ആഹ്ലാദത്തിന്റെയും സ്വപ്നസമാന പലായനത്തിന്റെയും മൊത്ത/ചില്ലറ കച്ചവടമെന്ന നിലക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്ന് സാമാന്യമായി അറിയപ്പെടുകയും അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഹിന്ദി കച്ചവട സിനിമയെ തൃണവല്‍ഗണിക്കുകയോ അവഗണിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രവണത, സാംസ്ക്കാരിക വരേണ്യവാദത്തിലേക്കാണ് നമ്മെ നയിക്കുക. എന്നാല്‍, അതിനെ അവഗണിക്കുന്നതിന്റെ മറുപുറമാകട്ടെ, അതിനെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കലുമാണ്. ഏറ്റവും കൗതുകകരമായ വാസ്തവം, ഈ അവമതിപ്പും മഹത്വവത്ക്കരണവും മിക്കപ്പോഴും ഒരേ നാണയത്തിന്റെ ഇരുപുറങ്ങളായിട്ടാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുള്ളത് . ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രരൂപീകരണപ്രക്രിയയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകം എന്ന നിലക്ക് ഈ സംസ്ക്കാര വ്യവസായരംഗത്തെ സമീപിക്കുന്നതാണ് കുറേക്കൂടി യുക്തം. അങ്ങനെയാകുമ്പോള്‍, ഇന്ത്യയെയും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെയും ഐക്യപ്പെടുത്തുകയും ദൃഢപ്പെടുത്തുകയും പരിചയപ്പെടുത്തുകയും പ്രതീകവത്ക്കരിക്കുകയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഏതു സാംസ്ക്കാരികഘടകമാണ് ബോളിവുഡില്‍ സക്രിയമാകുന്നത് എന്ന കാര്യത്തിലേക്ക് അന്വേഷണം കൃത്യമാവും. ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ട്, ഇന്ത്യയെ രാജ്യത്തിനകത്തും പുറത്തും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ബോളിവുഡ് സിനിമയിലെ നോട്ടത്തിന്റെയും താദാത്മ്യവത്ക്കരണ(ഐഡന്റിഫിക്കേഷന്‍)ത്തിന്റെയും ചില സങ്കീര്‍ണ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രത്തിനകത്തെ പൗരത്വനിര്‍മിതിയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നുണ്ടെന്ന യാഥാര്‍ഥ്യത്തെയാണിവിടെ അനാവരണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. കവിയും പത്രപ്രവര്‍ത്തകനും നിരൂപകനുമായ ജെറി പിന്റോ എഴുതിയ ഹെലന്‍ - ദ ലൈഫ് ആന്‍ഡ് ടൈംസ് ഓഫ് ആന്‍ എച്ച് ബോംബ് എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ വായന ഇക്കാര്യത്തില്‍ വളരെയധികം വെളിച്ചം നല്‍കുകയുണ്ടായി.
സ്വാഭാവികവും നൈസര്‍ഗികവും പ്രകൃത്യനുയോജ്യവുമായ ചുംബനം നിരോധിക്കപ്പെട്ടിടത്ത്, ഹിന്ദി സിനിമാ പ്രേക്ഷകരുടെ കാമാസക്തി ഉത്തേജിപ്പിക്കാനായി ഐറ്റം ഡാന്‍സ് എല്ലാ സിനിമയിലും ആദ്യകാലത്ത് തന്നെ ഉറപ്പാക്കയിരുന്നു. ഹിന്ദി സിനിമയിലെ ഏറ്റവും ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സുകാരിയായ ഹെലന്‍, പുരുഷതാരവും സ്ത്രീ താരവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തെ അതിലംഘിച്ചവളാണ്. സാധാരണയായി താരനായകന്‍ വയസ്സാവാതെ കാമുകനായി പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുകയും, നടി വയസ്സാവുകയോ വിവാഹിതയാവുകയോ ചെയ്ത് അഭിനയം നിര്‍ത്തുകയോ അഥവാ അമ്മവേഷമാകുകയോ ആണ് പതിവ്. രാഖിയുടെ ഇളയ സഹോദരീഭര്‍ത്താവായി രേഷ്മ ഓര്‍ ഷേറയില്‍ വന്ന അമിതാബ് ബച്ചന്‍, ബെമിസാള്‍, കഭി കഭി, മുഖന്തര്‍ കാ സിക്കന്തര്‍, ബര്‍സാത്ത് കി ആക് രാത് എന്നീ സിനിമകളില്‍ കാമുകനായും ശക്തിയില്‍ മകനായും മാറുന്നു. എന്നാല്‍ ഹെലന്‍ പ്രിഥ്വിരാജ് കപൂറിനെയും(ഹരിശ്ചന്ദ്ര താരാമതി), മകന് രാജ് കപൂറിനെയും (അനാരി), പേരമകന്‍ റിഷി കപൂറിനെയും(ഫൂല്‍ കിലെ ഹൈന്‍ ഗുല്‍ഷന്‍ ഗുല്‍ഷന്‍) തിളക്കുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സിലൂടെ ജ്വലിപ്പിച്ചു. അവയവങ്ങള്‍ തുറന്നു കാണിക്കുന്ന വസ്ത്രധാരണം, വിചിത്രവും ഔചിത്യരഹിതവുമായ ചമയം, ശരീരത്തിലേക്കു കടന്നു കയറുന്നതുപോലുള്ള ക്യാമറാ ആംഗിളുകള്‍, അന്തസ്സാരശൂന്യവും ദ്വയാര്‍ഥ പ്രയോഗങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞതുമായ പാട്ടുവരികള്‍(ഉദാ: ചോളീ കെ പീച്ചേ ക്യാ ഹേ/ഖല്‍നായക്), ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന നൃത്തചലനങ്ങളും കാമം തുടിക്കുന്ന സ്റ്റെപ്പുകളും എന്നിങ്ങനെ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകള്‍ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഒരു ഭരണഘടന തന്നെ എഴുതിയുണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഇതിലൂടെ സ്ത്രീ ശരീരത്തെ ഖണ്ഡം ഖണ്ഡമാക്കി ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയാണ് സിനിമ നിര്‍വഹിക്കുന്ന കച്ചവടവത്ക്കരണം.
ഐറ്റം എന്ന വാക്കിനുതന്നെ മദാലസയായ സ്ത്രീ ശരീരം എന്ന അര്‍ഥം ബോളിവുഡിലുണ്ട്. നിങ്ങളുടെ നിതംബങ്ങള്‍ അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും ചലിപ്പിക്കുക, ഇടുപ്പ് അയച്ചുവിടുക, വശീകരിക്കുക (Wiggle your hips, loosen your pelvis, and be seductive!) എന്നാണ് ബോളിവുഡിലെ ഐറ്റം ഡാന്‍സ് പഠിപ്പിക്കുന്ന നൃത്തപാഠശാലയിലെ അധ്യാപിക വിദ്യാര്‍ഥികളോട് പറയുന്നതെന്ന് ഇതില്‍ പഠനം നടത്തിയ സംഗീത ഷെര്‍സ്തോവ പറയുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗം ലൈംഗിക സദാചാരത്തെ സംബന്ധിച്ച് പുലര്‍ത്തുന്ന കപടമായ സാങ്കല്‍പിക/യാഥാര്‍ഥ്യബോധത്തെ അനാവരണം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടി, സിനിമകളിലെ കാബറെ നൃത്ത ചിത്രീകരണം എപ്രകാരമാണെന്ന് വിശദീകരിക്കുന്ന രവീന്ദ്രന്റെ വ്യാഖ്യാനം സുപ്രസിദ്ധമാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിശാക്ലബ്ബുകളും അര്‍ദ്ധനഗ്നമായ കാബറെ നൃത്തങ്ങളും സദാചാരവിരുദ്ധമാണെന്നു തീര്‍ച്ച. എങ്കിലും നാഗരികമെന്ന് ധരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അനുഭവങ്ങളോട് പ്രേക്ഷകന് രഹസ്യമായ ആഭിമുഖ്യമുണ്ട്. വിലക്കപ്പെട്ട അനുഭൂതികള്‍ പ്രേക്ഷകന് നല്‍കുവാനും അതോടൊപ്പംതന്നെ അവയുണര്‍ത്തുന്ന പാപബോധത്തില്‍നിന്ന് അവരെ വിമുക്തരാക്കുവാനും സിനിമക്ക് അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുടെ സഹകരണത്തോടെ സാധ്യമാവുന്നുവെന്ന് രവീന്ദ്രന്‍ ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: സാധാരണ ഗതിയില്‍ ഒരു കാബറേ നൃത്തം തുടങ്ങുന്നത് നര്‍ത്തകിയുടെ അര്‍ദ്ധനഗ്നദേഹം നേരിട്ട് പ്രേക്ഷകന് മുന്നില്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടല്ല. നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രതിനായകന്റെയോ പ്രതിനായകസ്വഭാവമുള്ള സദസ്സിന്റെയോ ഒരു ഷോട്ടില്‍നിന്നാവും സീക്വന്‍സ് തുടങ്ങുന്നത്. അത്തരം ഒരു സദസ്സിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലുടെയാണ് പ്രേക്ഷകന് നര്‍ത്തകിയെ കാണുന്നത്. അയാള്‍ നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്സിന്റെ പ്രേക്ഷകനാണ്. നൃത്തം കാണുന്നു എന്നത് പ്രതിനായകന്റെ ദുര്‍വൃത്തി നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന അനിച്ഛാപൂര്‍വമായ യാദൃച്ഛികതയാണ്. പ്രതിനായകനും സഹചാരികളും