കെ.ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള എഴുതിയ കവിത
എന്റെ കൈ കൊണ്ട് നട്ട വാഴ കുലച്ചത്
വിളയാറായത് വിട്ട്
ജനിച്ച വീടു വിട്ട്
നാടു വിട്ട്
പോണ്ടാ പോണ്ടാ ന്ന
വിലക്കുകള് വിട്ട്
അമൃതിന്റെ പൌരാണിക അകിടുകള് വിട്ട്
തിരുത്തല്വാദ/തീവ്രവാദ
വീരവാദങ്ങള് വിട്ട്
മുപ്പത്തിമുക്കോടി നേതാക്കളെ വിട്ട്
നീറിച്ചുഴിയും ടെന്ഷന് വിട്ട്
പുതിയ കൂട്ടുകൂടി ഞാന്
ബുദ്ധനിലേക്ക് പുറപ്പെട്ടു.
2
നാല്ക്കൂട്ടപ്പെരുവഴിയില്
കടംകഥയുമായി വന്നു
ഈഡിപ്പസിനെ ഇന്റര്വ്യൂ ചെയ്ത
അതേ സ്ഫിങ്ക്സ്:
"കടംകഥയുടെ ഉത്തരം നീ പറയും;
അത് ചോദിക്കുന്നില്ല.
സത്യം പറ.
രാജാവിനെ കൊല്ലാനല്ലേ
അധികാരം കൊയ്യാനല്ലേ
രാജ്ഞിയെ കെട്ടാനല്ലേ
നിന്റെ വരവ് ?
നക്സലല്ലേ ഡാ നീയ്യ് ?
സത്യം പറ.''
"അധികാരം അരിവാള് കൊണ്ട്
കൊയ്യാനാവാത്ത ലോഹവിളയാക്കി
അടിയന്തരാവസ്ഥ.
ഉന്മൂലനമാര്ഗം ഞങ്ങളന്നേ വിട്ടു
ഹിംസയുടെ രാഷ്ട്രീയമേ വിട്ടു
ഇനി വരും കാലം ബുദ്ധന് ശരണം
പ്രകൃതി ശരണം
ദൈവത്തേക്കാള് സര്വവ്യാപിയായ
ബോധം ശരണം.
കാറ്റിനേക്കാള് നല്കുന്നവരെത്തിരയും
ഭിക്ഷു ശരണം.
മഴയേക്കാള് ദാഹികളെത്തിരയും
കരുണ ശരണം.
കരുണയേ നീതി.
അഭിവന്ദ്യ കമ്മീഷണര് സ്ഫിങ്ക്സേ,
എമിഗ്രേഷന് അധിപരേ,
വിട്ടയയ്ക്കേണമേ ഞങ്ങളെ
ഞങ്ങടെ ബുദ്ധനിലേക്ക്.''
"ബുദ്ധനിലേക്ക് വഴിയില്ല.''
"അറിയാം,
തീവണ്ടി ഗയയിലേക്കുണ്ട്
ബുദ്ധനിലേക്കില്ല.
കപ്പല്
കൊളംബോയിലേക്കുണ്ട്
ബുദ്ധനിലേക്കില്ല.
വിമാനം
ബീജിംഗിലേക്കുണ്ട്
ബുദ്ധനിലേക്കില്ല.
റോപ്കാര്
പോലിനിലേക്കുണ്ട് *
ബുദ്ധനിലേക്കില്ല.
വാഹനമില്ല
വഴികളേയുള്ളൂ
ബുദ്ധനിലേക്ക്;
മനസ്സിലേക്കും.''
3
സ്ഫിങ്ക്സിനെ
ഇടയ്ക്കൊന്ന് മുടങ്ങും
ഹൃദയമിടിപ്പിനെ,
വളരാന് മണ്ണ് തേടിയലയും നീതിയെ,
സ്വന്തം ചാരത്തില് നി-
ന്നുയിര്ത്തെണീക്കും പ്രണയത്തെ
എതിര്ജപമെരിയും ഭക്തിയെ
പഴയ ജനാലയ്ക്കല് വന്ന്
പൊട്ടിച്ചിരിച്ച് ഞെട്ടിക്കും ഭ്രാന്തിയെ
മണ്ണാങ്കട്ടേ നീ മണ്ണാകുന്നു എ-
ന്നവസാനിപ്പിക്കും പെരുമഴയെ
ഗ്രാമവിധവ തല മൂടിയ ഇലയില്
പേമഴ മുഴക്കും സഹനത്തെ
ഇലകളില് തുള്ളും
മഞ്ഞിന് തുള്ളികളുടെ
കുഞ്ഞിച്ചിലങ്കയെ
മനസ്സില്
ഭൂമി കൊട്ടും കാലങ്ങളെ
കേട്ടു കേട്ട്
ഈ നേരമെല്ലാം നിന്റെ കവിതയിലിരുന്ന
കാട്ടുകിളി വിളിച്ചു:
"പോരൂ ബുദ്ധനിലേക്ക്,
നടന്നു നടന്ന്.
ഓരോ വഴിയില്ലായ്മയിലും
തെളിഞ്ഞു വരും
ഒരുപാട് വഴികള്, നാം
നടന്നു തുടങ്ങിയാല്.
കൂടിനും കൂരമ്പിനുമിടയിലാണ്
ഏത് കുയിലിനും ആകാശം.
മധ്യേയങ്ങനെ വിരിയും വഴിയേ
പോവുകയൊന്നേ ജീവിക്കല്.
പോരൂ
അവരവരിലെ ബുദ്ധനിലേക്ക്.
മനസ്സ് തുഴഞ്ഞ്.
ബുദ്ധനിലേക്ക് നീളും വഴിയില്
പൊള്ളിയുദിക്കും
ബുദ്ധനെയറിയും കഥകള്.
കഥയിലുദിക്കും
മുക്തിപ്പൊരുളുകള്.
കൂടെക്കൂട്ടാ-
മവയെ.
ലാപ്ടോപ്പിന്റെ
കീബോഡ് പോലവ
ഒരോ ഫെദര്ടച്ചിലും തുറന്ന് കാണിക്കും
അജന്ത എല്ലോറ ഭാവി ഗുഹകളും
തീരാത്ത സ്വത്വ/സൈബര്ഗുഹകളും
അവയിലെ അനന്തബുദ്ധന്മാരെയും.
അവയുടെയെല്ലാം വെളിയില്
നാം നട്ട വാഴ കുലച്ചത്
നമുക്കായി വിളയുന്നതും.''
*
കെ.ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള
36/2572, വാരിയം ലെയിന്
തൃശ്ശൂര് - 1
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
Showing posts with label സച്ചിദാനന്ദന്. Show all posts
Showing posts with label സച്ചിദാനന്ദന്. Show all posts
Thursday, November 18, 2010
ഞാന് എന്തിനെഴുതുന്നു?
"നിങ്ങള് എന്തിനെഴുതുന്നു?'' എല്ലാ എഴുത്തുകാരും ഈ ചോദ്യത്തിന് വിശദീകരണം നല്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ടാവും; ഒരു വട്ടമല്ല, പലവട്ടം. തത്ത്വശാസ്ത്രപരമോ രാഷ്ട്രീയമോ അതല്ലെങ്കില് വൈയക്തികമായോ ഈ ചോദ്യത്തെ വായിച്ചെടുക്കാമെന്നിരിക്കെ പലപ്പോഴായി ഉത്തരങ്ങളും വിഭിന്നങ്ങളായിരുന്നിരിക്കണം. പോരാത്തതിന് ഇതേ ചോദ്യം തന്നെ, വ്യത്യസ്തമായ ഊന്നലുകളോടെ ഉയര്ത്തപ്പെടാം.
'നിങ്ങള്' എന്തിന് എഴുതുന്നു?
നിങ്ങള് 'എന്തിന് ' എഴുതുന്നു?
നിങ്ങള് എന്തിന് 'എഴുതുന്നു'?
