഴിഞ്ഞുഎന്നതും പ്രധാനമാണ്. ഉത്തരങ്ങളല്ല, നിരവധി ഉത്തരങ്ങള്‍ വേണ്ടിവരുന്ന ചോദ്യങ്ങളാണ് ജീവിതമെന്നതുപോലെ കലയും. മുകുന്ദനുണ്ണിയുടെ ചോദ്യങ്ങളില്‍ ഈ തിരയിളക്കമുണ്ട്.
കര്‍ണാടക സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളില്‍നിന്ന് ഒട്ടുമിക്കവാറും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തപ്പെടുന്നത് അതിന്റെ ചരിത്രമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും അതിന്റെ സാംസ്കാരികചരിത്രം. സംഗീതത്തിന്റെ സാങ്കേതികവും വ്യാകരണപരവുമായ കാര്യങ്ങള്‍ പറഞ്ഞുപഠിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിനപ്പുറം ഏതുതരത്തിലുള്ള സാമൂഹ്യധര്‍മം നിറവേറ്റിക്കൊണ്ടാണ് വ്യത്യസ്ത കാലങ്ങളിലും വ്യത്യസ്ത സമൂഹങ്ങളിലും കര്‍ണാടക സംഗീതം നിലനിന്നത് എന്ന ചോദ്യം ഉന്നയിക്കപ്പെടാറില്ല. ഒരു സവിശേഷ സമൂഹ സന്ദര്‍ഭ ത്തില്‍ ആ കാലയളവിലെ ഇതര ജീവിതസാമഗ്രികളുമായുള്ള വിനിമയങ്ങളിലൂടെ അനന്യമായ ഉള്ളടക്കവും ആവിഷ്കാരഭ്രമവുമായി സംഗീതപ്രയോഗങ്ങള്‍ വികസിച്ചുവന്നതെങ്ങനെ എന്നാരായുമ്പോഴാണ് ഏതു സാംസ്കാരിക നിര്‍മിതിയുടെയും എന്നതുപോലെ സംഗീതത്തിന്റെയും സംസ്കാരചരിത്രം തെളിഞ്ഞുവരിക. അതല്ലാതെ നൂറ്റാണ്ടുകളായി തുടരുന്ന സങ്കേത സംവിധാനങ്ങളെ കാലക്രമത്തില്‍ വിവരിക്കുന്ന ഏര്‍പ്പാടായി കലാചരിത്രം മാറിക്കൂടാ. ഒരു സാങ്കേതിക സംവിധാനംതന്നെ ഭിന്ന കാലങ്ങളില്‍ ഭിന്നമായ അര്‍ത്ഥവും അനുഭവവുമാണ് ഉളവാക്കുന്നതെന്ന് വരാം. മൈക്രോഫോണിന്റെയും ആംപ്ലിഫൈങ് സംവിധാനങ്ങളുടെയും വരവിനുശേഷം ശബ്ദത്തിന്റെ സ്വരൂപത്തിനും അര്‍ത്ഥത്തിനും അനുഭവ തലങ്ങള്‍ക്കും വന്ന പരിണാമം ഇതിന്റെ പ്രകടമായ തെളിവായി നമുക്ക് മുന്നിലുണ്ട്. തികച്ചും കലയുടെ സാങ്കേതികാംശം എന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന ഒരു കാര്യം ആഴമേറിയ ഒരു ചരിത്ര ബന്ധത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നുണ്ടാവാം. (അതിര്‍വരകളെ ഇല്ലാതാക്കുകയും ചായത്തേപ്പിന്റെ പാടുകളെ ചിത്രപ്രതലത്തില്‍ പ്രകടമായി നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്ത ഇംപ്രഷനിസ്റ്റ് ചിത്രകല യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ ഭദ്രതയെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ സന്ദിഗ്ധതകളെക്കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതായി ആര്‍നോള്‍ഡ് ഹൗസര്‍ പറയുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്). ഇത്തരം ഘടകങ്ങളെ പരിഗണിക്കുകയും അവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി കലയുടെ ചരിത്രം വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യാത്തിടത്തോളം കലാചരിത്ര പഠനം പലപ്പോഴും സങ്കേതപഠനം മാത്രമാവും. അതോടെ തന്റെ മുന്നിലുള്ള സാങ്കേതിക സ്വരൂപത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ പ്രകൃതം കലയുടെതന്നെ സ്വാഭാവിക പ്രകൃതമാണെന്ന തെറ്റിദ്ധാരണ പ്രബലമാവുകയും ചെയും. കര്‍ണാടക സംഗീതപഠനവും (വലിയൊരളവോളം നമ്മുടെ നൃത്തപഠനവും) ഇന്നും മതാത്മകതയുടെ പിടിമുറുക്കത്തില്‍നിന്ന് വിമോചിതമാവാത്തതിന്റെ അടിസ്ഥാന കാരണങ്ങളിലൊന്നും ഈ ചരിത്രവത്കരണത്തിന്റെ അഭാവമാണ്.