ചെയ്യുന്ന സദാചാര ധ്വംസനത്തിന്റെ സാക്ഷി മാത്രമാണയാള്‍. പ്രേക്ഷകന്റെ നിഷ്കളങ്കത അങ്ങനെ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ശേഷം രംഗത്തുനിന്ന് സദസ്സ് അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നു. നര്‍ത്തകിയും പ്രേക്ഷകനും തമ്മില്‍ തുടരെതുടരെയുള്ള അനേകം മിഡില്‍, ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടുകളില്‍ കൂടി നേരിട്ട് ബന്ധം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു. ആ ബന്ധം ഒരു തരം സ്വപ്നമൈഥുന ചേഷ്ടയുടെ ചലനഭ്രാന്തിയിലെത്തുന്നു. നൃത്തത്തിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ കാലുകള്‍ വിടര്‍ത്തി തറയിലിരിക്കുന്ന നര്‍ത്തകിയുടെ മധ്യഖണ്ഡം ഒരു പെരുത്ത ക്ലോസപ്പില്‍ പ്രേക്ഷകനെ സമീപിക്കുന്നു. കണ്ണുകളുടെ വിതാനത്തിനു താഴെ ഒരു ഫ്ളോര്‍ ലെവല്‍ ആംഗിളില്‍ അവളുടെ അര്‍ദ്ധനഗ്നമായ അരക്കെട്ട് പ്രേക്ഷകന്റെ മധ്യഖണ്ഡത്തിനു നേരെയാണ്. നര്‍ത്തകി സുരതചേഷ്ടയിലെന്ന പോലെ അരക്കെട്ട് ചലിപ്പിച്ച് ക്യാമറക്ക് (പ്രേക്ഷകന്) നേരെ അടുക്കുന്നു. സിനിമക്ക് നല്‍കാവുന്ന സുരതാനുഭവത്തിന്റെ മൂര്‍ധന്യാവസ്ഥയില്‍ ഇതോടെ പ്രേക്ഷകന് പ്രവേശിച്ചു. നൃത്തം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന രംഗത്തിലേക്കും പഴയ സദസ്സിലേക്കും ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചുകൊണ്ട് നൃത്തം പെട്ടെന്ന് നിലയ്ക്കുന്നു. സാധാരണഗതിയില്‍ പ്രതിനായകനും നായകനും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംഘട്ടനത്തിന്റെ തുടക്കമാവും അത്. സംഘട്ടനത്തില്‍ നായകനുമായി സമഭാവം പ്രാപിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന് പ്രതിനായകനെതിരായ നിലപാടില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതോടൊപ്പം കാബറെ കാണുക എന്ന പ്രതിനായകന്റെ മൂല്യധ്വംസനത്തിനും യാന്ത്രികമായി എതിരാകുന്നു. നര്‍ത്തകിയുമായി നടന്ന രഹസ്യ സമാഗമത്തിന്റെ പാപബോധത്തില്‍നിന്ന് സിനിമ പ്രേക്ഷകനെ മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എത്രമാത്രം കണിശമായും ശാസ്ത്രീയമായുമാണ്, ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര കാപട്യത്തെ രവീന്ദ്രന്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതെന്ന് നോക്കുക.
1980-കളോടെ ഐറ്റം ഡാന്‍സ് കളിച്ചിരുന്ന മോഹിനിയായ കഥാപാത്രവും നായികയും തമ്മില്‍ ലയിച്ചു. സദാചാര ബഹുമാനം ലഭിക്കുന്ന നായിക തന്നെ ലൈംഗികച്ചുവയുടെ ആധിക്യമുള്ള ഐറ്റം ഡാന്‍സ് കളിക്കുക എന്നത് ആഖ്യാനത്തില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു.
ലൈംഗിക രംഗങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്ന സെന്‍സര്‍ കത്രികയെ മറികടക്കാന്‍ നടിയുടെ അരക്കെട്ട്, മാറിടം, നിതംബം എന്നിവയുടെ അതിസമീപ ദൃശ്യം കാണിക്കുന്ന തന്ത്രം വാണിജ്യാര്‍ഥത്തില്‍ വിജയകരമായി ഹിന്ദി സിനിമ സ്ഥിരമായി പ്രയോഗിച്ചു. രമേഷ് സിപ്പിയുടെ ഷോലെ(1975)യുടെ വന്‍ വിജയത്തിന് കാരണമായ നൃത്ത രംഗത്തെക്കുറിച്ച് മദന്‍ ഗോപാല്‍ സിങ്വിശദീകരിക്കുന്നു: ക്യാമറ എങ്ങനെയാണ് നര്‍ത്തകിയെ കണ്ടെടുക്കുന്നത് എന്ന് നോക്കുക. അതിലെന്താണ് അസാധാരണമായുള്ളത്? പ്രേക്ഷകരെ അതിദയനീയമാം വിധം എന്നാല്‍ സംശയത്തിനിട കൊടുക്കാത്ത വിധത്തില്‍ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരാക്കി മാറ്റുന്നു. ഈ നൃത്ത രംഗത്തിലെ അവസാനത്തെ ഇമേജ്, നര്‍ത്തകി തന്റെ കാലുകള്‍ വിടര്‍ത്തിവച്ചതിന്റെ ഒരു ക്ലോസ് അപ്പാണ്. അവളാണെങ്കില്‍ എല്ലായ്പോഴും ശരീരം മുന്നിലേക്ക് തള്ളിക്കൊണ്ടുള്ള നൃത്തച്ചുവടുകളാണ് വച്ചിരുന്നതും. വസ്തുനിഷ്ഠമായി ദൃശ്യം കാണുന്നതിനു പകരം, നിലത്തിഴയുന്ന ഒരു ഇഴജന്തുവായി നാം ചെറുതാക്കപ്പെടുന്നു.
ചോളീ കെ പീച്ചേ ക്യാ ഹേ/ഖല്‍നായക്(1994) എന്ന ഗാന-നൃത്തരംഗം 47-ാമത് ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യദിനാഘോഷത്തിന്റെ ഭാഗമായി ന്യൂയോര്‍ക്ക് നഗരത്തില്‍ 1995-ല്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഥാനമില്ലാത്തതെന്ന് ക്ലാസിക്കല്‍ വിശകലനക്കാര്‍ പറയുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സിലെ സ്ത്രീ ശരീരപ്രദര്‍ശനം/ആനന്ദലബ്ധി/ജനപ്രിയത എന്ന ഗതിക്രമത്തെ രാഷ്ട്രനിര്‍മാണത്തിനും രാജ്യസ്നേഹ വിജൃംഭണത്തിനും വേണ്ടി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ വ്യക്തമായ തെളിവാണിത്. ഈ ഗാനത്തിന്റെ ആദ്യ ചിത്രീകരണം സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് ഇടപെടലിനെ തുടര്‍ന്ന് എഡിറ്റ് ചെയ്ത് മാറ്റിയിരുന്നു. ഈ നിരോധന-വിവാദവും ചിത്രത്തിന്റെയും പാട്ടിന്റെയും ജനപ്രിയത കൂട്ടാനുപകരിച്ചു. ഏഴു വയസ്സുകാരിയായ പ്രീതിയാണ് ഈ ഗാന-നൃത്തം ന്യൂയോര്‍ക്കിലവതരിപ്പിച്ചത്. രാഷ്ട്രം എന്ന ഭാവന അതിന്റെ ക്രമപ്പെടുത്തലുകളോടു കൂടി തന്നെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണിത്. പൊലീസുകാരനായ ഭര്‍ത്താവിന്റെ കസ്റ്റഡിയില്‍നിന്ന് ചാടിപ്പോയ കുറ്റവാളിയെ പിടികൂടുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി പൊലീസ് ഓഫീസര്‍ തന്നെയായ മാധുരി ദീക്ഷിതിന്റെ കഥാപാത്രമാണ് ചോളീ കേ പീച്ചേ ക്യാ ഹേ എന്ന നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
ഫ്രഞ്ചുകാരന് അര്‍ദ്ധ ബര്‍മീസ്/അര്‍ദ്ധ സ്പാനിഷ് വംശജയില്‍ പിറന്ന ഹെലനെ വെള്ളക്കാരിയായാണ് കണക്കാക്കിയിരുന്നത്. ഉത്തരേന്ത്യക്കാര്‍ക്ക് അധീശത്വമുണ്ടായിരുന്ന തിരശ്ശീലയിലെ ചലനങ്ങളുടെ ലോകത്തേക്കാണ് അവള്‍ പ്രവേശിച്ചത്. തിരശ്ശീലയില്‍ സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എപ്രകാരമായിരിക്കണം എന്നും അവളുടെ ചലനങ്ങള്‍ ഏതു രീതിയിലായിരിക്കണം എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ചുമുള്ള ആ അധീശത്വ പരികല്‍പനകളെ അവള്‍ പുനഃക്രമീകരിച്ചു. പത്മ ഖന്ന, അരുണാ ഇറാനി, കൊമില വിര്‍ക്, ജയശ്രീ ടി, മീന ടി, ബിന്ദു തുടങ്ങിയ ഐറ്റം നര്‍ത്തകികളെ പോലെ തിളയ്ക്കുന്ന യൗവനവും മാംസക്കൊഴുപ്പും നിലനിന്ന കാലത്തു മാത്രമല്ല, ഹെലന്‍ ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ നിലയുറപ്പിച്ചത്. 1951-ലെ ഷബിസ്താന്‍ മുതല്‍ 1981-ലെ ബുലുന്ദി വരെയുള്ള നൂറുകണക്കിന് സിനിമകളില്‍ മുപ്പതു കൊല്ലക്കാലമാണ് ഹെലന്‍ നിറഞ്ഞാടിയത്. രാജ് കപൂര്‍-ദേവ് ആനന്ദ്-ദിലീപ് കുമാര്‍ യുഗത്തില്‍നിന്ന് ബച്ചന്‍ യുഗം വരെയും ഹെലന്‍ ആയിരുന്നു ഹിന്ദി സിനിമയുടെ പ്രധാന മാദകത്തിടമ്പ്. വയസ്സ്, ലിംഗം, സാമൂഹ്യ ഓര്‍മ എന്നിവ ചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന ഹെലന്റെ ജീവിതം തിരശ്ശീലക്കകത്തും പുറത്തും; ക്യാമറയുടെ കണ്ണിലൂടെയും അല്ലാതെയും എന്നിങ്ങനെ രണ്ടായും പലതായും ഒന്നായും രൂപപ്പെടുകയും ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്താണ്, അല്ലെങ്കില്‍ എന്തായിരുന്നു ഹെലന്‍ എന്ന ചോദ്യത്തിന്റെ ഉത്തരം ഈ അന്വേഷണത്തില്‍ ലഭ്യമാവുമോ എന്നറിയില്ല.