ഒന്നാമത്തേത്, എഴുത്തുകാരന്റെ/ എഴുത്തുകാരിയുടെ വ്യക്തിപരമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ സാംഗത്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചോദ്യമാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, വളരെ സാധാരണമായ, പൊതുവായ ഒരന്വേഷണം (സ്വരമൊന്നുമാറിയാല് തികഞ്ഞ അവജ്ഞയാവാം ചോദ്യത്തില്). ആത്മാവിഷ്കാരത്തിനോ അതല്ലെങ്കില് 'ഒരിടപാട് ' എന്ന നിലയ്ക്കോ മറ്റു പല മാര്ഗങ്ങളുമുണ്ടെന്നിരിക്കെ, 'എഴുത്ത്' എന്ന ഈ മാധ്യമംതന്നെ നിങ്ങള് എന്തിന് സ്വീകരിച്ചു എന്നാണ് അവസാന ചോദ്യത്തിന്റെ വിവക്ഷ. രണ്ടാമത്തെ ചോദ്യമാണിവിടെ ഉയര്ത്തപ്പെട്ടതെന്ന് ഞാന് വിചാരിക്കുന്നു. എഴുത്തിന്റെ അസ്തിത്വകാരണം എന്ത് ?
ഈ ചോദ്യത്തിന് ഋജുവായ ഒരുത്തരം എന്റെ കൈയിലുണ്ടെന്ന് ഞാന് വിചാരിക്കുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്, ഒന്നിലേറെ ഉത്തരങ്ങളുണ്ട് എന്നതാവാം; ഓരോ കവിതയുടെ കാര്യത്തിലും വ്യത്യസ്തമായ ഉത്തരങ്ങള്! ഉദാഹരണത്തിന് അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തെഴുതിയ കവിതകള്. വിയറ്റ്നാമിലെ യുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലും പിന്നീട് 1984ലെ സിഖ് കൂട്ടക്കൊലയുടെ കാലത്തും ബാബറി മസ്ജിദ് സംഭവത്തെത്തുടര്ന്നും അതുപോലെ ഗുജറാത്ത് കലാപത്തിന്റെയും ഒറീസ കൂട്ടക്കൊലയുടെയും ഒടുവില് നിഥാരിയിലെ കുട്ടികളെ കൊലചെയ്ത സംഭവമുണ്ടായപ്പോഴുമൊക്കെ ഞാനെഴുതിയ കവിതകളുടെ പ്രചോദനം സാമൂഹികമായ ജാഗ്രതയായിരുന്നു എന്നു വേണം കരുതാന്. ഭോപാല് ദുരന്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലെഴുതിയ കവിതകളും എഴുപതുകളിലെ രാഷ്ട്രീയ കവിതകളും ഈ ഗണത്തില്പ്പെടുന്നവ തന്നെയാണ്.
വ്യത്യസ്തമായ ഭൂപ്രദേശങ്ങള്, പുഴകള്, പൂക്കള്, പക്ഷികള്, ചിത്രങ്ങള്, സംഗീതം, കവിത, മരണം... ഇവയെപ്പറ്റി ഞാനെഴുതിയിട്ടുള്ളത് അവയുടെ ശുദ്ധ സൌന്ദര്യാത്മകതകൊണ്ടുതന്നെയാവും.
മൂന്നാമതൊരു കൂട്ടം കവിതകള് - ഭാഷാപരമായ സാധ്യതകള് ഉപയോഗിക്കാനുള്ള എന്റെ ആഗ്രഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടികള്:
പൂച്ച, സംഗീതം ജോണ് കെയ്ജിനുശേഷം, കോവണിയിറങ്ങുന്ന നഗ്ന എന്നിവയൊക്കെ.
പാരമ്പര്യവുമായി സംഭാഷണത്തിലേര്പ്പെടാനുള്ള ആശയുടെ ഫലമാണ് എനിക്കുമുമ്പത്തെ മലയാള കവികളെപ്പറ്റിയും പിന്നീട് ഇന്ത്യയിലെ ഋഷി കവികളെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ എഴുതിയിട്ടുള്ളവ.
വളരെ വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങള് ആവിഷ്കരിക്കാന് വേണ്ടിയുള്ള ഒരുകൂട്ടം കവിതകളാണ് അഞ്ചാമത്തെ വിഭാഗത്തില്പ്പെടുന്നത്. ആത്മഗീത, അസ്വസ്ഥം, മറ്റ് ആത്മകഥാപരമായ കവിതകള്, അനന്തം, അപൂര്ണം പോലുള്ള പ്രണയ കവിതകള്...
ഒരര്ഥത്തില് ഈ അംശങ്ങളൊക്കെ എല്ലാ കവിതകളിലുമുണ്ട്. വളരെ വ്യക്ത്യധിഷ്ഠിതമായ കവിതയ്ക്കുമുണ്ടാവും ഒരു സാമൂഹികമാനം. അതുപോലെത്തന്നെ, ഏതൊരു സാമൂഹിക വിഷയവും ഞാന് നോക്കിക്കാണുന്നത് എന്റെ വ്യക്തിപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയാണുതാനും. പ്രകൃതിയെപ്പറ്റിയും പുഴകളെപ്പറ്റിയും ഞാനെഴുതിയതിലൊക്കെയുമുണ്ട് മാനുഷികമായൊരംശം. കവിതാ പാരമ്പര്യവുമായി സംവദിക്കാന് ശ്രമിച്ച് ഞാനെഴുതിയ കവിതകള്ക്കും സാമൂഹികമായ ഒരു സന്ദര്ഭമുണ്ട്.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ചരിത്രവുമായി സംവദിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് ഞാന് എഴുതുന്നത്.
ഞാനെഴുതുന്നത് സമൂഹത്തോട് സംവദിക്കാനാണ്, പ്രപഞ്ചത്തിന്റെയും സ്വത്വത്തിന്റെയും നിഗൂഢതകളന്വേഷിക്കാനാണ്, മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയുമുള്ച്ചേര്ന്ന ചുറ്റുപാടുകളോടുള്ള എന്റെ പ്രതികരണങ്ങള് അടയാളപ്പെടുത്താനാണ്, ജീവിതത്തിന്റെ വൈവിധ്യവും സമൃദ്ധിയും ആഘോഷിക്കാനാണ്, വ്യക്തിപരമായ വേദനകളും ആകാംക്ഷകളും പ്രകടിപ്പിക്കാനാണ്, ഭാഷയെ പുനരുദ്ധരിക്കാനും പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാനുമാണ്, മരണമെന്ന ശാശ്വതസത്യത്തെ വെല്ലുവിളിക്കാനാണ് - ഇതെല്ലാം പരസ്പരവൈരുധ്യത്തെ ഭയക്കാതെതന്നെ എനിക്ക് പറയാനാവും.
നാടിന്റെ അവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കാത്ത കവിതകള് നിഷ്ഫലങ്ങളാണെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെടുന്ന Cseslaw Miloz നോട് യോജിക്കുമ്പോള്ത്തന്നെ വ്യക്തികളുടെ അവസ്ഥയെ അവഗണിക്കുന്ന കവിത മാനുഷിക ധര്മത്തിന്റെ തലത്തില് പരാജയപ്പെടും എന്നുകൂടെ എനിക്കഭിപ്രായമുണ്ട്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കവിതയ്ക്ക് രണ്ടു ചിറകുകളാണുള്ളത്: വൈയക്തികാംശവും സാമൂഹികാംശവും. ഒന്നാമത്തേത് അതിന് ആധികാരികത നല്കുന്നു, രണ്ടാമത്തേത് അതിന്റെ പ്രസക്തി ഉറപ്പാക്കുന്നു. "ഓഷ്വിറ്റ്സിനുശേഷം കവിത അസാധ്യമാണ് '' എന്ന അഡോണയുടെ പ്രസ്താവനയുടെ അര്ഥം ബോധ്യമുള്ളപ്പോള്ത്തന്നെ "ദുഷ്കാലത്തും കവിതയുണ്ടാവും, ദുഷ്കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിത'' എന്ന ബ്രെഹ്തിന്റെ വാക്കുകളെയും ഞാന് വിശ്വസിക്കുന്നു.