സാങ്കേതിക ചരിത്രത്തില്‍നിന്നും ഭിന്നമായ സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രകൃതത്തെ തിരിച്ചറികയും അതിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി കലയെ മനസ്സിലാക്കുകയും െ്ചയ്യുന്ന ഒരു വീക്ഷണത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ ടി എം കൃഷ്ണയുടെ അഭിമുഖത്തില്‍ പലയിടത്തുമുണ്ട്. സിനിമാ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷ ണങ്ങള്‍ ഇതിന്റെ തെളിവാണ്. തികച്ചും പുതിയത് എന്ന് പറയാനാവില്ലെങ്കിലും പ്രസക്തമായ പല വസ്തുതകളും ഇതിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. സിനിമാ സംഗീതം സംഗീതത്തില്‍ വലിയ ഒരു വിച്ഛേദത്തിന്റെ സ്ഥാനമാണെന്ന കാര്യം അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുന്നു. അതുവരെ വ്യത്യസ്ത സമുദായങ്ങളുടെയും ജാതിവിഭാഗങ്ങളുടെയും സാമൂഹ്യ വിഭാഗങ്ങളുടെയുമൊക്കെ വെവ്വേറെ കള്ളികള്‍ക്കുള്ളിലായിരുന്നു സംഗീതത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്. സിനിമാ സംഗീതമാണ് ഇതില്‍ വലിയ മാറ്റംവരുത്തിയത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംഗീത വേദിയിലെ പൊതുമണ്ഡലമായിരുന്നു സിനിമാ സംഗീതം. വ്യത്യസ്ത സാമൂഹ്യ വിഭാഗങ്ങളുടെ ആശയാഭിലാഷങ്ങളും ജീവിതവീക്ഷണങ്ങളും തമ്മില്‍ത്തമ്മില്‍ ഇണങ്ങിയും ഇടഞ്ഞും നിലകൊള്ളുന്ന ഒരു സംവാദ സ്ഥാന ത്തെയാണല്ലൊ പൊതുമണ്ഡലം എന്ന് നാം സാധാരണയായി പറഞ്ഞുപോരുന്നത്. സൂക്ഷ്മമായ അതേ അര്‍ത്ഥത്തിലല്ലെങ്കിലും സിനിമാ സംഗീതവും ഇത്തരമൊരു ദൗത്യം നിറവേറ്റുകയുണ്ടായി. കുടില്‍ തൊട്ടു കൊട്ടാരംവരെയുള്ള മുഴുവന്‍ മനുഷ്യരെയും അത് ഒരുപോലെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയുണ്ടായി. ടി എം കൃഷ്ണ പറയുന്നതുപോലെ റോഡിലൂടെ നടന്നുപോകുന്നവരും പരിഹാസ്യമായ 24 നില മാളികയില്‍ പാര്‍ക്കുന്ന മുകേഷ് അംബാനിയും അത് കേള്‍ക്കും. (മുകേഷ് അംബാനിയുടെ 24 നിലകളുള്ള ആന്റിലയെ പരിഹാസ്യം എന്ന് - ridiculous എന്നായിരിക്കണം ഇംഗ്ലീഷില്‍ അദ്ദേഹം പ്രയോഗിച്ച പദം - വിശേഷിപ്പിക്കാനുള്ള വിവേകം കാണിച്ചതിനും നാം കൃഷ്ണയോട് ആദരവുള്ളവരാകണം).