ഇന്ത്യയില്‍ കാണി-താരം എന്ന പാരസ്പര്യം അതിസങ്കീര്‍ണമായാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നര്‍ഗീസ്-രാജ് കപൂര്‍ പ്രണയം എല്ലാവര്‍ക്കുമറിയാമെങ്കിലും, പവിത്ര കുടുംബിനിയുടെ വേഷത്തില്‍ നര്‍ഗീസിനെ കാണാനും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും നമുക്ക് മടിയുണ്ടായിരുന്നില്ല. മുമ്പുതന്നെ വിവാഹിതനായ ധര്‍മേന്ദ്രയെ വിവാഹംചെയ്തു എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം ഹേമമാലിനിയെ ഒരു കുടുംബം തകര്‍ക്കല്‍കാരിയായി ആരും പരിഗണിച്ചില്ല. അതായത്, താരം എന്നത് സ്ഥിരമായ ഒരു പ്രതിഭാസം ആയി ആരും കണക്കാക്കുന്നില്ല എന്നാണിതിന്റെ അര്‍ഥം. യഥാര്‍ഥത്തിലുള്ളതും ഭാവനയിലുള്ളതുമായ ജീവിതങ്ങള്‍; അഭിനയപ്രകടനങ്ങള്‍; പരസ്യങ്ങള്‍ക്കായുള്ള പ്രചാരണങ്ങള്‍; പൊതുരംഗത്തെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടലുകള്‍; ഗോസിപ്പുകള്‍; ഇടവേളകള്‍; ജീവചരിത്രരചനകള്‍; വാര്‍ത്തകള്‍ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ് താരം ജനിക്കുന്നതും വളരുന്നതും മങ്ങുന്നതും ഇല്ലാതാകുന്നതും. ഹെലനെപ്പോലുള്ള മാദക-ജനപ്രിയ-താരവ്യക്തിത്വത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തതുതന്നെ ഹിന്ദി സിനിമയാണെന്നു കാണാം. ഹെലന്‍, അവരിലാരോപിക്കപ്പെടുകയും അതിലൂടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ജനപ്രിയത/ആഹ്ലാദത്തിന്റെ ലക്ഷ്യസ്ഥാനമാണ്. ആ ജനപ്രിയത/ആഹ്ലാദത്തിലൂടെ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രത്തില്‍ ആ മാദകത്വത്തെ ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ പക്ഷേ അതേ ആഹ്ലാദ-ഉപഭോക്താക്കള്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് പ്രശ്നം. അവരുടെ പൗരത്വ നിര്‍മാണ സാമഗ്രിയായ സാംസ്ക്കാരിക പരിശുദ്ധിയില്‍ ഹെലനെ അവര്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്ന രീതിയിലാണ് ഈ പുറത്താക്കല്‍ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നത്. നമുക്ക് നമ്മുടെ മാദകത്വ കല്‍പനകള്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കാനും അതിലൂടെ ആഹ്ലാദം ഉറപ്പുവരുത്താനും ഒരു അന്യ (നമ്മളല്ലാത്ത ഒരാള്‍/പൗരത്വത്തിനു പുറത്ത്/അദര്‍) ആവശ്യമുണ്ടായിരുന്നു.
തവിട്ടുലോകത്തില്‍ ഒരു വെള്ളസുന്ദരി; സ്വര്‍ണക്കൂടിനകത്ത് വൈകാരികത നിര്‍മിക്കുന്ന ഒരു വനിത; അരയന്നപ്പിട; ശരാശരിയേക്കാള്‍ വലുപ്പമുള്ള ഓറഞ്ച് കാതണികളും കണ്ണിനു താഴെ നീലച്ച നിറരാശിയും എല്ലാമുള്ള ഒരു ഐറ്റം ഡാന്‍സര്‍ എല്ലാ സിനിമകളുടെയും വിജയം ഉറപ്പാക്കുന്ന ഫോര്‍മുലയായി ആവര്‍ത്തിച്ചു. ഫിലിം ഫെയറിന്റെ ലൈഫ് ടൈം അവാര്‍ഡ് സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഹെലന്‍ പറഞ്ഞത് ആയിരത്തിലധികം സിനിമകളില്‍ അവര്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നാണ്. അത് ഏറെക്കുറെ ശരിയാകുമെന്നല്ലാതെ, കൃത്യമാണോ എന്ന് അറിയില്ല. എങ്കിലും നൂറുകണക്കിന് സിനിമകളില്‍; പലതരം കഥകള്‍, പലതരം താരങ്ങള്‍, ഹിറ്റുകളും പരാജയങ്ങളും, എല്ലാത്തിലും ഹെലന്‍ അനിവാര്യമായിരുന്നു.
1938 ജൂലൈ 14നാണ്
ഹെലന്‍ റിച്ചാര്‍ഡ്സണ്‍ ജനിച്ചത്. പകുതി സ്പാനിഷ് വംശജയും പകുതി ബര്‍മീസ് വംശജയുമായ മെര്‍ലിന്‍ ആയിരുന്നു അമ്മ. പിതാവാകട്ടെ ഒരു ഫ്രഞ്ചുകാരനും. അയാള്‍ മരണപ്പെട്ടതിനെ തുടര്‍ന്ന് മെര്‍ലിന്‍ ഒരു ബ്രിട്ടീഷ് ഓഫീസറെ വിവാഹം ചെയ്തു. അയാളുടെ പേരായിരുന്നു റിച്ചാര്‍ഡ്സണ്‍. അവ്യക്തവും വംശീയതകളെ അതിവര്‍ത്തിക്കുന്നതും ആയ പിതൃത്വ-മാതൃത്വ പിന്തുടര്‍ച്ചകളിലൂടെയാണ് കൊളോണിയല്‍ ഇന്ത്യയിലും തുടര്‍ന്ന് സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിലും ആഹ്ലാദത്തിന്റെ താക്കോല്‍ സൂക്ഷിപ്പുകാരിയും തുറക്കുന്നവളുമായി ഹെലന്‍ പരിണമിക്കുന്നത്. ബര്‍മയിലായിരുന്നു അവളുടെ കുടുംബം അക്കാലത്ത് താമസിച്ചിരുന്നത്. ബര്‍മയിലെ ബ്രിട്ടീഷ് അധിനിവേശം പൂര്‍ത്തിയായ കാലത്ത് 1941ലെ തണുത്ത ഡിസംബര്‍ രാത്രിയിലാണ് റങ്കൂണില്‍ നിന്ന് ഹെലന്റെ കുടുംബം ആസാമിലേക്ക് പലായനം ചെയ്യുന്നത്. ജപ്പാന്‍ ബര്‍മയെ ആക്രമിക്കുകയും ബോംബിടുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്നാണ് ബ്രിട്ടീഷ് ബന്ധമുള്ള അവരുടെ ജീവിതം അവിടെ അസാധ്യമാകുന്നത്. ഹെലന്റെ പിതാവ്, യുദ്ധത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടിരുന്നു.