സച്ചിദാനന്ദന്
('ഞാന് എന്തിന് എഴുതുന്നു?' ലേഖനത്തില് നിന്ന്)
സൂര്യമുദ്ര
സച്ചിദാനന്ദന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളെക്കുറിച്ച് ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്
നിരന്തരമായ സ്വയംനവീകരണത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളായി പരിഗണിക്കാവുന്നവയാണ് സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള്. വൈവിധ്യപൂര്ണമാണത്. എന്നാല് അകമേ ചില ഭാവബദ്ധതകള് തുടരുന്നുമുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ കവിതകളില് സവിശേഷമായൊരിടമുണ്ട് അവയ്ക്ക്. എന്നാല് ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ പ്രസ്ഥാനസ്വഭാവം അയഞ്ഞും അഴിഞ്ഞും പോയതിനുശേഷവും സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള്ക്ക് തുടര്ച്ചയുമുണ്ട്. പരിണാമിയായ ആ കവിതാസഞ്ചയത്തില്നിന്ന് ശ്രദ്ധാര്ഹമായ ചില ആദ്യകാലരചനകളെ സവിശേഷം നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ട്, നമ്മുടെ കവിതയിലെ ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില് സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള് ഇടപെട്ടതിന്റെ ചില വശങ്ങള് അന്വേഷിക്കാനാണ് ഈ ലേഖനം പരിശ്രമിക്കുന്നത്.
മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ കവിതയുടെ പ്രസ്ഥാനാത്മകമായ സവിശേഷതകള് 1950കളുടെ പാതിയോടെ തെളിയാനും 1980കളുടെ ആദിയോടെ മായാനും തുടങ്ങിയെന്ന് സാമാന്യമായി പറയാം. കണിശമായി ആണ്ടുമാസം കുറിക്കുന്നതു പന്തിയല്ലെന്നുവന്നാലും ഇങ്ങനെയൊരു കാലഗണന ആവശ്യമാണ്. ആധുനികതാവാദകവിതയുടെ തുടക്കക്കാലത്ത് പ്രധാനമായി മൂന്നു കാവ്യധാരകള് മലയാളത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. ഒന്ന്, ഇടപ്പള്ളിക്കവികളിലൂടെ, വിശേഷിച്ച് ചങ്ങമ്പുഴയിലെ ഈട്ടം കൂടി വന്ന കാല്പനികധാര. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വൈവിധ്യമേറിയ കാവ്യപ്രപഞ്ചത്തെ പ്രസ്ഥാനാത്മക കാല്പനികതയില് മാത്രം ഒതുക്കാന് ഇന്ന് പ്രയാസമായിരിക്കുമെങ്കിലും മലയാളത്തിലെ കാവ്യകാല്പനികതയുടെ സ്വരം നിര്ണയിക്കുന്നതില് അതിനുള്ള സവിശേഷസ്ഥാനം കണക്കിലെടുത്ത് ഇവിടെ കാല്പനികധാര എന്നു വിളിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. രണ്ട്, ചങ്ങമ്പുഴക്കാല്പനികതയുടെ സമ്പ്രദായങ്ങളില്നിന്ന് ധാരാളം ഊര്ജം ഉള്ക്കൊള്ളുകയും വീക്ഷണപരമായി സവിശേഷാര്ഥത്തിലുള്ള ഒരു നവലോകസൃഷ്ടി ലക്ഷ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാല്പനികപുരോഗമന കവിത. ഇവയെ കാല്പനികധാരയുടെ തുടര്ച്ചയായി കണക്കാക്കാന് തോന്നുമെങ്കിലും വീക്ഷണപരമായ വ്യതിരിക്തത വേറിട്ടു പരിഗണിക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. മൂന്ന്, ഈ രണ്ടു ധാരകളെയും സംശയിക്കുകയോ തള്ളിക്കളയുകയോ വിമര്ശിക്കുകയോ ചെയ്തുകൊണ്ട്, അനുഭവിക്കുന്നതിലും ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലും കൂടുതല് യഥാതഥരീതി പുലര്ത്തുന്ന കാവ്യധാര. ഇവ തമ്മില്ത്തമ്മില് കുറെയൊക്കെ കലര്ന്നുകാണുന്നതും സ്വഭാവികം.
ഈ മൂന്നു ധാരകളെയും ഒട്ടൊക്കെ അപരിചിതവല്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആധുനികതാവാദ കവിത മലയാളത്തില് ഇടം നേടിയത്. പക്ഷേ, ഈ മൂന്നു ധാരകളുടെയും ഊര്ജം തീര്ത്തും വറ്റിപ്പോയിട്ടില്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ട് അവയുടെ അംശങ്ങളും അവിടവിടെ കലര്ന്നുകാണും. അതെന്തായാലും പ്രമേയതലത്തിലും ആവിഷ്കാരതലത്തിലും ഇവയുടെ തുടര്ച്ചകളെക്കാള് ഇടര്ച്ചകള് അനിവാര്യമായിരുന്ന ഒരു കാലയളവാണ് ആധുനികതാവാദ കവിത അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
മലയാളികളുടെ ജീവിതം പുതിയ ദശാസന്ധിയിലേക്കും പുതിയ പ്രതിസന്ധികളിലേക്കും പ്രവേശിച്ച കാലയളവുമാണത്. നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തില് വികസിച്ചുവന്നതെന്നു കരുതാവുന്ന പ്രസാദാത്മക വീക്ഷണത്തിന് കാര്യമായ മങ്ങലേറ്റു. സ്വാതന്ത്ര്യത്താല് പരഭാരതത്തിന്റെ സാമൂഹ്യമര്യാദയായിത്തീര്ന്ന ധനലോഭത്തെയും ധാര്മികമൂല്യച്യുതിയെയുംപറ്റി എന്.എന്. കക്കാട് സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. സാമൂഹികജീവിതത്തില് വരുന്ന പരിണാമങ്ങളിലുള്ള ഉല്ക്കണ്ഠകളാണ് ഇമ്മാതിരി അഭിപ്രായങ്ങളില്നിന്നു കേള്ക്കാനാവുന്നത്. സാമൂഹിക മര്യാദകളോടു ചേരാതെ നില്ക്കുന്ന വ്യക്തിസത്തയാണ് പുതിയ പരിണാമങ്ങളില് അനുശയം കൊള്ളുന്നത്. ഈ പൊരുത്തക്കേട് തന്നെപ്പറ്റി - വ്യക്തിസത്തയെപ്പറ്റി - ഉള്ള പുതിയതും വലിയതുമായ അന്വേഷണങ്ങളിലേക്ക് ആധുനികതാവാദ കവിതയെ നയിച്ചു.
II
കാല്പനികപ്രസ്ഥാനകാലത്തെ കവിതകളില് കാണുന്നതില്നിന്നു വ്യത്യസ്തമായാണ് ഇവിടെ വ്യക്തിയുടെ തെറ്റിപ്പിരിയലും തന്നിലേക്കുള്ള നോട്ടവും. കാല്പനിക കവിതകളില് വ്യക്തിക്ക് തന്നെപ്പറ്റി താരതമ്യേന കൃത്യമായ ധാരണകളുണ്ടെന്ന് സാമാന്യമായി പറയാം. കാര്യമായി പഴുതുകളില്ലാത്ത നിര്വചനമാണ് അവിടെ വ്യക്തി സ്വയം നല്കുന്നത്. തനിക്ക് തന്നെപ്പറ്റി അറിയാം; പക്ഷേ ലോകത്തിനറിയില്ല. അതുകൊണ്ട് ഈ ലോകത്തില് താന് പരാജയമാണ്. ലോകം കപടമാണ്, ആത്മാര്ഥമായ ഹൃദയം തനിക്കുമാത്രം, അതു പരാജയകാരണം എന്നു ചങ്ങമ്പുഴ. ലോകം സഹതപിക്കാത്തതാണെന്നും ശാരദാകാശം മാത്രമാണ് എന്തിലും സഹകരിക്കുന്നതെന്നും ഇടപ്പള്ളി. ഓരോരുത്തനും അവനവന്റെ കഴിവിനൊത്തു വികസിക്കാന് സമൂഹം അനുവദിക്കുന്നില്ല എന്നതാണു ചങ്ങമ്പുഴയുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രം എന്നു കേസരി. ഇതാണ് അക്കാലത്തെ കാല്പനിക കവിതകളിലെ വ്യക്തിയുടെ സാമാന്യ സ്വഭാവം. താരതമ്യേന ദാര്ഢ്യമുള്ളതാണത്. കാല്പനിക പുരോഗമന കവിതയിലും യഥാതഥ കവിതയിലുമാകട്ടെ ഈ ദാര്ഢ്യത്തോടൊപ്പം ഏറെക്കുറെ പ്രസാദാത്മക വീക്ഷണവും പുലര്ത്തുന്ന വ്യക്തിയാണുള്ളത്.