സിനിമ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പഴയ സംഗീതരീതികളില്‍നിന്ന് അതിന്റെ സാങ്കേതികതയ്ക്കും ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കും ഇണങ്ങുന്ന ഒരു പുതിയ സംഗീതരൂപം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. മറ്റൊരു നിലയ്ക്കും തമ്മിലിണങ്ങാത്തവരെ തമ്മിലിണക്കുന്ന ഒരു ഉപാധിയായിരുന്നു. "ജാതിഭേദം മതദ്വേഷം/ഏതുമില്ലാതെ സര്‍വരും/സോദരത്വേന വാഴുന്ന/മാതൃകാസ്ഥാനം" എന്ന ഗുരുവചന ത്തിന്റെ പൊരുളിനെ പ്രായോഗികമായ അനുഭവവേദ്യമാക്കിയ ആധുനിക ജീവിതസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു സിനിമാസംഗീതം എന്ന് പറയാവുന്നതാണ്. സിനിമാസംഗീതം കൊണ്ടുവന്ന ഈ മഹാപരിവര്‍ത്തനത്തെ നാം കൊണ്ടാടുകതന്നെ വേണമെന്ന് ടി എം കൃഷ്ണ പറയുന്നുണ്ട്. ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതമാണ് യഥാര്‍ത്ഥ സംഗീതം എന്ന് തീരുമാനിച്ച് സിനിമാ സംഗീതത്തിന്റെ വിപ്ലവപരമായ ഈ ഉള്ളടക്കം നാം കാണാതെ പോവുകയാണെന്ന് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. അതേസമയം തന്നെ, സിനിമാ സംഗീതത്തില്‍ പോലും കര്‍ണാടക സംഗീതം മതാത്മകതയുടെയും ഫ്യൂഡല്‍ പ്രഭുതയുടെയും പ്രതീതികള്‍ക്കകത്ത് തളച്ചിടപ്പെടുന്ന കാര്യവും ടി എം കൃഷ്ണ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ കര്‍ണാടക സംഗീത പ്രയോക്താക്കളില്‍നിന്ന് ഇക്കാലത്ത് ഏറെയൊന്നും പ്രതീക്ഷിക്കാനാവാത്ത നിരീക്ഷണ ങ്ങളാണ് ഇവയെല്ലാംതന്നെ.
പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തില്‍ ജനിച്ച് പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യഘട്ടം വരെ ജീവിച്ച ത്യാഗരാജന് (1767-1847) ഇന്ന് അതി പ്രാചീനമോ കാലാതീതമോ ആയ കേവലതയുടെ പദവിയാര്‍ജിച്ച ഒരു നായകബിംബമാണ്. കര്‍ണാടക സംഗീതവേദിയിലെ ദൈവാവതാരമാണ് ഇപ്പോള്‍ ത്യാഗരാജന്. ശ്യാമശാസ്ത്രിയും മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതരും ഉള്‍പ്പെടെ ത്രിമൂര്‍ത്തികളിലെ ഇതര അംഗങ്ങളോ കര്‍ണാടക സംഗീത ചരിത്രത്തിലെ മറ്റുള്ള മഹാഗായകരായ വാഗ്ഗേയകാരന്മാരോ ഒന്നും ത്യാഗരാജന് സമാനമായ പദവിയുടെ ഉടമകളല്ല. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആധുനികമായ ഒരു ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങളിലേക്കും താല്‍പര്യങ്ങളിലേക്കും പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട ദക്ഷിണേ ന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ഭൂതകാലമാണ് ത്യാഗരാജന് എന്നുപറയാം. ടി എം കൃഷ്ണ അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നതുപോലെ എല്ലാ സംഗീതവും പിറവിയെടുക്കുന്നത് അതാതിന്റേതായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍നിന്നാണ്; അതാതിന്റേതായ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ, സാംസ്കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍നിന്നാണ്. കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ആധുനികീകരണത്തിന് വഴിവെച്ച സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക, രാഷ്ട്രീയ പ്രേരണകളൊക്കെ സംഗ്രഹിക്ക പ്പെട്ട ഒരു സംഗമ സ്ഥാനമാണ് ത്യാഗരാജന് എന്നുപറയാം. ഭൂത കാലത്തില്‍നിന്നും വര്‍ത്തമാന ത്തിലേക്ക് ആനയിക്കപ്പെട്ട ഒരു അതീത ബിംബമാണത്.
ഭൂതകാല ബിംബങ്ങളെയും പദാവലികളെയും വര്‍ത്തമാനം ആവാഹിച്ചുവരുത്തുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഉജ്വലവും അത്യന്തം കാവ്യാത്മകവുമായ ഒരു വിവരണം "ലൂയി ബോണപ്പാര്‍ട്ടിന്റെ പതിനെട്ടാം ബ്രൂമെയര്‍" എന്ന കൃതിയില്‍ മാര്‍ക്സ് നല്‍കുന്നുണ്ട്. "തങ്ങളേയും തങ്ങളുടെ ചുറ്റുപാടുകളേയും വിപ്ലവകരമായി മാറ്റിമറിക്കുന്നതിലും മുമ്പില്ലാതിരുന്ന ചിലത് സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും വ്യാപൃതരാണെന്ന് ആളുകള്‍ക്ക് തോന്നുമ്പോഴാണ്, അവര്‍ ഉത്കണ്ഠ യോടെ തങ്ങളുടെ സഹായത്തിനായി ഭൂതകാല പ്രേതങ്ങളെ വിളിച്ചുവരുത്തുകയും കാലപ്പഴക്കത്തിന്റെ മാന്യതയാര്‍ന്ന പ്രച്ഛന്നവേഷത്തിലും കടമെടുത്ത ഭാഷയിലും ചരിത്രത്തിലെ പുതിയ രംഗം അഭിനയിക്കാന്‍വേണ്ടി പഴയ പേരുകളും പോര്‍വിളികളും വേഷ ങ്ങളും കടമെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന"തെന്ന് മാര്‍ക്സ് പറയുന്നു. ഇത്തരമൊരു ആവാഹനവും കടമെടുക്കലും ത്യാഗരാജന് എന്ന പിതൃബിംബത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും നടക്കുന്നുണ്ട്. പുതിയ സാമൂഹ്യ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കും അഭിലാഷങ്ങള്‍ക്കും ഉപയുക്തമാവുന്ന നിലയില്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയുന്നതിലേര്‍പ്പെട്ട സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഭൂതകാലത്തിന്റെ വേഷഭൂഷാദികള്‍ അണിയിച്ച്, കാലപ്പഴക്കം നല്‍കിയ മാന്യതയാര്‍ന്ന പ്രച്ഛന്ന വേഷത്തില്‍, ഈ പൊളിച്ചെഴുത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കള്‍ പൗരാണികമായ പിതൃബിംബങ്ങളെ ആവാഹിച്ചു വരുത്തിയത്. വര്‍ത്തമാനത്തിനു കൈവന്ന ഭൂതപ്രതീതിയായിരുന്നു അത്.