മൂന്നു വയസ്സുള്ള ഹെലന്‍ അവളുടെയും അമ്മയുടെയും അനാഥത്വവും അനിശ്ചിതത്വവും മറികടക്കാനാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഭൂപ്രദേശത്തിനകത്തേക്ക് വരുന്നത്. പില്‍ക്കാലത്ത് ആ ഭൂപ്രദേശത്തെ ഒരുമിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഭാവന വിടര്‍ന്നാടിയ ഹിന്ദി സിനിമയിലൂടെ ഹെലന്‍ ഇവിടത്തെ സംസ്ക്കാരം നിര്‍മിച്ചെടുത്തു. എന്നാല്‍, എല്ലാക്കാലത്തും ആ സംസ്ക്കാരത്തില്‍ നിന്ന് അവള്‍ പുറന്തള്ളപ്പെടുകയും ചെയ്തു. സംസ്ക്കാരങ്ങളിലൂടെയും വംശീയ അതിര്‍ത്തികളിലൂടെയും ഭൂപ്രദേശങ്ങളിലൂടെയും മാത്രമല്ല ഹെലനും കുടുംബവും രക്ഷ തേടി അലഞ്ഞത്. കൊടും ദാരിദ്ര്യത്തില്‍ നിന്ന് ഭക്ഷണത്തിനും വസ്ത്രത്തിനും മരുന്നിനും അഭയത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള പലായനം കൂടിയായിരുന്നു അവരുടേത്. ബോംബെയിലെത്തി, ബാന്ദ്രയിലെ കൊച്ചു വീട്ടില്‍ താമസമാക്കിയ ഹെലന്‍ മൂന്നാം ക്ലാസില്‍ വിദ്യാഭ്യാസം ഉപേക്ഷിച്ച് നൃത്ത പഠനം ആരംഭിച്ചു. അവള്‍ക്കാണെങ്കില്‍ അത് ഇഷ്ടമുള്ള പ്രവൃത്തിയുമായിരുന്നില്ല. നൃത്ത കലയോടുള്ള അദമ്യമായ അഭിവാഞ്ഛ കൊണ്ടാണ് താന്‍ നര്‍ത്തകിയായതെന്ന നവകാല നര്‍ത്തകികളുടെ സ്വയം പ്രശംസാനാട്യങ്ങള്‍ക്കു പകരം, ദാരിദ്ര്യത്തില്‍നിന്നുള്ള മോചനത്തിനുള്ള പോംവഴി എന്ന നിലക്കാണ് ഹെലന്‍ ഇഷ്ടമില്ലാത്ത നൃത്തരംഗത്തേക്ക് വന്നതെന്ന് അവര്‍ തന്നെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
കൂട്ടുകാരികള്‍ക്കൊപ്പം കളിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്ന അവളെ, അമ്മ തല്ലിയാണ് നൃത്തപഠനത്തിന് നിര്‍ബന്ധിച്ചിരുന്നത്. തന്റെ ബന്ധങ്ങളുപയോഗിച്ച്, മെര്‍ലിന്‍ ഹെലനെ ഹിന്ദി സിനിമയിലേക്ക് കടത്തിവിടുകയുംചെയ്തു. കോറസ് ഗേളായും സംഘനര്‍ത്തകിമാരിലൊരാളായുമാണ് ഹെലന്‍ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ സിനിമകളില്‍ കയറിപ്പറ്റിയിരുന്നത്. 1958-ലിറങ്ങിയ ഹൗറാ ബ്രിഡ്ജ് എന്ന ക്രൈം ത്രില്ലറില്‍ ഹെലന്‍ അവതരിപ്പിച്ച നര്‍ത്തകിയുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരമായിരുന്നു. തന്റെ സഹോദരന്റെ കൊലപാതകിയെ തേടി കൊല്‍ക്കത്തയിലെത്തുന്ന നായകന്‍(അശോക് കുമാര്‍) അവിടത്തെ ഒരു ബാറില്‍ പ്രവേശിക്കുമ്പോഴാണ് യുവതി സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. മേരാ നാം ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ/ ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ ബാബാ ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ/രാത് ചാന്ദ്നി മേന്‍ ഔര്‍ തൂ/ഹലോ മിസ്റ്റര്‍, ഹൗ ഡു യു ഡു? (എന്റെ പേര് ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ എന്നാണ്/ ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ സര്‍ ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ/നിലാവുള്ള ഒരു രാത്രിയില്‍ ഞാനും നീയും മാത്രം/ഹലോ മിസ്റ്റര്‍, എന്തൊക്കെയുണ്ട് വിശേഷങ്ങള്‍?). അവളുടെ പേര് അവളുടെ അന്യത്വം പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നു; അതോടൊപ്പം അവളുടെ ഇംഗ്ലീഷ് പ്രയോഗം അവളുടെ പാശ്ചാത്യപരതയെ വ്യവസ്ഥാപനം ചെയ്യുന്നു. ഒപ്പം അവളണിയുന്ന വസ്ത്രങ്ങളും. പാശ്ചാത്യ രീതിയിലുള്ളതാണ് ഈണവും വാദ്യങ്ങളും. കപ്പല്‍ ജോലിക്കാര്‍ക്കൊപ്പം അവള്‍ നൃത്തമാടുന്ന രീതിയും യൂറോപ്യന്‍ ശൈലിയിലാണ്. നമുക്ക് വശീകരണക്ഷമയായ ഒരു കാമോത്തേജന നര്‍ത്തകിയെന്ന നിലക്ക് ഹെലനെ ആവശ്യമുണ്ട്; പക്ഷേ, നമ്മുടെ രാഷ്ട്രത്തിലെ സഹപൗര എന്ന നിലക്ക് അവളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ നമുക്ക് കഴിയുന്നില്ല. ഈ വൈരുധ്യം കാണികളുടെയും കാണികളിലൂടെ പ്രതിനിധാനപ്പെടുന്ന ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്ര നിര്‍മാണപ്രക്രിയയുടെയും സൂക്ഷ്മ പ്രതിഭാസമാണെന്നത് ഉത്ക്കണ്ഠാകുലമാണ്. ഈ സൂക്ഷ്മപ്രതിഭാസത്തിന്മേലാണ് ഇന്ത്യന്‍/ഭാരതീയ സംസ്ക്കാരം എന്ന പഴമ/മൗലികത/ഗാംഭീര്യം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതെന്നും കാണേണ്ടതുണ്ട്.
ഹെലന്‍ നായികയായഭിനയിച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ തുലോം കുറവാണ്. അവയില്‍ ഭൂരിഭാഗവും കച്ചവടപരാജയങ്ങളുമായിരുന്നു. ഇത് കാണിക്കുന്നത്, പവിത്ര കുടുംബത്തിന്റെയും ദിവ്യാനുരാഗത്തിന്റെയും മേഖലയിലേക്ക് ഹെലന്റെ പ്രവേശനം നമുക്ക് ഇഷ്ടമില്ലെന്നാണ്. ഈ പവിത്രതയുടെ പുറത്തുള്ള വെളിമ്പ്രദേശങ്ങളിലെ ബാറുകളിലും നിശാനര്‍ത്തന ശാലകളിലും കാമം വിരുത്തിയാടി അവള്‍ ഒഴിഞ്ഞുപൊയ്ക്കൊള്ളും. അവള്‍ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സാംസ്ക്കാരിക പൗരത്വം അനുവദിക്കാന്‍ നാം തയ്യാറല്ല. എന്നാല്‍ കാമോത്തേജനത്തിനായുള്ള താല്‍ക്കാലിക വിസകള്‍ എല്ലായ്പോഴും അനുവദിച്ചു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യും. സമ്പൂര്‍ണരാമായണ(1961)ത്തിലും നമുക്ക് ഹെലനെ വേണം; ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍. 1972-ലിറങ്ങിയ സുല്‍ത്താനാ ദാക്കുവില്‍, ദാരാ സിങ്ങിന്റെ നായികയായി ഹെലന്‍ അഭിനയിക്കുന്നുണ്ട്. അവള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഏകനൃത്തത്തിന്റെപാട്ട് ഇപ്രകാരമാണ്: തേരേ ഹാത്ത് ജോദൂണ്‍/തേരേ പരിയാന്‍ പാദൂണ്‍(ഞാന്‍ നിന്നോട് അപേക്ഷിക്കുന്നു/ഞാന്‍ നിന്റെ കാല്‍ക്കല്‍ വീഴുന്നു). കൊള്ളക്കാരനെ വിവാഹം കഴിക്കുന്ന നാടോടിയുവതിയാണവള്‍. സ്ഥാനം തെറ്റിപ്പായുന്ന ഒരു വെടിയുണ്ടയേറ്റ് അവള്‍ മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നായകന്റെ കാമുകിയും ഭാര്യയുമാണെങ്കിലും അവള്‍ സിനിമയുടെ കച്ചവട ഫോര്‍മുലയാകയാല്‍ അനിവാര്യമായി ഉള്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ട മാദക നര്‍ത്തകി മാത്രമാണെന്ന സംവിധായകന്റെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തലുമാകാമിത്. നിറഞ്ഞ കണ്ണീരോടെ തിരശ്ശീല മുഴുവന്‍ പടരുന്ന മരണം താരങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമനുവദിക്കപ്പെട്ടതാണ്. ഗ്ലിസറിനും അനുശോചനങ്ങളുമെന്തിന് പാഴാക്കണം?
1971-ലിറങ്ങിയ ഹല്‍ചല്ലില്‍ ഹെലന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഹോട്ടല്‍ നൃത്തത്തില്‍; ബ്രിട്ടീഷ്, റഷ്യ,സ്പാനിഷ്,് സ്കോട്ടിഷ,് ഈജിപ്ത്, ജാപ്പനീസ്, ആഫ്രിക്ക എന്നിവരായും ഏറ്റവുമവസാനം മലയാളിയായും അവള്‍ വേഷം മാറി മാറിയണിയുന്നു. നായികയെ സംബന്ധിച്ച ദേശീയ ഭാവനക്കു യോജിച്ച വേഷവിധാനങ്ങളും ചമയങ്ങളും നൃത്തപ്രകടനങ്ങളും ശരീര ചേഷ്ടകളുമല്ല ഹെലന്റേത്. അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും ഹിന്ദി സിനിമാ നടികള്‍ക്ക് അധികവും ഹിന്ദു നാമങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്; ചുരുക്കം ചിലര്‍ക്ക് മുസ്ലിം പേരുകളും. അവര്‍ക്കിടയില്‍ ഹെലന്‍ എന്ന ബ്രിട്ടീഷും ക്രിസ്ത്യനുമായ, കൊളോണിയല്‍ സ്മൃതികള്‍ പേറുന്ന ഒരു പേരുമായാണ് അവള്‍ ജ്വലിച്ചുനിന്നത്. സിനിമകളിലെ കന്യകാ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചാരിത്രകുത്തകകള്‍ ഇന്ത്യക്കാരായ നടികള്‍ക്ക് സംവരണം ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോള്‍, കാമമോഹിനിയായി അഴിഞ്ഞാടാന്‍ നമുക്ക് രാഷ്ട്രത്തിനും സ്വദേശ സംസ്ക്കാരത്തിനും പുറത്തു നിന്നുള്ള ഒരാള്‍ വേണ്ടിയിരുന്നു. ആ അത്യാവശ്യമായിരുന്നു ഹെലന്‍ നിര്‍വഹിച്ചുപോന്നത്.