ആധുനിക കവിതകളില് വ്യക്തിക്കു പക്ഷേ, ഈ ദാര്ഢ്യമില്ല. തന്നില്ത്തന്നെയുള്ള പൊരുത്തക്കേടുകളും വൈചിത്ര്യങ്ങളും കൂടുതലായി തിരിച്ചറിയുന്നതാണത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റെയും ആത്മവിചാരണയുടെയും സ്വഭാവം ആ കവിതകളില് കൂടുതലാണ്. അത് നമ്മുടെ ആധുനികതാവാദ കവിതയുടെ ആദ്യകാലത്തെ പ്രധാന സ്വരങ്ങളിലൊന്നുമാണ്. 'കുരുക്ഷേത്രം' തന്നെ ആ നിലയില് ആധുനിക വ്യക്തിയുടെ ആത്മാന്വേഷണമായി വായിക്കാം. ആറ്റൂര് രവിവര്മ 'കല്ലുമുരുക്കും മണലും പുതിയൊരു കൂട്ടില്' വാര്ത്തെടുത്ത പുതിയ മനുഷ്യനെക്കുറിച്ച് 'ഒരു പുതിയ മനുഷ്യന്' എന്ന കവിതയില് എഴുതുന്നതിലും ഈ വ്യക്തിയുടെ നിഴലുണ്ടാവാം.
III
സച്ചിദാനന്ദന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളുടെയും പ്രധാന സ്വരം നിര്ണയിക്കുന്നത്, കാലത്തെയും ലോകത്തെയും നേരിടുന്ന വ്യക്തിയുടെ അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കുമുള്ള നോട്ടങ്ങളും അവയുടെ സങ്കീര്ണതകളുമാണെന്നു പറയാം. ആ നോട്ടങ്ങള് അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കുമുള്ള പടര്ച്ചകളുമാണ്. ശരീരത്തിന്റെ എല്ലാ അംശങ്ങള്കൊണ്ടും അറിഞ്ഞും അനുഭവിച്ചുമുള്ള ആത്മനിര്വചനങ്ങള് പോലെ തോന്നും ആ കവിതകള്. എല്ലാം കാണുകയും എല്ലാറ്റിനെയും പ്രകാശിപ്പിക്കുകയും എല്ലാവരെയും ഉണര്ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സൂര്യന് ആ കവിതകളില് പ്രധാനപ്പെട്ട സൂചകമായി വരുന്നു. കവി തന്നെയും ('സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള് 65-83' കുറിപ്പുകള് പു. 89) കെ.ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയും ('തെരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകള് 1965 - 1998' - സച്ചിദാനന്ദന്. അവതാരിക, പു. 11) ഇക്കാര്യം സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജംഗമങ്ങളും സ്ഥാവരങ്ങളുമായ എല്ലാറ്റിന്റെയും ആത്മാവ് സൂര്യനാണെന്ന് ഋഗ്വേദം. അതുപോലെ ഒരു വ്യാപകത്വം സച്ചിദാനന്ദന്റെ സൂര്യസങ്കല്പത്തിന് ആദ്യകാലകവിതകളിലുണ്ട്. 'ആത്മഗീത'യില് ഋഗ്വേദത്തിലെ സൌരസൂക്തങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന വരികളുമുണ്ടല്ലോ.
ആത്മനിര്വചനത്തിന്റെ പ്രധാന സൂചകമായി സൂര്യന് വരുന്ന പ്രധാന കവിത 'അഞ്ചുസൂര്യന്' തന്നെയാണ്. ചുവന്നതും നീലയും മഞ്ഞയും വെള്ളയും കറുത്തതുമായ സൂര്യന്മാരെ ചോരയിലും കണ്കളിലും അസ്ഥിയിലും നാഡിയിലും പ്രാണനിലും സാക്ഷാല്ക്കരിക്കുന്ന ആ കവിത ഒറ്റനോട്ടത്തില് സ്ഥലത്തില് വിന്യസിച്ച ഒരു വര്ണചിത്രം പോലെയുണ്ട്. എന്നാല് അതു നിശ്ചലചിത്രവുമല്ല; ചലനത്തെ ഉള്ക്കൊള്ളുന്നതാണ്. കുങ്കുമഗന്ധം വിതറിയും ചെങ്കനല് ചുറ്റും ചിതറിയും കത്തുന്ന അരുണസൂര്യനും നീലിമയിമയില് നിവര്ത്തി നീലപ്പീലി വിടര്ത്തി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന നീലസൂര്യനും മറ്റും ചലനത്തിന്റെ അനുഭവം കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. കറുത്തും തണുത്തും ഉറഞ്ഞുകൂടുന്ന ശ്യാമളസൂര്യന്റെ അനുഭവവുമുണ്ട്.
സച്ചിദാനന്ദന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളിലെ പല സ്വഭാവങ്ങളെയും സംഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട് ഈ കവിത. ഒന്ന്, അറിയലിന്റെ സൂചകമായി സര്വാശ്ളേഷിയായ സൂര്യന് വരുന്നു. രണ്ട്, ശരീരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ് അറിയല് സാക്ഷാല്കൃമാകുന്നത്. മൂന്ന്, അറിയലിന്റെ പരിണാമസ്വഭാവവും മൃത്യുവിലും അതിനു സഹോദരമാകാവുന്ന ഇരുണ്ട അനുഭവങ്ങളിലും ഉള്ള അതിന്റെ വിശ്രാന്തിയും (ഇതില്നിന്നുള്ള ഉണര്ച്ച പിന്നീടു പല കവിതകളിലും വരുന്നുണ്ട്. ഈ കവിതയില് ഇല്ലെന്നു മാത്രം).
ശരീരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മസ്ഥാനങ്ങളില്ത്തന്നെ സൂര്യനേത്രങ്ങള് സ്ഥാപിച്ച് അറിവുകളെയും അനുഭവങ്ങളെയും ബോധത്തെയും സ്വത്വത്തെയും നിര്മിക്കുന്ന ഈ വ്യക്തി പ്രകൃതിയിലേക്ക് തന്നെ പടര്ത്തുകയോ പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങളുമായി ലയം കൊള്ളുകയോ ചെയ്യുന്നതായും സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. 'അസ്വസ്ഥം' എന്ന കവിതയില് അതു കാണാം;
"അച്ഛന് കറുത്ത മുതുകില്
എന്നെയുമേറ്റിപ്പോകുന്ന മേഘമായിരുന്നു
അമ്മ പാലും താരാട്ടും ചുരത്തുന്ന
ഇളം ചൂടുറ്റ വെളുത്ത അരുവിയും
തത്തകള്ക്കറിയാമായിരുന്നു എന്റെ വിശപ്പ്
അവ കാടുകളോടു പറഞ്ഞു
കാടുകള് പഴങ്ങള് നീട്ടിവന്നു
മീനുകള്ക്കറിയാമായിരുന്നു എന്റെ ദാഹം
അവ പുഴകളോടു പറഞ്ഞു
പുഴകള് തൊട്ടിലിലേക്കൊഴുകി വന്നു
മഴ കിടപ്പുമുറിയില് പെയ്തു
ഒരിക്കലും വറ്റാത്ത മുലകളുമായി യക്ഷികള്
വന്നു
ഞാന് ഇല്ലായിരുന്നു
വിശപ്പുണ്ടായിരുന്നു, ദാഹവും'' (പു. 55)
ഇങ്ങനെ പലതും. പ്രകൃതിയിലേക്കു മാത്രമല്ല പഴങ്കഥകളിലേക്കും മുജ്ജന്മസങ്കല്പങ്ങളിലേക്കും പടര്ച്ചയുള്ളതാണ് ഈ വ്യക്തിസത്ത.