തങ്ങളുടെ സ്വത്വ സംസ്ഥാപന ത്തിന്റെ ഉപാധികളിലൊന്നുകൂടിയായാണ് ഈ മേല്‍ജാതി വിഭാഗങ്ങള്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ കലകളെ പരിഗണിച്ചത്. കോളനിവാഴ്ചയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, അധിനിവേശത്തിന്റെ കടന്നാക്രമണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാകാത്ത വിശുദ്ധവും ആധ്യാത്മികവുമായ അനുഭവ സ്ഥാനമായിരുന്നു ഇവര്‍ക്ക് ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം. പാശ്ചാത്യ വിദ്യാഭ്യാസവും ആധുനിക വ്യക്തിബോധവും പാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ ധാരണ കളും കൂടിക്കലര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന പുതിയ ഒരു ആസ്വാദന സ്ഥാന ത്താണ് ഈ വിഭാഗം നിലയുറപ്പിച്ചിരുന്നത്. വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ പരാധീനതകള്‍ക്കുള്ള പരിഹാരമായി ഭൂതകാലത്തിന്റെ വിശുദ്ധലോകങ്ങളെ കണ്ടെടുക്കാനുള്ള മധ്യവര്‍ഗ ത്വര, പൗരസ്ത്യവാദപരമായ അറിവുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, അന്ന് ഇന്ത്യയിലെമ്പാടും പ്രബലമായിരുന്നു. ത്യാഗരാജന് എന്ന വിശുദ്ധബിംബം വലിയ മേല്‍ക്കൈ നേടുന്ന തിന് പിന്നിലെ ഒരു കാരണം ഇതാണ്. ഇതര സംഗീത പ്രതിഭകളില്‍നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായി, ഭൗതിക ജീവിതത്തിന്റെയും കൊട്ടാരത്തിന്റെയും ക്ഷണ ങ്ങളെയും സുഖഭോഗങ്ങളെയുമെല്ലാം നിരസിച്ച ഒരാളായിരുന്നല്ലൊ ത്യാഗരാജന്. ഉഞ്ഛവൃത്തിയിലൂടെ ജീവിതമാര്‍ഗം കണ്ടെത്തി, സംഗീതത്തെ സന്യാസവും അധ്യാത്മവിദ്യയുമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ച അത്തരമൊരാളുടെ വീണ്ടെടുപ്പ് മേല്‍പറഞ്ഞ സാമൂഹ്യവിഭാഗത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം എത്രയോ അഭിലഷണിയവും ആശ്വാസദായകവുമായിരുന്നു.
ഇതോടൊപ്പം കര്‍ണാടക സംഗീതത്തില്‍ ത്യാഗരാജന് കൊണ്ടുവന്ന പരിഷ്കരണങ്ങളും ഈ രൂപാന്തര ണത്തിന് വളരെയേറെ ഉപയുക്തമായിരുന്നു. മൂന്ന് കാര്യങ്ങളാണ് ഇവിടെ എടുത്തുപറയാവുന്നത്. പരമ്പരാഗത മായ ഭജനസംഗീതവും കൊട്ടാര സംഗീതവും തമ്മിലുള്ള അകലം ഇല്ലാതാക്കാനും ഇവയെ തമ്മിലിണക്കുന്ന ഒന്നായി സംഗീതപ്രയോഗത്തെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കാനും ത്യാഗരാജന് കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ആദ്യത്തെ വസ്തുത. സാങ്കേതികവും ബൗദ്ധികവുമായ പ്രയോഗങ്ങളിലേക്ക് കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ ചേര്‍ന്നുനിന്ന കൊട്ടാര സംഗീതത്തെയും ബഹുജനാലാപനത്തോട് ചേര്‍ന്നുനിന്ന ഭജനസംഗീതത്തെയും കൂട്ടിയിണക്കുകവഴി കര്‍ണാടക സംഗീതത്തെ പുതിയൊരു വിതാനത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ ത്യാഗരാജന് കഴിഞ്ഞു. ഇതോടൊപ്പം കൃതികള്‍ എന്ന വിഭാഗത്തെ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി അദ്ദേഹം ഉയര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. കീര്‍ത്തനങ്ങളുടെ കേവല ഭക്തിക്കപ്പുറത്തേക്ക്, ആധുനികമായ വ്യക്തിഗത ആസ്വാദനത്തിന്റെ വിഭവമാകാന്‍ പോന്ന സാഹിതീയ മൂല്യം കൃതികള്‍ക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. "സംഗതികള്‍" എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സംഗീതാലങ്കാരത്തിന്റെ കണ്ടെത്തലും സൂക്ഷ്മവിനിയോഗവുമാണ് മൂന്നാമത്തേത്. കൃതികള്‍ ആലപിക്കുമ്പോള്‍ കൂടുതല്‍ രൂപഭംഗിയും ഭാവദീപ്തിയും നല്‍കാന്‍ കഴിയുന്ന വിധത്തില്‍ പടിപടിയായി വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്ന മാറ്റങ്ങളാണ് സംഗതികള്‍ എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. ആവര്‍ത്ത നംതോറും ധാതുവില്‍ പടിപടിയായും അങ്ങേയറ്റം സൗന്ദര്യാത്മകമായും വന്നുചേരുന്ന മാറ്റങ്ങളാണ്. സംഗതികളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ഒപ്പംതന്നെ അതിനെ വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ത്യാഗരാജന് ചെയ്തത്. ആധുനികമായ ഒരു ആസ്വാദന വിഭവമാകാന്‍ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തെ പര്യാപ്തമാക്കിയ ഏറ്റവും പ്രധാന ഘടകങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു അത്.
ഈ നിലയില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ആന്തരിക സ്വരൂപത്തില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങള്‍കൊണ്ട് ഒരു ഭാഗത്തും വ്യക്തിഗതമായ പരിവേഷം കൊണ്ട് മറുഭാഗത്തും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ സംഗീതാനുഭവത്തിെന്‍റയും ആസ്വാദകാഭിലാഷങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രമാകാന്‍ പോന്നതായിരുന്നു ത്യാഗരാജനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതവും. ടി എം കൃഷ്ണ തന്റെ അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നതുപോലെ, ഏത് സംഗീതവും വരുന്നത് ഏതെങ്കിലുമൊരു സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സാംസ്കാരിക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്നായിരിക്കും എന്നതിനുള്ള ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ് ത്യാഗരാജ സംഗീതം. ഇപ്പോള്‍ നാമതൊന്നും ഓര്‍മിക്കാറില്ലെങ്കിലും ഓര്‍ത്തിരിക്കേണ്ട ഒരു കാര്യമാണത്. ടി എം കൃഷ്ണയുടെ അഭിമുഖം ഇത്തരം പല ഓര്‍മപ്പെടുത്തലുകളേയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് അതിനെ ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്.