ദാദാ സാഹേബ് ഫാല്‍ക്കെയുടെ കാലത്ത് സ്ത്രീകളെ അഭിനയിക്കാന്‍ കിട്ടാഞ്ഞതു കൊണ്ട് പുരുഷന്മാരെക്കൊണ്ടുതന്നെ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിക്കുകയായിരുന്നു ചെയ്തിരുന്നത്. പിന്നീട്, ഇഷ്ടംപോലെ നടികള്‍ സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവന്നു. ദുര്‍ഗ ഖോട്ടെയെ പോലുള്ള ബ്രാഹ്മണസ്ത്രീകള്‍ വരെ നടികളായി വന്നത് ഇതു സംബന്ധിച്ച് നിലനിന്നിരുന്ന വിലക്കുകളെ ലംഘിക്കാന്‍ പ്രേരണയായി. എന്നാലപ്പോഴും നര്‍ത്തകികളായി രംഗത്തുവരാന്‍ "ഭാരതീയത്വ"മുള്ള നടികള്‍ക്ക് പ്രയാസമായിരുന്നു. ആ ജോലി ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാരോ അല്ലെങ്കില്‍ യൂറോപ്യന്മാരോ ഏറ്റെടുക്കുന്നതാണ് നല്ലതെന്ന മനോഭാവമാണ് പ്രബലമായിരുന്നത്. മേരി നാദിയ ഇവാന്‍സ് "ആണത്ത"മുള്ള പെണ്ണിനെ അവതരിപ്പിച്ചുപോന്നു. കുക്കു എന്ന നൃത്ത വേഷക്കാരിയും ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യനായിരുന്നു. എന്നാല്‍ നടപ്പ് വ്യാകരണം തെറ്റിച്ച് പുതിയ ചലനാത്മകത രൂപീകരിച്ചെടുത്തത് ഹെലന്‍ തന്നെയായിരുന്നു. താന്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതും മറുപുറത്ത് താന്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കാത്തതുമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ ഹെലന്‍ ഇന്ത്യത്വത്തെ നിര്‍ണയിച്ചെടുത്തുവെന്നും പറയാം. അരക്കെട്ടുകള്‍ ഇളക്കുകയും മാറിടം ത്രസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സിന് "ശുദ്ധ"മായ മാതൃകകളുണ്ടാക്കിയത് ഹെലനായിരുന്നു. വിരല്‍ കടിച്ചും മുഴുവന്‍ ചുണ്ടുകൊണ്ടും കോക്രി കാണിച്ചും നേര്‍ക്കുനേര്‍ നോക്കി കണ്ണിറുക്കി കാണിച്ചും അവള്‍ വശീകരണത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ വ്യാപിപ്പിച്ചു. മുട്ടുകുത്തിയും മലര്‍ന്നും കമിഴ്ന്നും കിടന്നും ചുമരിനോട് ചാരിനിന്നും, സംഗമത്തിന് സമ്മതമാണെന്ന സ്ത്രീസമ്മത ഭാഷ്യങ്ങള്‍ നൃത്ത ചലനങ്ങളിലൂടെ ഹെലന്‍ നിര്‍ണയിച്ചെടുത്തു. അപ്പുറത്ത് പവിത്ര കുടുംബിനികളും ദിവ്യാനുരാഗികളും നാണം കുണുങ്ങിക്കൊണ്ടും വെള്ളം നിറച്ച കുടം അരക്കെട്ടിനു മുകളില്‍ ഏറ്റിയും വശം കെടുമ്പോഴായിരുന്നു ഈ തുറന്ന സ്ഫോടനങ്ങളുടെ കാമഭീകരതകള്‍ ഹെലന്‍ കുഴിച്ചിട്ടതും പൊട്ടിച്ചിതറിച്ചതും.
കഥക്കും മണിപ്പുരിയുമടക്കമുള്ള ക്ലാസിക്ക് നൃത്തങ്ങള്‍ അഭ്യസിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ഹെലന്‍ അതിനെല്ലാം അതീതമായ കാബറെ നൃത്തം സിനിമകളില്‍നിന്ന് സിനിമകളിലേക്ക് പടര്‍ത്തുകയും പില്‍ക്കാലത്ത് സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സ് എന്ന പേരിലറിയപ്പെടുന്ന പുതിയ നാടോടി നൃത്തത്തിന്റെ ഷാനറി(ഴലിൃല)നെ നിര്‍ണയിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. മുഖഭാവത്തിന്റെ വിഭിന്നതയും ചിരികളുടെയും മന്ദഹാസങ്ങളുടെയും പൊട്ടിച്ചിരികളുടെയും വ്യത്യസ്ത രീതികളും കണ്ണുകളുടെ ചലനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും തനിക്കൊപ്പം തിരശ്ശീലയിലുള്ള സഹനര്‍ത്തകികളെയും നായകനെ തന്നെയും നിഷ്പ്രഭരാക്കി. ഖജുരാഹോയിലെയും പഹാരി സ്കൂള്‍ മിനിയേച്ചറുകളിലെയും കൊത്തുപണികളിലെ ആണിനും പെണ്ണിനും ആസക്തിയില്ലാത്ത മുഖങ്ങളാണുള്ളതെന്ന് ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. ആ ആസക്തിരാഹിത്യത്തെയും ഹെലന്‍ മറികടന്നു. കാമത്തിന് മുഖചലനത്തിന്റെ അധികബലം നല്‍കുന്നതിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഗതി തന്നെ അവര്‍ മാറ്റിമറിച്ചു.
അഹിംസയുടെയും സത്യഗ്രഹത്തിന്റെയും സമാധാനമാര്‍ഗങ്ങളിലൂടെ നേടിയെടുക്കപ്പെട്ട ഒരു രാഷ്ട്രമായിട്ടാണ് പലപ്പോഴും ഇന്ത്യ നമ്മുടെ ചരിത്ര ഭാവനകളില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, അത് വിഭജനത്തിന്റെ രക്തരൂഷിതമായ അസൗകര്യ/അസുഖ ചരിത്രത്തെ മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് നാം മറക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്വവും ഭൂഖണ്ഡത്തിലെ ജനതയും തമ്മിലുള്ള സമരസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ പരിണതഫലമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യ എന്ന രാഷ്ട്ര സങ്കല്‍പം രൂപം കൊണ്ടതെന്ന സെക്കുലര്‍ വ്യാഖ്യാനവും, നൂറ്റാണ്ടുകളായി നിലനിന്നു പോന്ന മഹത്തായ സാംസ്ക്കാരിക പാരമ്പര്യമാണ് ഇന്ത്യ എന്ന സാംസ്ക്കാരിക ദേശീയവാദപരമായ വ്യാഖ്യാനവും തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പ്രസിദ്ധ ചരിത്രജ്ഞനായ സഞ്ജയ് സുബ്രഹ്മണ്യന്‍("Indian Civilization’ a Myth? /Permanent Black) നിര്‍ണയിക്കുന്നതിപ്രകാരമാണ്: ഇന്ത്യയെ ഒരു നാഗരികത(സിവിലിസേഷന്‍) എന്നതിനു പകരം ഒരു സന്ധിമാര്‍ഗ(ക്രോസ്റോഡ്സ്)മായി കാണണം. അയല്‍ക്കാര്‍ക്ക് സംസ്ക്കാരം കയറ്റുമതി ചെയ്യുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥയല്ലത്; ബാഹ്യ സ്വാധീനങ്ങള്‍ക്ക് എപ്പോഴും വഴങ്ങുന്ന ഒരു തുറന്ന സ്ഥലമാണത്. ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ സംസ്ക്കാരം സ്വയം സമ്മതിക്കാതിരിക്കുന്നതാണെങ്കിലും, മറ്റെല്ലാ ദേശീയതകളെയും പോലെ തന്നെ അതും സങ്കരം, സന്ധി, സാന്ദര്‍ഭിക കൂട്ടിമുട്ടലാലും കൂടിക്കലരലാലും അപ്രതീക്ഷിത പരിണതഫലങ്ങളാലും ഉത്ഭവിക്കുന്ന മിശ്രിത ഘടകങ്ങള്‍, എന്നിവയാല്‍ നിബിഡമാണ്. അത് വിദേശികളോടുള്ള അമിതവും അകാരണവുമായ വിദ്വേഷത്തിലേക്കും സംഭീതിയിലേക്കും വളര്‍ന്നു ദുര്‍ബലമാകുന്നു. ഇപ്രകാരം ഉണ്ടാക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യ/ഭാരതം എന്ന ദേശീയ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളായാണ് (ഭാരത)മാതാവ്, (ഭാരതീയ)നാരി എന്നീ സങ്കല്‍പങ്ങളും ഭാവന ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ അമ്മ പവിത്രയും സ്നേഹസമ്പന്നയും ത്യാഗമയിയും ക്ഷമാശീലയും ആയിരിക്കണം. അല്ലെങ്കില്‍ അവര്‍ അമ്മയല്ലാതാകുന്നു. അതുപോലെ, കാമുകി/ഭാര്യ ആദര്‍ശ ഭാരതീയ നാരിയായിരിക്കണം. അല്ലെങ്കില്‍ ജവാനും കിസാനും (ഇവര്‍ രണ്ടുപേരുമാണ് രാഷ്ട്രത്തെ സംരക്ഷിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന പൗരത്വ ധ്രുവങ്ങള്‍ - 2013 ആയപ്പോഴേക്കും ഇവര്‍ക്കുള്ള ബജറ്റ് വിലയിരുത്തലില്‍ വലിയ വിടവ് കാണാനാകും; രാജ്യസുരക്ഷക്ക് രണ്ടു ലക്ഷത്തി ഇരുപതിനായിരം കോടി രൂപയും കൃഷിക്ക് പതിനേഴായിരത്തി തൊണ്ണൂറ്റഞ്ച് കോടിയുമായി അത് വലുതാകുകയും ചെറുതാകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്). അവള്‍ യോജിച്ച കമിതാവാകില്ല. സഹോദരീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് വേണമെങ്കില്‍ കുറച്ച് വികൃതിയും കുസൃതിയുമാകാമെങ്കിലും അവയ്ക്കും അതിരുകള്‍ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, നായികമാര്‍ സമ്പൂര്‍ണ പവിത്രയും ഭാരതീയത്വം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നവളും ശാരീരിക കമനീയത ഉണ്ടെന്നു തോന്നിപ്പിക്കാത്തവളുമായിരിക്കണം. അവളുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ലിംഗത്വത്തെ മുഴുവനായി മൂടി നില്‍ക്കേണ്ടതാണ്. അവളുടെ കണ്ണുകള്‍ വേണ്ടാത്തത് നോക്കാത്തതും വേണ്ടപ്പോള്‍ കണ്ണീര്‍ പൊഴിക്കുന്നതുമായിരിക്കണം. അകം/സുരക്ഷ; പുറം/ഭീതിയും ഭാരവും; കല്‍പന/അനുരാഗവിവശിതം എന്നിങ്ങനെ അവളുടെ ലോകങ്ങള്‍ മൂന്നായി മുറിക്കപ്പെട്ടിരിക്കും. ഭാരതീയത്വത്തെ വിളംബരം ചെയ്യാനായി, ഈ ആദര്‍ശ നായിക എല്ലായ്പോഴും ഹിന്ദുവായിരിക്കും, കന്യകയായിരിക്കും, വെളുത്ത തൊലിനിറമുള്ളവളായിരിക്കും, നീണ്ട മുടിയുള്ളവളായിരിക്കും.