പ്രകൃതിയുമായി കലര്ന്നുള്ള ഈ ആത്മനിര്വചനം പിന്നീട് പലതരം ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥകളുമായി കലര്ന്ന്, പല ദേശങ്ങളും കാലങ്ങളുമായി കലര്ന്ന് പെരുക്കം കൊള്ളുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. ഇതിഹാസങ്ങള്, പുരാണങ്ങള്, ശാസ്ത്രങ്ങള്, രാഷ്ട്രീയം, ചരിത്രം എന്നുവേണ്ട എല്ലാത്തരം അറിവുരൂപങ്ങളുമായി കലര്ന്ന് അത് പെരുകിപ്പെരുകിപ്പോകുന്നു. ഉറപ്പുകളും സംശയങ്ങളും പ്രതീക്ഷകളും കലര്ന്ന്.
'ശ്യാമഗീതം' എന്ന കവിതയില് വിഹ്വലതകള്ക്കും നിഷേധങ്ങള്ക്കുമാണു മുന്തൂക്കം.
"കവിതയിലൊതുങ്ങില്ല
കഥയിലുമൊതുങ്ങില്ല
സൂക്ഷ്മപരീക്ഷണക്കുഴലിലുമൊതുങ്ങില്ല ഞാന്
നീറുമീയുഗം കണികണ്ട മര്ത്ത്യന്'' (പു. 66)
എന്നാണ് അവിടെ ആത്മനിര്വചനം. രാമായണവും ബൈബിളുമൊക്കെ ഈ വ്യക്തിയുടെ വിശദീകരണത്തിന് നിഷേധാര്ഥത്തില് ഉപയോഗിക്കുന്നു. പതിവുഭാഷയെയും നിഷേധിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആ അന്വേഷണം: വെറുതെയുപമാനങ്ങള്, വെറുതെയീ നരവന്നു ചുളിവീണ ഭാഷ.
'കര്ണന്' എന്ന കവിതയില് ധര്മാധര്മങ്ങള് തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം നശിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നും ഈ ലോകം പരാജയവും യത്നം വ്യര്ഥവും വിശ്വാസം വിഫലവുമാണെന്നും തിരിച്ചറിയുന്നു. ഈ തിരിച്ചറിവുകൊണ്ട് അഭിശപ്തനായ കര്ണനുമായി വക്താവ് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു.
'ആത്മഗീത' ഇവിടെ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കവിതയാണെന്നു തോന്നുന്നു. സൂര്യധ്യാനം എന്ന പ്രാരംഭം കൂടാതെ വിരഹം, പ്രയാണം, ദര്ശനം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു ദീര്ഘഖണ്ഡങ്ങള്കൂടി ഉള്പ്പെടുന്ന കാവ്യമാണത്. ഇവിടെ താനും ഇണയുമുണ്ട്. ആത്മനിര്വചനം ഈ ഘട്ടത്തില് പൂര്ണമാവുന്നത് ഇണയുടെ - സ്ത്രൈണസത്തയുടെ - ചേര്ച്ചയോടെയാണെന്നതു ശ്രദ്ധിക്കാം. സൂര്യധ്യാനം എന്ന ആദ്യഖണ്ഡത്തില് ഋഗ്വേദത്തിലെ സൌരസൂക്തങ്ങള്, ഛന്ദസ്സുകള്, സംഗീതശാസ്ത്രത്തിലെ സപ്തസ്വരങ്ങള്, മഹാഭാരതസന്ദര്ഭങ്ങള് ഇങ്ങനെ പല സൂചനകളും കൊരുത്തെടുത്ത ഭാഷയിലാണ് കവി പുതിയ വ്യക്തിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒടുവില്,
"കറങ്ങുന്നൂ ഞാനു
മെനിക്കു തിങ്കളാ
യിവളും കാതുകള്
കഥകേള്ക്കാന് നീര്ത്തി
ചന്ദ്രന്നു വെളിച്ചം നീ
പതയാറില്ലേ, ഇന്നെന്
പെണ്ണുമായ് പകുക്കണ
മെനിക്കെന്നിതിഹാസം'' (പു. 89)
എന്ന് താന് സൂര്യനും ഇണ ചന്ദ്രനുമായി അധ്യവസായം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സ്വത്വത്തെ നിര്ണയിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകമായി ഇവിടെ ബന്ധം കടന്നുവരുന്നു. വിരഹം എന്ന ഖണ്ഡത്തിലെ കാറ്റിന്റെ പാട്ടില് ഈ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് വിടര്ത്തിപ്പറയുന്നുണ്ട്. മാത്രകള് തോറും വളരുന്ന മമതാബന്ധങ്ങളെ ബന്ധുരകാഞ്ചനനീഡങ്ങളായി അവിടെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
"ബന്ധങ്ങളില് മുഴുകുവതും ദുഃഖം
മുഴുകാതകലാനടരാടുകിലും ദുഃഖം'' (പു. 106)
എന്നതാണ് ഇവിടെ അനുഭവം.
പ്രയാണം എന്ന ഖണ്ഡം കൂടുതല് ദുരന്തമയമാണ്. മരണത്തിന്റെ താണ്ഡവമാണ് അതില് പൊതുവെ വര്ണിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുപോലെ നിര്വേദത്തിന്റെയും അന്യത്വത്തിന്റെയും അനുഭവങ്ങളും. 'ജനി - ഇണചേരല് - മരണം/അതെന്നോ മാനുഷജന്മം' എന്നും
"ഒന്നാം ദിവസം പാലമൃതൂട്ടും പാര്വണചന്ദ്രിക,
രണ്ടാം ദിവസം ചോറിലിരുട്ടിന് കല്ലുകടിക്കും
മൂന്നാംദിവസം കല്ലുകള് മാത്രം
പിന്നെക്കല്ലുകള് പൊട്ടിയലിഞ്ഞവ കണ്ണീരാവും,
നാം വെറുമന്യര്,
ഇവിടെ വിരുന്നിനു വന്നവരോ നാം?'' (പു. 117)
എന്നുമുള്ള വരികള് ശ്രദ്ധിക്കുക.
ദര്ശനം എന്ന അവസാന ഖണ്ഡം വീണ്ടും പ്രതീക്ഷയിലേക്കും പ്രസാദാത്മകതയിലേക്കും തിരിയുന്നു. ഇണയുമായുള്ള ബന്ധം തന്നെയാണുതാനും ആ പ്രത്യാശ കൊണ്ടുവരുന്നത്. നിന്നെ പുണരുമ്പോള് ഏതോ വിദൂര നക്ഷത്രത്തിലെ കുതിരപ്പുറത്തേറി നീയുമൊത്തു സവാരി നടത്തുകയാണെന്നും നീയുമൊത്തു കരയുമ്പോള് ഏതോ അജ്ഞാത നാകത്തിലെ സുരാംഗനയുടെ ഉദരത്തില് താനുയിര്ക്കുകയാണെന്നും അയാളറിയുന്നു. മാത്രമല്ല നീ മണ്ണടിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞാലും ഇങ്ങനെ പറയണമെന്നു കവി:
"സ്നേഹിച്ചതൊന്നുമേ ജീര്ണിക്കയില്ലെന്നു
ഞാനുമ്മ വച്ചതനശ്വരമാണെന്നു, ചൊല്ലുക''
(പു. 131)
പ്രസാദാത്മകതയുടെ ഈ അന്തരീക്ഷത്തില് സൂര്യന്റെ പാട്ടോടെയാണു കവിത സമാപിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ സൂര്യധ്യാനത്തില് തുടങ്ങി സൂര്യന്റെ പാട്ടില് അവസാനിക്കുന്നു.