ടി എം കൃഷ്ണയുടെ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ അഭിമുഖത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെന്ന നിലയില്‍ വായിക്കാവുന്ന ഗ്രന്ഥമാണ് "ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതം: കര്‍ണാടക കഥ" (Southern Music: A Karnatik Story) എന്ന പേരില്‍ പ്രമുഖ പ്രസാധകരായ ഹാര്‍പെര്‍ കോളിന്‍സ് കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷം പുറത്തിറക്കിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുസ്തകം. കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ സമസ്ത തലങ്ങളിലേക്കും കണ്ണോടിക്കുകയും അവയെക്കുറിച്ചെല്ലാം തന്റേതായ നിരീക്ഷണ ങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പഠിതാവിനെ നമുക്കീ പുസ്തകത്തില്‍ കാണാം. കര്‍ണാടക സംഗീതന്റെ പ്രയോക്താവ്കൂടിയായ ഒരാള്‍ അതിന്റെ നാനാതലങ്ങളെക്കുറിച്ച് പഠിച്ച് ആശയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനും മതാത്മകതയുടെ പിടിമുറുക്കങ്ങളില്ലാതെ, ചരിത്രബോധത്തോടെ അതേക്കുറിച്ചെല്ലാം ചര്‍ച്ച ചെയ്യാനും തുനിയുന്നത് അത്രമേല്‍ സാധാരണമല്ല. ഈ അസാധാരണത്വംതന്നെയാണ് ടി എം കൃഷ്ണയുടെ പുസ്തകത്തേയും വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നത്. മൂന്ന് ഭാഗങ്ങളില്‍ ഇരുപത്തിയേഴ് അധ്യായങ്ങളായി തരംതിരിച്ചിട്ടുള്ളതാണ് താരതമ്യേന ബൃഹത്തായ (അറുനൂറോളം പുറങ്ങള്‍) ഈ ഗ്രന്ഥം. ആദ്യഭാഗത്തിലെ പന്ത്രണ്ട് അധ്യായങ്ങളില്‍ ഒരു ഗായകന്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള തന്റെ അനുഭവങ്ങളെ വിലയിരുത്താനും വിശദീകരിക്കാനുമാണ് ടി എം കൃഷ്ണ ശ്രമിക്കുന്നത്. തന്റെ സംഗീതാനുഭവങ്ങള്‍ എന്ന് പറയുമ്പോള്‍ അതില്‍ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രംകൂടി ഉള്‍പ്പെട്ടുകിടക്കുന്നുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് ഒരു ഭാഗത്ത് ആലാപനവേളയില്‍ ഗായകര്‍ സംഗീതത്തിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലുന്നതിന്റെ അനുഭവാധിഷ്ഠിത വിവരണങ്ങളും മനോധര്‍മ സംഗീതം ഇതള്‍വിരിയുന്നതിന്റെ വിശകലനങ്ങളുമാണെങ്കില്‍ മറുഭാഗത്ത് കച്ചേരി സമ്പ്രദായത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാന സ്ഥിതിയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങളും ഒന്നാംഭാഗത്തുതന്നെ കാണാം. പ്രകരണം(The Context) എന്ന് പേരിട്ടിരിക്കുന്ന രണ്ടാം ഭാഗത്തിലെ പത്ത് അധ്യായങ്ങളില്‍ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ വിവിധതരം പ്രയോഗസ്ഥാനങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അതിനെ വിശകലന വിധേയമാക്കുകയാണ് ടി എം കൃഷ്ണ ചെയ്യുന്നത്.
ഭരതനാട്യവും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതവും ഫ്യൂഷന്‍ മ്യൂസിക്കും സിനിമാസംഗീതവും എല്ലാം കര്‍ണാടക സംഗീതവുമായി പുലര്‍ത്തുന്ന ബന്ധ ങ്ങള്‍ മുതല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയും കര്‍ണാടക സംഗീതവുമായുള്ള വിനിമയങ്ങളും അമേരിക്കയിലെ കര്‍ണാടക സംഗീത വേദിയും വരെ ഈ അധ്യായങ്ങളിലെ ആലോചനാ വിഷയങ്ങളാണ്. അവസാന ഭാഗത്തിലെ (The History) അഞ്ച് അധ്യായങ്ങള്‍ പൊതുവെ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ സങ്കേത വിശ കലനങ്ങളാണ്. രാഗവും താള വും മനോധര്‍മവും കൃതികളുടെ ഘടനയുമെല്ലാം ഈ അധ്യായ ങ്ങളില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. വിവരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം വിമര്‍ശന ങ്ങളും മൗലികതയുള്ള നിരീക്ഷ ണങ്ങളും അദ്ദേഹം ഇതിലുടനീളം അവതരിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ആ നിലയില്‍ സമകാലിക സംഗീത വിചാരമേഖലയിലെ അനന്യസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നായി ഈ ഗ്രന്ഥം മാറിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.
*
സുനില്‍ പി ഇളയിടം ദേശാഭിമാനി വാരിക
Posts
No comments:
Post a Comment