അപ്പോള്‍, എതിര്‍ഭാഗത്തു നില്‍ക്കുന്ന കാമ മോഹിനി/വിലാസിനി(വാംപ്) ഒരു ഹിന്ദുവായിരിക്കുക വയ്യ. അവള്‍ നിശ്ചയമായും മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദു പാരമ്പര്യത്തിനു പുറത്തുള്ളവളായിരിക്കണം. അസൂറി, കുല്‍ദീപ് കൗര്‍, കുക്കൂ എന്നീ ആദ്യകാല വാംപുകള്‍ക്ക് സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത വശ്യതയും വിലോഭനീയതയും ഹെലന്‍ രൂപീകരിച്ചെടുത്തു. പില്‍ക്കാലത്താര്‍ക്കും ആ റെക്കോഡ് തകര്‍ക്കാനുമായില്ല. നര്‍ത്തകികള്‍, ഐറ്റം ഡാന്‍സര്‍മാര്‍, പ്രതിനായികമാര്‍ എന്നീ വേഷക്കാര്‍ക്കൊക്കെയും ഹെലനാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ റോള്‍ മോഡല്‍. കൊളോണിയല്‍ ഇന്ത്യയിലെ ഭരണവര്‍ഗക്കാരികളാകയാല്‍ വെള്ളക്കാരികളായ സ്ത്രീകളെ മോഹിക്കുകയോ കാമിക്കുകയോ പ്രാപിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്നത് സാമാന്യ ഇന്ത്യക്കാര്‍ക്ക് അക്കാലത്ത് ചിന്തനീയമായിരുന്നില്ല. ഈ നിഷേധം, വെള്ളത്തൊലിയോട് ഇന്ത്യന്‍ പുരുഷനുള്ള മോഹത്തെ വര്‍ധിപ്പിച്ചു. വിലക്കപ്പെട്ടതെന്താണോ അതിനോട് മോഹം തോന്നുക സ്വാഭാവികമാണല്ലോ. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ ഭാവനകളായി നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നായിക/പ്രധാന സ്ത്രീ കഥാപാത്രം സവര്‍ണ ഹിന്ദു സ്ത്രീയായതു കൊണ്ട് അവളെ കാമക്കണ്ണോടെ നോക്കിയിരിക്കാന്‍ നമ്മുടെ നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നതും നിര്‍ണീതവുമായ സംസ്ക്കാരം അനുവദിക്കുന്നുമില്ല. ആണ്‍നോട്ടത്തിനും ആണ്‍കാമോര്‍ജത്തിനും ശമനമായി ഒരു ലൈംഗിക ശരീരം ആവശ്യമായിരുന്നു. അതാണ് ഹെലന്റെ പോര്‍ട്ട്ഫോളിയോ എന്ന് വ്യക്തമാക്കപ്പെട്ടു. സാമ്രാജ്യത്വ കാലത്ത് ചിന്തിക്കാന്‍ പോലും പാടില്ലാത്ത വെള്ളക്കാരിയോടുള്ള മോഹം എന്ന പാപം പ്രതികാരമായി സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ പത്തിവിടര്‍ത്തിയാടുകയായിരുന്നു. ഭോഗേച്ഛയും വിദ്വേഷവും സംലയിക്കുന്ന ഒരു നിര്‍വഹണസ്ഥലിയായി ഹെലന്റെ അഭാരതീയമായ ശരീരം തിരശ്ശീലകളില്‍ പടര്‍ന്നാടി. കുക്കൂ ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യനും ഹെലന്‍ ഫ്രഞ്ച്-ബര്‍മീസ്-ബ്രിട്ടീഷ്-സ്പാനിഷും ആയിരുന്നത് അവരെ കൃത്യമായ വാംപുകളാക്കി ആഘോഷിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാക്കി.
അറുപതുകളായതോടെ ഹിന്ദു നടിമാര്‍ക്കും വാംപുകളായി അഭിനയിക്കാമെന്നായി. അതിനു മുമ്പ് ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാരും ജൂതവംശജരും ക്രിസ്ത്യാനികളും മുസ്ലിങ്ങളും സിക്കുകാരുമാണ് ഇത്തരം വേഷങ്ങളില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. (മലയാള സിനിമയില്‍ ഏറ്റവും കൊണ്ടാടപ്പെട്ട വശീകരണ-ശരീര പ്രദര്‍ശന നടിയായത് ഷക്കീല എന്ന, തമിഴ്നാട്ടുകാരിയായ മുസ്ലിം വംശജയായതും സാന്ദര്‍ഭികമാണെന്നു കരുതുക വയ്യ. മലയാള സിനിമയില്‍ അരോചകമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളും നടിമാരുടെ ശരീരപ്രദര്‍ശനങ്ങളും തമിഴ്, തെലുങ്ക് സിനിമകളില്‍ കേരളീയര്‍ക്ക് അനുയോജ്യമാകുകയും അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റുകളായി തീരുന്നതും സാധാരണമാണ്. കേരളീയ പൗരത്വ പദ്ധതിയുടെ സ്വന്തം/അന്യം എന്ന വിവേചനത്തിന്റെ ഒരു നിദര്‍ശനമാണിത്). നടിമാര്‍ മാത്രമല്ല അവര്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും മുഖ്യധാരാ സവര്‍ണ ഹിന്ദു പ്രതിനിധാനത്തിനു പുറത്തായിരുന്നു. വിദേശികള്‍, ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാര്‍, ആദിവാസികള്‍, ദളിതര്‍ ഒക്കെയായിരുന്നു ഹെലന്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. മിക്കപ്പോഴും അവരുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് മിസ് കിറ്റി, മിസ് ലില്ലി, മിസ് റോസി എന്നായിരുന്നു.
ഇന്ത്യന്‍ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ കോഡുകള്‍ ബാധകമല്ലാത്ത അപൂര്‍വം നടികളിലൊരാളായിരുന്നു അക്കാലത്ത് ഹെലന്‍. നഗ്നത, മാന്യതയില്ലാത്തതും ലൈംഗികവശീകരണം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതുമായ വസ്ത്രധാരണം, വൈകാരികത ജനിപ്പിക്കുന്നതുമായ ശരീര ചലനം എന്നിവയെല്ലാം ഇന്ത്യന്‍ സെന്‍സറിങ്ങില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഇതുമാത്രമാണ് ഹെലന്‍ ചെയ്തിരുന്ന പ്രവൃത്തി. അതും സിനിമയും ഹെലനും തമ്മില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന ഭാരതീയത/അന്യത്വം എന്ന കരാറിന്റെ വൈരുധ്യത്തെ മൂര്‍ച്ഛിപ്പിച്ചു. ഹൗറ ബ്രിഡ്ജില്‍ ഹെലന്‍ നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോള്‍ പാടുന്ന പാട്ടിലെ വരികളിപ്രകാരമാണ്. മേരാ നാം ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ, ബാബുജീ മേന്‍ ചീന്‍ സെ ആയി, ചീനി ജൈസി ദില്‍ ലായി, സിംഗപ്പൂര്‍ കാ യൗവന്‍ മേരാ, ഷാംഗ്ഹായ് കി അംഗ്ദായ് (എന്റെ പേര് ചിന്‍ ചിന്‍ ചൂ, ഞാന്‍ ഇപ്പോള്‍ ചൈനയില്‍ നിന്നെത്തിയതേ ഉള്ളൂ, എന്റെ ഹൃദയം പഞ്ചസാര പോലെ മധുരിതം, എന്റെ യൗവനം സിംഗപ്പൂരില്‍ നിന്നാണ്, എന്റെ വക്രകൗടില്യം ഷാംഗാഹായില്‍ നിന്ന്). അവളുടെ ഭൗതികവും ജൈവികവുമായ ശരീരവും പ്രകടനങ്ങളും വിദേശത്തു നിന്നെത്തിയതാണെന്നു ചുരുക്കം.