'അഞ്ചുസൂര്യനി'ലെ സൂര്യസങ്കല്പത്തിന്റെ ഒരു വഴി ഇവിടേക്കുമുണ്ടാവാം. ശരീരത്തിലൂടെയുള്ള അറിയല് എന്നത് ഇവിടെയും പുതിയ രീതിയില് തുടരുന്നുമുണ്ട്. ഇണയെ ശരീരം കൊണ്ടറിയുന്നതിന്റെയും രൂപകങ്ങള് ഇതില് വരുന്നുണ്ട്. അറിയല് ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണെന്ന ആശയത്തെ ഈ കവിതകളൊന്നും നിഷേധിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, കൊണ്ടാടുന്നുണ്ടെന്നുതന്നെ വരാം.
IV
1965നും 1970നും ഇടയിലെഴുതിയ ചില കവിതകളാണ് ഇവിടെ പരിശോധിച്ചത്. ഈ ദിങ്മാത്ര നിരീക്ഷണത്തില്നിന്നുതന്നെ ഇവയില് ഒരു പാറ്റേണ് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതായി പറയാമെന്നു തോന്നുന്നു: ശരീരത്തിലൂടെ, അതിനുമുകളിലത്തെ അടരായി പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങളിലൂടെ, അതിനും മുകളിലത്തെ അടരായി വിവിധ ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥകളിലൂടെയും സ്ഥാപനങ്ങളിലൂടെയും ദേശകാലാനുഭവങ്ങളിലൂടെയും നടത്തുന്ന ആത്മനിര്വചനങ്ങളും ആത്മാന്വേഷണങ്ങളുമാണ് ഈ കവിതകള് നമ്മോടു പറയുന്നത്. ഇണയുമായുള്ള ബന്ധത്തില് (മറ്റൊരാളുമായുള്ള ബന്ധത്തില് എന്നു വികസിപ്പിക്കാനുമായേക്കും) അത്, ഏതു ദുരനുഭവങ്ങള്ക്കിടയിലും, പുതിയൊരു ഉന്മേഷം ഉള്ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സ്വഭാവങ്ങള് പല നിലയില് സച്ചിദാനന്ദന്റെ പില്ക്കാല കവിതകളിലും തുടരുന്നുണ്ട്.
ഈ കവിതകളുടെ പൊതുവായ രൂപം പടര്ച്ചയുടേതാണ്; അഥവാ വികാസത്തിന്റേതാണ്. ആ രൂപവും കവിതകളുടെ ഭാവവും തമ്മില് വളരെയേറെ ചേര്ച്ചയുണ്ടുതാനും. ഇവിടെ വ്യക്തിയുടെ ദാര്ഢ്യം ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുകയല്ല; അഥവാ അത് മാത്രമല്ല സംഭവിക്കുന്നത്. അത് വിശാലതകളിലേക്കും സൂക്ഷ്മതകളിലേക്കും നവാനുഭവങ്ങളിലേക്കും പടര്ന്നേറുകയാണ്. ആ നിലയിലുള്ള കവിതയ്ക്ക് ഏതു ദുരന്തത്തിന്റെ ഇരുട്ടിലും പ്രസാദാത്മകതയുടെയും പ്രത്യാശയുടെയും കിരണം തീര്ത്തും കൈയൊഴിയാനാവില്ല.
ഇവയുടെ താളഗതിയും ശ്രദ്ധാര്ഹമായി തോന്നുന്നു. കുറുകിയ വൃത്തങ്ങളാണു പൊതുവേ. അതായത് തെരുതെരെ വായിച്ചു മുന്നേറാന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള പദസംവിധാനമാണു പലതിലും കാണുന്നത്.
'വെറുതെയഭിമന്യു, തവ തരുണസമരാഗ്രഹം,
ഇപ്പടയണി ഞെരിക്കും വെളിച്ചം (പു. 68)
നുരയിട്ടുണരുക
സ്വപ്നത്തില്, ജാഗ്രത്തില്, നിന്
ഭ്രമണവീര്യം കുത്തി
വയ്ക്കുകെന് സുഷുപ്തിയില്'' (പു. 86)
മുതലായ വരികളില് കാണുന്നതുപോലെ (എല്ലാ കവിതകളും ഇങ്ങനെയെന്നു വിവക്ഷയില്ല. അതു സ്വാഭാവികവുമല്ല.) മുന്പു സൂചിപ്പിച്ച പടര്ച്ചയുടെ സ്വഭാവവുമായി, സൂര്യനെപ്പോലെ സര്വാശ്ളേഷകത്വത്തോടെ എല്ലാറ്റിലേക്കും വ്യാപിക്കുന്ന സ്വഭാവവുമായി ഈ താളഗതിക്കു ബന്ധമുണ്ടാവുമോ? ആശാനില് ഹ്രസ്വവൃത്തങ്ങള് ആന്തരികമായ വിങ്ങലിനെ സൂചിപ്പിക്കാവുന്നതുപോലെ, ആറ്റൂരില് ഉള്ളിലേക്കുള്ള താളത്തെ സൂചിപ്പിക്കാവുന്നതുപോലെ, സച്ചിദാനന്ദനില് ഇതൊരു പടര്ന്നുപടര്ന്നുപോകലിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നു വരുമോ?
കുറിപ്പ് : സച്ചിദാനന്ദന്റ കവിതകള് 1965-2005 ഒന്ന് അകം, എന്ന കൃതിയില് നിന്നാണ് ഉദ്ധരണികള്.
*
എന്. അജയകുമാര്
തേവാരത്തുമഠം
പുതുവേലി പി.ഒ
കോട്ടയം - 686 641
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
'നിങ്ങള്' എന്തിന് എഴുതുന്നു?
നിങ്ങള് 'എന്തിന് ' എഴുതുന്നു?
നിങ്ങള് എന്തിന് 'എഴുതുന്നു'?
ഒന്നാമത്തേത്, എഴുത്തുകാരന്റെ/ എഴുത്തുകാരിയുടെ വ്യക്തിപരമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ സാംഗത്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചോദ്യമാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, വളരെ സാധാരണമായ, പൊതുവായ ഒരന്വേഷണം (സ്വരമൊന്നുമാറിയാല് തികഞ്ഞ അവജ്ഞയാവാം ചോദ്യത്തില്). ആത്മാവിഷ്കാരത്തിനോ അതല്ലെങ്കില് 'ഒരിടപാട് ' എന്ന നിലയ്ക്കോ മറ്റു പല മാര്ഗങ്ങളുമുണ്ടെന്നിരിക്കെ, 'എഴുത്ത്' എന്ന ഈ മാധ്യമംതന്നെ നിങ്ങള് എന്തിന് സ്വീകരിച്ചു എന്നാണ് അവസാന ചോദ്യത്തിന്റെ വിവക്ഷ. രണ്ടാമത്തെ ചോദ്യമാണിവിടെ ഉയര്ത്തപ്പെട്ടതെന്ന് ഞാന് വിചാരിക്കുന്നു. എഴുത്തിന്റെ അസ്തിത്വകാരണം എന്ത് ?
ഈ ചോദ്യത്തിന് ഋജുവായ ഒരുത്തരം എന്റെ കൈയിലുണ്ടെന്ന് ഞാന് വിചാരിക്കുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്, ഒന്നിലേറെ ഉത്തരങ്ങളുണ്ട് എന്നതാവാം; ഓരോ കവിതയുടെ കാര്യത്തിലും വ്യത്യസ്തമായ ഉത്തരങ്ങള്! ഉദാഹരണത്തിന് അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തെഴുതിയ കവിതകള്. വിയറ്റ്നാമിലെ യുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലും പിന്നീട് 1984ലെ സിഖ് കൂട്ടക്കൊലയുടെ കാലത്തും ബാബറി മസ്ജിദ് സംഭവത്തെത്തുടര്ന്നും അതുപോലെ ഗുജറാത്ത് കലാപത്തിന്റെയും ഒറീസ കൂട്ടക്കൊലയുടെയും ഒടുവില് നിഥാരിയിലെ കുട്ടികളെ കൊലചെയ്ത സംഭവമുണ്ടായപ്പോഴുമൊക്കെ ഞാനെഴുതിയ കവിതകളുടെ പ്രചോദനം സാമൂഹികമായ ജാഗ്രതയായിരുന്നു എന്നു വേണം കരുതാന്. ഭോപാല് ദുരന്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലെഴുതിയ കവിതകളും എഴുപതുകളിലെ രാഷ്ട്രീയ കവിതകളും ഈ ഗണത്തില്പ്പെടുന്നവ തന്നെയാണ്.വ്യത്യസ്തമായ ഭൂപ്രദേശങ്ങള്, പുഴകള്, പൂക്കള്, പക്ഷികള്, ചിത്രങ്ങള്, സംഗീതം, കവിത, മരണം... ഇവയെപ്പറ്റി ഞാനെഴുതിയിട്ടുള്ളത് അവയുടെ ശുദ്ധ സൌന്ദര്യാത്മകതകൊണ്ടുതന്നെയാവും.