ഹിന്ദി സിനിമ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത സെക്കുലറിസം പൊതുബോധത്തെ അനുകരിക്കുകയും തിരിച്ച് പൊതുബോധത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. കൂടുതലും ഹിന്ദു ഇതിവൃത്തങ്ങളും കുറച്ച് മുസ്ലിം ഇതിവൃത്തങ്ങളും സ്വീകരിച്ചു. നായകന്‍ കാല്‍പനികനും വിജ്ഞാനിയുമാണെങ്കില്‍ ബ്രാഹ്മണനും, പോരാളിയാണെങ്കില്‍ ക്ഷത്രിയനുമായിരിക്കും. അക്കാലത്തെ മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങള്‍; സത്യസന്ധരായ സുഹൃത്തുക്കള്‍, വിശ്വാസ്യരായ യുദ്ധഭടന്മാര്‍, നല്ല പൊലീസുകാര്‍, വിഡ്ഢികളായ പത്താന്മാര്‍, സൗഹൃദം കാണിക്കുന്ന അമ്മാമന്മാര്‍ എന്നിവരുടേതായിരുന്നു. അതായത്, രാഷ്ട്രത്തിനകത്തു തന്നെ മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്ക് രണ്ടാം തരം പൗരത്വം അനുവദിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ മാത്രം സൗമനസ്യമുള്ളവരായിരുന്നു അക്കാലത്തെ പൊതുബോധം എന്നു ചുരുക്കം. ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ പാശ്ചാത്യവത്ക്കരണത്തിന് വിധേയരായവരാണ് എന്ന പൊതുബോധവിധി നിലനിന്നതിനാല്‍ ക്രിസ്ത്യാനികളെ സാധാരണ കഥാപാത്രമാക്കാന്‍ എപ്പോഴും ഹിന്ദി സിനിമക്ക് പേടിയായിരുന്നു. വിചിത്രമായ വഴികളിലൂടെയാണ് ക്രിസ്ത്യന്‍ കഥാപാത്രവത്ക്കരണങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുക.
ദാസരി നാരായണ്‍ റാവ് സംവിധാനം ചെയത് സ്വര്‍ഗ് നരക്(1978) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വിനോദ് മെഹ്റ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രം വീട്ടില്‍ നിന്ന് അസന്തുഷ്ടനായി പുറത്ത് പോയി നിശാക്ലബ്ബില്‍ എത്തുന്നു. അവിടെ ഹെലന്റെ കാബറെ നൃത്തമാണുള്ളത്. വീട്ടില്‍ അയാളുടെ അമ്മ മരണത്തോട് മല്ലടിക്കുമ്പോഴാണ് വിനോദ് നിശാക്ലബ്ബില്‍ കാബറെയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നത്. അയാളുടെ പവിത്രഭാര്യ അമ്മായിയമ്മയെ ശുശ്രൂഷിക്കുമ്പോള്‍ കാമവിവശിതയായ നര്‍ത്തകി അയാളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നു. കര്‍മവും കുറ്റവും തമ്മിലുള്ള വിഭജനമായി ഈ ഇന്റര്‍കട്ടുകള്‍ മാറി മാറിവരുന്നു. ചുകന്ന നിറത്തില്‍ കുളിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന നിശാക്ലബ്ബില്‍ വിനോദും ഹെലനും മൈഥുനപ്രതീതിയില്‍ നൃത്തമാടുന്നു. അയാളുടെ വായിലേക്ക് അവള്‍ മദ്യം ഒഴിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ നിശാക്ലബ്ബിന്റെ ചുമരില്‍ ഒരു ക്രിസ്ത്യന്‍ പള്ളിയുടെ നിഴല്‍ കാണാറാകുന്നു; മാത്രമല്ല, പള്ളിയില്‍ നിന്ന് മണി മുഴങ്ങാനാരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മൂല്യത്തകര്‍ച്ചയും ക്രിസ്തീയതയും ഒന്നാണെന്ന ധ്വനിയാണ് ഇവിടെ മുഴങ്ങുന്നത്. അതായത്, നിങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു കാമ മോഹിനി/വിലാസിനി(വാംപ്)യെ വേണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അത് മൂല്യത്തകര്‍ച്ച സംഭവിച്ച സമുദായത്തില്‍ നിന്നാകുന്നതാണ് ഉചിതം എന്നാണ് ഉദ്ദേശിക്കപ്പെടുന്നത്. അപ്പോള്‍ പിന്നെ, അവള്‍ക്ക് ആണുങ്ങളോടൊപ്പം കുഴഞ്ഞാടുകയും ലൈംഗിക ദ്വയാര്‍ഥ പ്രയോഗങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന പാട്ടുകള്‍ പാടുകയും ചെയ്യാം; അധോലോക സംഘങ്ങളുടെ ഭാഗമാകാം; തോക്ക് കൈയിലമ്മാനമാടാം; ശരീരം അവിടവിടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാം; മോഹിപ്പിക്കുകയും വശീകരിക്കുകയും നൃത്തമാടി ചുറ്റിത്തിരിയുകയും ചെയ്യാം. അപ്പുറത്ത്, ഭാരതീയ നാരിയുടെ കന്യകാത്വത്തെയും പവിത്രതയെയും സംബന്ധിച്ച പൈതൃകാധികാര ന്യായങ്ങള്‍ ഉടവു തട്ടാതെ സംരക്ഷിക്കപ്പെടുകയും പുനര്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ(ഹിന്ദി സിനിമ) നൂറാം വാര്‍ഷികം ആഘോഷിക്കുമ്പോള്‍, രേഖപ്പെടുത്തേണ്ട രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ ഇവയാണ്: ഹിന്ദി സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചത് ജൂതവംശജരും ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാരുമായ നടികളായിരുന്നുവെങ്കില്‍, ഹിന്ദി സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ മോശക്കാരിയായ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെയും സൈ്വരിണിയെയും ശരീരപ്രദര്‍ശനത്തിനു തയ്യാറായവളെയും അവതരിപ്പിച്ചത് ഒരു ആംഗ്ലോ-ബര്‍മീസ്-ക്രിസ്ത്യന്‍ യുവതി(ഹെലന്‍) ആയിരുന്നു. തൊണ്ണൂറുകള്‍ വരെയുള്ള ഹിന്ദി സിനിമകളില്‍ കള്ളക്കടത്തിന്റെയും അവിഹിതവും വിവാഹേതരവുമായ ലൈംഗികബന്ധങ്ങളുടെയും ബ്ലാക്ക് മാര്‍ക്കറ്റിന്റെയും സംഗമസ്ഥാനങ്ങളായിട്ടാണ് ഹോട്ടലുകളെ കണക്കാക്കിയിരുന്നത്. ഇവയൊക്കെയും പാശ്ചാത്യ അധിനിവേശ രീതികളായിട്ടാണ് നാം എണ്ണിയിരുന്നത്. ഈ ഹോട്ടലുകളില്‍ സൈ്വരവിഹാരം നടത്തുന്ന കാബറെ നര്‍ത്തകികളില്‍ പ്രധാനിയായിരുന്ന ഹെലനും അതുകൊണ്ടുതന്നെ പാശ്ചാത്യ അധിനിവേശത്തിന്റെ പ്രതീകമായിരുന്നു. അവളുടെ നൃത്തങ്ങള്‍ക്ക് അകമ്പടിയായി എപ്പോഴും ചുകന്ന വെളിച്ചങ്ങള്‍ തിളങ്ങിനിന്നു. അതായത്, അവളുടേത് ഒരു റെഡ് ലൈറ്റ് പ്രദേശമാണെന്നു ചുരുക്കം.
പ്രാദേശികമായി ലഭ്യമായ വസ്തുക്കളാല്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതാണെങ്കിലും ഈ കാമ മോഹിനി/വിലാസിനി(വാംപ്)യെ അന്യ/വിദേശിയുടെ അര്‍ഥത്തിലാണ് നാം ഭാവന ചെയ്തെടുത്തത്. അവളുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ഒന്നുകില്‍ വേശ്യയുടേതോ(പൊന്തുന്നതും ലോലമായതുമായ പാവാട, ഇറുകിയ ചോളി, ഷാള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള മുജ്ര പുറം വസ്ത്രം), പാശ്ചാത്യ വനിതയുടേതോ(പല അടരുകളുള്ള പാവാട, സ്യൂട്ടുകള്‍, ട്രൗസറുകള്‍), ആദിവാസിയുടേതോ(തലമുടിയില്‍ പൂവുകള്‍, പുല്ലുകൊണ്ടുള്ള ഉടുപ്പുകള്‍), ബെല്ലി ഡാന്‍സറുടേതോ(കണ്ണാടിത്തുണി കൊണ്ടുള്ള അറേബ്യന്‍ വേഷം) ആയിരിക്കും. എന്തൊക്കെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍! എന്നാല്‍, പവിത്ര കുടുംബിനിയും ദിവ്യാനുരാഗിയുമായ നായികക്ക് എപ്പോഴും സാരി മാത്രം. തൊണ്ണൂറുകളോടെ ഹിന്ദി സിനിമയിലെ നായികയും ഐറ്റം ഡാന്‍സറും ഒന്നാകുകയുണ്ടായി. മാധുരി ദീക്ഷിത്താണ് ഇത്തരം ദ്വിമുഖ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആദ്യമായി ജനപ്രിയമാക്കിയത്. അവര്‍ക്കുള്ള വേഷവൈവിധ്യത്തിന്റെ ആദ്യമാതൃകകള്‍ അവതരിപ്പിച്ചത് ഹെലനായിരുന്നു എന്നത് ഓര്‍ക്കേണ്ടതാണ്.
കാമ മോഹിനി/വിലാസിനി(വാംപ്)യുടെ ലോകം അരികുകളിലാണ് പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നത്. സ്റ്റാറ്റസ് കോ നിലനിര്‍ത്താന്‍ വേണ്ടി നിഴലുകളില്‍ നിന്ന് പുറത്തേക്കും നിഴലുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെയും അവള്‍ പുകപടലങ്ങള്‍ പടര്‍ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കും. ആ പുകക്കുള്ളില്‍ എരിയുന്നത് മനുഷ്യരുടെ കാമം. പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് കാമം വ്യാജമായി ശമിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി; സ്ത്രീക്ക് അത് വിറ്റഴിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി. വാംപിന്റെ സ്ത്രീത്വം അവളുടെ ഗര്‍ഭപാത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് അത് അവളുടെ ലൈംഗിക പ്രതിനിധാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണിരിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ കാലം എന്നു വിവരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്തെ സിനിമകളില്‍ രണ്ടുതരം സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്. നല്ല സ്ത്രീയും ചീത്ത സ്ത്രീയും. നല്ല സ്ത്രീ വിവാഹിതയാകുന്നതു വരെ ആധുനിക വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുമെങ്കിലും വിവാഹിതയാകുന്നതോടെ സാരിയിലൊതുങ്ങും. എന്നാല്‍. ചീത്ത സ്ത്രീക്ക് ഈ പരിമിതികളൊന്നുമില്ല. അവള്‍ അധികപക്ഷവും വിവാഹിതയാകില്ല. അഥവാ വിവാഹിതയായാല്‍ തന്നെ പഴയപടി ആധുനിക വസ്ത്രങ്ങള്‍ അണിയുന്നതു നിര്‍ത്തില്ല. മാത്രമല്ല, മദ്യപിക്കുന്നതും നിശാക്ലബുകളില്‍ പോകുന്നതുമായ പ്രവൃത്തികള്‍ നിര്‍ബാധം തുടരുകയും ചെയ്യും. നല്ല സ്ത്രീ ഭാരതീയത്വം പ്രകടിപ്പിക്കാനായി നീണ്ട മുടി സംരക്ഷിച്ചു കൊണ്ടേ ഇരിക്കും. ചീത്ത സ്ത്രീയാകട്ടെ മുടി ബോബ് ചെയ്യും, അല്ലെങ്കില്‍ വന്യമായി അതിനെ മുഖത്ത് മുഴുവനായി പരത്തിയിടും. നല്ല സ്ത്രീ; സ്നേഹം, രാഷ്ട്രം, കുടുംബം, കുട്ടികള്‍ എന്നിവരില്‍ താല്‍പര്യമുള്ളവളായിരിക്കും. ചീത്ത സ്ത്രീക്കാകട്ടെ; നൈമിഷിക സുഖങ്ങളിലും പിന്നെ അവരവരില്‍ തന്നെയുമാണ് താല്‍പര്യമുള്ളത്. നല്ല സ്ത്രീയുടെ വൈകാരികത കാണിക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ മഴ പോലുള്ള പ്രതീകങ്ങളാണ് സിനിമ അവലംബിക്കുക എന്നാല്‍ ചീത്ത സ്ത്രീയുടെ വൈകാരികത, വസ്ത്രങ്ങള്‍ മാറ്റിയും ചമയങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ആഭരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടുമൊക്കെയുമാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുക. നല്ല സ്ത്രീ ലൈംഗികബന്ധം ആഗ്രഹിക്കുന്നേ ഇല്ല. വിവാഹത്തിനുശേഷം പോലും അവരതിനു മുന്‍കൈ എടുക്കില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, ഭര്‍ത്താവ് അതിനാഗ്രഹിക്കുമ്പോള്‍; കുട്ടികള്‍ ഉണരും, ഇന്ന് നല്ല ദിവസമല്ല, ജീവിതത്തില്‍ അതിനു യുക്തമായ സമയമല്ല എന്നിങ്ങനെയുള്ള തടസ്സവാദങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കും. എന്നാല്‍, ചീത്ത സ്ത്രീക്കാകട്ടെ ലൈംഗിക ബന്ധം എന്ന ഒരു കാര്യമല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ചിന്തിക്കാനില്ല തന്നെ. ഈ സ്വഭാവങ്ങളില്‍ ഇടകലരലുകളും ചില അംശങ്ങളുടെ കടന്നു കയറ്റവും സംഭവിക്കാറുണ്ട്. അതാണ് സങ്കീര്‍ണതകള്‍ സംഭവിക്കുന്ന രീതി. ഇതിനെ ശുദ്ധീകരിച്ചെടുത്ത് നല്ലതിനെയും ചീത്തതിനെയും രണ്ടും രണ്ടാക്കി മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയയെയാണ് കഥ എന്നു വിളിക്കുന്നത്.
ലിംഗം, വര്‍ഗം, സാമൂഹ്യാധികാരം, പദവി എന്നിങ്ങനെയുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളുടെ ഇടപെടലുകള്‍കൊണ്ട് സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു പ്രതിഭാസമാണ് ആഹ്ലാദം. സ്വകാര്യതയുടെ രാഷ്ട്രീയം, സ്വകാര്യജീവിതങ്ങളുടെ പൊതു അവതരണവും അവലോകനവും എന്നീ അടിസ്ഥാനങ്ങളുടെ കൂടി പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ആഹ്ലാദത്തെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ പദ്ധതിയായി വായിച്ചെടുക്കാനാരംഭിക്കേണ്ടത്. ആസക്തിയും ആഹ്ലാദവും ലൈംഗികതയും വ്യക്തിമനസ്സുകളുടെ സ്വകാര്യതകളിലല്ല ഉരുവം കൊള്ളുന്നതും പ്രയോഗവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതും. പിതൃദായക്രമത്തിലധിഷ്ഠിതമായ കുടുംബ വ്യവസ്ഥ, സമുദായങ്ങള്‍, സംസ്ക്കാരങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ പരസ്പരമുള്ള ഇടകലരലിലൂടെയും ബലതന്ത്രങ്ങളിലൂടെയുമാണ് അവ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏതു പ്രദേശത്തിലും ഭൂമികയിലുമാണ് ആസക്തിയും ആഹ്ലാദവും ലൈംഗികതയും നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്, ഭാവന ചെയ്യപ്പെടുന്നത്, ക്രീഡാവിലസിത(played out)മാകുന്നത്, സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിശദീകരണങ്ങളും നിയമസംഹിതകളും വിലക്കുകളും എല്ലാവരിലും എല്ലായ്പോഴും ലഭ്യമാണ്; അഥവാ അവയാല്‍ പൊതു/സ്വകാര്യ അന്തരീക്ഷങ്ങള്‍ എപ്പോഴും മുഖരിതമാണ്. ആസക്തി/ആഹ്ലാദം/ലൈംഗികത എന്നിവയുടെ നിയന്ത്രണം, വ്യവസ്ഥാസംഘടന, നിരോധനം എന്നിവ മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്നതും ഉഭയകക്ഷി ചര്‍ച്ചക്കു വിധേയമാകുന്നതും പ്രത്യവകാശം ചോദിച്ചു വാങ്ങുന്നതും ഈ വ്യവഹാരഭൂമികയിലാണ്. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ആഹ്ലാദമുണ്ടെന്നോ അവര്‍ക്ക് ആഹ്ലാദിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കുമെന്നോ തെളിയിക്കുന്നതിലൂടെ പിതൃദായക്രമം നിഷ്പ്രഭമാവുകയോ, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ലൈംഗിക സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭ്യമാവുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. അതായത്, കരേണ്‍ ഗബ്രിയേല്‍ ഉന്നയിക്കുന്നതുപോലെ, അടിസ്ഥാനപരമായി ചോദിക്കേണ്ട ചോദ്യം ഇതാണ്. കാമാസക്തിയും ലൈംഗികാഹ്ലാദവും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളും അത് രൂപീകരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യവും സാംസ്ക്കാരികവും ആയ അര്‍ഥങ്ങളും ലിംഗ-ലൈംഗിക-സാമൂഹ്യ സ്വത്വങ്ങളും ആഹ്ലാദങ്ങളും സമ്മതങ്ങളും എല്ലാം പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കുന്നത്, ആര്‍ക്കാണ് ആഹ്ലാദം; അതും ആരുടെ ചിലവില്‍ എന്ന ചോദ്യം. സ്വപ്നസങ്കല്‍പങ്ങള്‍, പ്രതിനിധാനം, യാഥാര്‍ഥ്യം എന്നിവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ ധാര്‍മിക ചോദ്യമായി അത് വികസിക്കുന്നു.
*
ജി പി രാമചന്ദ്രൻ ദേശാഭിമാനി ഓണപ്പതിപ്പ്
References
1.Helen- The Life and Times of an H-Bomb By Jerry Pinto (Penguin-2006)
2.Indian Cinema in the time of Celluloid : From Bollywood to the Emergency By Ashish Rajadhyaksha (Tulika Books 2009)
3.Ideology of the Hindi Film : A Historical Construction By M Madhava Prasad(Oxford University Press 1998)
4.Cinema and Censorship : The Politics of Control in India By Someswar Bhowmik (Orient Blackswan 2009)
5.Cinema of Interruptions : action genres in contemporary Indian Cinema By Lalitha Gopalan (Oxford university Press 2002)
6.Melodrama and the Nation : Sexual Economies of Bombay Cinema 1970-2000 By Karen Gabriel (Women Unlimited 2010)
7.Bollyworld : Popular Indian Cinema through a transnational lens Editors Raminder Kaur and Ajay J Sinha (Sage Publications 2005)
8.You can’t Please everyone (Film Censorship : the Inside story) By Kobita Sarkar (IBH Publishing Co. 1982)
9.Contemporary Film Theory, Edited and introduced by Anthony Easthope (Longman London & New York 1993)
10.`Indian Civilization' a Myth? By Sanjay Subramanian (Permanent Black 2013)
11.Strictly Bollywood? Story, Camera and Movement in Hindi Film Dance By Sangita Shresthova (Massachussetts Institute of Technology : 2003)
12.സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം- രവീന്ദ്രൻ, ബോധി ബുക്ക്സ്.
Posts