മൂന്നാമതൊരു കൂട്ടം കവിതകള് - ഭാഷാപരമായ സാധ്യതകള് ഉപയോഗിക്കാനുള്ള എന്റെ ആഗ്രഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടികള്:
പൂച്ച, സംഗീതം ജോണ് കെയ്ജിനുശേഷം, കോവണിയിറങ്ങുന്ന നഗ്ന എന്നിവയൊക്കെ.
പാരമ്പര്യവുമായി സംഭാഷണത്തിലേര്പ്പെടാനുള്ള ആശയുടെ ഫലമാണ് എനിക്കുമുമ്പത്തെ മലയാള കവികളെപ്പറ്റിയും പിന്നീട് ഇന്ത്യയിലെ ഋഷി കവികളെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ എഴുതിയിട്ടുള്ളവ.
വളരെ വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങള് ആവിഷ്കരിക്കാന് വേണ്ടിയുള്ള ഒരുകൂട്ടം കവിതകളാണ് അഞ്ചാമത്തെ വിഭാഗത്തില്പ്പെടുന്നത്. ആത്മഗീത, അസ്വസ്ഥം, മറ്റ് ആത്മകഥാപരമായ കവിതകള്, അനന്തം, അപൂര്ണം പോലുള്ള പ്രണയ കവിതകള്...
ഒരര്ഥത്തില് ഈ അംശങ്ങളൊക്കെ എല്ലാ കവിതകളിലുമുണ്ട്. വളരെ വ്യക്ത്യധിഷ്ഠിതമായ കവിതയ്ക്കുമുണ്ടാവും ഒരു സാമൂഹികമാനം. അതുപോലെത്തന്നെ, ഏതൊരു സാമൂഹിക വിഷയവും ഞാന് നോക്കിക്കാണുന്നത് എന്റെ വ്യക്തിപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയാണുതാനും. പ്രകൃതിയെപ്പറ്റിയും പുഴകളെപ്പറ്റിയും ഞാനെഴുതിയതിലൊക്കെയുമുണ്ട് മാനുഷികമായൊരംശം. കവിതാ പാരമ്പര്യവുമായി സംവദിക്കാന് ശ്രമിച്ച് ഞാനെഴുതിയ കവിതകള്ക്കും സാമൂഹികമായ ഒരു സന്ദര്ഭമുണ്ട്.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ചരിത്രവുമായി സംവദിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് ഞാന് എഴുതുന്നത്.
ഞാനെഴുതുന്നത് സമൂഹത്തോട് സംവദിക്കാനാണ്, പ്രപഞ്ചത്തിന്റെയും സ്വത്വത്തിന്റെയും നിഗൂഢതകളന്വേഷിക്കാനാണ്, മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയുമുള്ച്ചേര്ന്ന ചുറ്റുപാടുകളോടുള്ള എന്റെ പ്രതികരണങ്ങള് അടയാളപ്പെടുത്താനാണ്, ജീവിതത്തിന്റെ വൈവിധ്യവും സമൃദ്ധിയും ആഘോഷിക്കാനാണ്, വ്യക്തിപരമായ വേദനകളും ആകാംക്ഷകളും പ്രകടിപ്പിക്കാനാണ്, ഭാഷയെ പുനരുദ്ധരിക്കാനും പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാനുമാണ്, മരണമെന്ന ശാശ്വതസത്യത്തെ വെല്ലുവിളിക്കാനാണ് - ഇതെല്ലാം പരസ്പരവൈരുധ്യത്തെ ഭയക്കാതെതന്നെ എനിക്ക് പറയാനാവും.
നാടിന്റെ അവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കാത്ത കവിതകള് നിഷ്ഫലങ്ങളാണെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെടുന്ന Cseslaw Miloz നോട് യോജിക്കുമ്പോള്ത്തന്നെ വ്യക്തികളുടെ അവസ്ഥയെ അവഗണിക്കുന്ന കവിത മാനുഷിക ധര്മത്തിന്റെ തലത്തില് പരാജയപ്പെടും എന്നുകൂടെ എനിക്കഭിപ്രായമുണ്ട്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കവിതയ്ക്ക് രണ്ടു ചിറകുകളാണുള്ളത്: വൈയക്തികാംശവും സാമൂഹികാംശവും. ഒന്നാമത്തേത് അതിന് ആധികാരികത നല്കുന്നു, രണ്ടാമത്തേത് അതിന്റെ പ്രസക്തി ഉറപ്പാക്കുന്നു. "ഓഷ്വിറ്റ്സിനുശേഷം കവിത അസാധ്യമാണ് '' എന്ന അഡോണയുടെ പ്രസ്താവനയുടെ അര്ഥം ബോധ്യമുള്ളപ്പോള്ത്തന്നെ "ദുഷ്കാലത്തും കവിതയുണ്ടാവും, ദുഷ്കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിത'' എന്ന ബ്രെഹ്തിന്റെ വാക്കുകളെയും ഞാന് വിശ്വസിക്കുന്നു.
സച്ചിദാനന്ദന്
('ഞാന് എന്തിന് എഴുതുന്നു?' ലേഖനത്തില് നിന്ന്)
സൂര്യമുദ്ര
സച്ചിദാനന്ദന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളെക്കുറിച്ച് ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്
നിരന്തരമായ സ്വയംനവീകരണത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളായി പരിഗണിക്കാവുന്നവയാണ് സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള്. വൈവിധ്യപൂര്ണമാണത്. എന്നാല് അകമേ ചില ഭാവബദ്ധതകള് തുടരുന്നുമുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ കവിതകളില് സവിശേഷമായൊരിടമുണ്ട് അവയ്ക്ക്. എന്നാല് ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ പ്രസ്ഥാനസ്വഭാവം അയഞ്ഞും അഴിഞ്ഞും പോയതിനുശേഷവും സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള്ക്ക് തുടര്ച്ചയുമുണ്ട്. പരിണാമിയായ ആ കവിതാസഞ്ചയത്തില്നിന്ന് ശ്രദ്ധാര്ഹമായ ചില ആദ്യകാലരചനകളെ സവിശേഷം നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ട്, നമ്മുടെ കവിതയിലെ ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില് സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള് ഇടപെട്ടതിന്റെ ചില വശങ്ങള് അന്വേഷിക്കാനാണ് ഈ ലേഖനം പരിശ്രമിക്കുന്നത്.
മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ കവിതയുടെ പ്രസ്ഥാനാത്മകമായ സവിശേഷതകള് 1950കളുടെ പാതിയോടെ തെളിയാനും 1980കളുടെ ആദിയോടെ മായാനും തുടങ്ങിയെന്ന് സാമാന്യമായി പറയാം. കണിശമായി ആണ്ടുമാസം കുറിക്കുന്നതു പന്തിയല്ലെന്നുവന്നാലും ഇങ്ങനെയൊരു കാലഗണന ആവശ്യമാണ്. ആധുനികതാവാദകവിതയുടെ തുടക്കക്കാലത്ത് പ്രധാനമായി മൂന്നു കാവ്യധാരകള് മലയാളത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. ഒന്ന്, ഇടപ്പള്ളിക്കവികളിലൂടെ, വിശേഷിച്ച് ചങ്ങമ്പുഴയിലെ ഈട്ടം കൂടി വന്ന കാല്പനികധാര. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വൈവിധ്യമേറിയ കാവ്യപ്രപഞ്ചത്തെ പ്രസ്ഥാനാത്മക കാല്പനികതയില് മാത്രം ഒതുക്കാന് ഇന്ന് പ്രയാസമായിരിക്കുമെങ്കിലും മലയാളത്തിലെ കാവ്യകാല്പനികതയുടെ സ്വരം നിര്ണയിക്കുന്നതില് അതിനുള്ള സവിശേഷസ്ഥാനം കണക്കിലെടുത്ത് ഇവിടെ കാല്പനികധാര എന്നു വിളിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. രണ്ട്, ചങ്ങമ്പുഴക്കാല്പനികതയുടെ സമ്പ്രദായങ്ങളില്നിന്ന് ധാരാളം ഊര്ജം ഉള്ക്കൊള്ളുകയും വീക്ഷണപരമായി സവിശേഷാര്ഥത്തിലുള്ള ഒരു നവലോകസൃഷ്ടി ലക്ഷ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാല്പനികപുരോഗമന കവിത. ഇവയെ കാല്പനികധാരയുടെ തുടര്ച്ചയായി കണക്കാക്കാന് തോന്നുമെങ്കിലും വീക്ഷണപരമായ വ്യതിരിക്തത വേറിട്ടു പരിഗണിക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. മൂന്ന്, ഈ രണ്ടു ധാരകളെയും സംശയിക്കുകയോ തള്ളിക്കളയുകയോ വിമര്ശിക്കുകയോ ചെയ്തുകൊണ്ട്, അനുഭവിക്കുന്നതിലും ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലും കൂടുതല് യഥാതഥരീതി പുലര്ത്തുന്ന കാവ്യധാര. ഇവ തമ്മില്ത്തമ്മില് കുറെയൊക്കെ കലര്ന്നുകാണുന്നതും സ്വഭാവികം.
ഈ മൂന്നു ധാരകളെയും ഒട്ടൊക്കെ അപരിചിതവല്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആധുനികതാവാദ കവിത മലയാളത്തില് ഇടം നേടിയത്. പക്ഷേ, ഈ മൂന്നു ധാരകളുടെയും ഊര്ജം തീര്ത്തും വറ്റിപ്പോയിട്ടില്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ട് അവയുടെ അംശങ്ങളും അവിടവിടെ കലര്ന്നുകാണും. അതെന്തായാലും പ്രമേയതലത്തിലും ആവിഷ്കാരതലത്തിലും ഇവയുടെ തുടര്ച്ചകളെക്കാള് ഇടര്ച്ചകള് അനിവാര്യമായിരുന്ന ഒരു കാലയളവാണ് ആധുനികതാവാദ കവിത അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
മലയാളികളുടെ ജീവിതം പുതിയ ദശാസന്ധിയിലേക്കും പുതിയ പ്രതിസന്ധികളിലേക്കും പ്രവേശിച്ച കാലയളവുമാണത്. നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തില് വികസിച്ചുവന്നതെന്നു കരുതാവുന്ന പ്രസാദാത്മക വീക്ഷണത്തിന് കാര്യമായ മങ്ങലേറ്റു. സ്വാതന്ത്ര്യത്താല് പരഭാരതത്തിന്റെ സാമൂഹ്യമര്യാദയായിത്തീര്ന്ന ധനലോഭത്തെയും ധാര്മികമൂല്യച്യുതിയെയുംപറ്റി എന്.എന്. കക്കാട് സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. സാമൂഹികജീവിതത്തില് വരുന്ന പരിണാമങ്ങളിലുള്ള ഉല്ക്കണ്ഠകളാണ് ഇമ്മാതിരി അഭിപ്രായങ്ങളില്നിന്നു കേള്ക്കാനാവുന്നത്. സാമൂഹിക മര്യാദകളോടു ചേരാതെ നില്ക്കുന്ന വ്യക്തിസത്തയാണ് പുതിയ പരിണാമങ്ങളില് അനുശയം കൊള്ളുന്നത്. ഈ പൊരുത്തക്കേട് തന്നെപ്പറ്റി - വ്യക്തിസത്തയെപ്പറ്റി - ഉള്ള പുതിയതും വലിയതുമായ അന്വേഷണങ്ങളിലേക്ക് ആധുനികതാവാദ കവിതയെ നയിച്ചു.
II
കാല്പനികപ്രസ്ഥാനകാലത്തെ കവിതകളില് കാണുന്നതില്നിന്നു വ്യത്യസ്തമായാണ് ഇവിടെ വ്യക്തിയുടെ തെറ്റിപ്പിരിയലും തന്നിലേക്കുള്ള നോട്ടവും. കാല്പനിക കവിതകളില് വ്യക്തിക്ക് തന്നെപ്പറ്റി താരതമ്യേന കൃത്യമായ ധാരണകളുണ്ടെന്ന് സാമാന്യമായി പറയാം. കാര്യമായി പഴുതുകളില്ലാത്ത നിര്വചനമാണ് അവിടെ വ്യക്തി സ്വയം നല്കുന്നത്. തനിക്ക് തന്നെപ്പറ്റി അറിയാം; പക്ഷേ ലോകത്തിനറിയില്ല. അതുകൊണ്ട് ഈ ലോകത്തില് താന് പരാജയമാണ്. ലോകം കപടമാണ്, ആത്മാര്ഥമായ ഹൃദയം തനിക്കുമാത്രം, അതു പരാജയകാരണം എന്നു ചങ്ങമ്പുഴ. ലോകം സഹതപിക്കാത്തതാണെന്നും ശാരദാകാശം മാത്രമാണ് എന്തിലും സഹകരിക്കുന്നതെന്നും ഇടപ്പള്ളി. ഓരോരുത്തനും അവനവന്റെ കഴിവിനൊത്തു വികസിക്കാന് സമൂഹം അനുവദിക്കുന്നില്ല എന്നതാണു ചങ്ങമ്പുഴയുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രം എന്നു കേസരി. ഇതാണ് അക്കാലത്തെ കാല്പനിക കവിതകളിലെ വ്യക്തിയുടെ സാമാന്യ സ്വഭാവം. താരതമ്യേന ദാര്ഢ്യമുള്ളതാണത്. കാല്പനിക പുരോഗമന കവിതയിലും യഥാതഥ കവിതയിലുമാകട്ടെ ഈ ദാര്ഢ്യത്തോടൊപ്പം ഏറെക്കുറെ പ്രസാദാത്മക വീക്ഷണവും പുലര്ത്തുന്ന വ്യക്തിയാണുള്ളത്.
ആധുനിക കവിതകളില് വ്യക്തിക്കു പക്ഷേ, ഈ ദാര്ഢ്യമില്ല. തന്നില്ത്തന്നെയുള്ള പൊരുത്തക്കേടുകളും വൈചിത്ര്യങ്ങളും കൂടുതലായി തിരിച്ചറിയുന്നതാണത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റെയും ആത്മവിചാരണയുടെയും സ്വഭാവം ആ കവിതകളില് കൂടുതലാണ്. അത് നമ്മുടെ ആധുനികതാവാദ കവിതയുടെ ആദ്യകാലത്തെ പ്രധാന സ്വരങ്ങളിലൊന്നുമാണ്. 'കുരുക്ഷേത്രം' തന്നെ ആ നിലയില് ആധുനിക വ്യക്തിയുടെ ആത്മാന്വേഷണമായി വായിക്കാം. ആറ്റൂര് രവിവര്മ 'കല്ലുമുരുക്കും മണലും പുതിയൊരു കൂട്ടില്' വാര്ത്തെടുത്ത പുതിയ മനുഷ്യനെക്കുറിച്ച് 'ഒരു പുതിയ മനുഷ്യന്' എന്ന കവിതയില് എഴുതുന്നതിലും ഈ വ്യക്തിയുടെ നിഴലുണ്ടാവാം.
III
സച്ചിദാനന്ദന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളുടെയും പ്രധാന സ്വരം നിര്ണയിക്കുന്നത്, കാലത്തെയും ലോകത്തെയും നേരിടുന്ന വ്യക്തിയുടെ അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കുമുള്ള നോട്ടങ്ങളും അവയുടെ സങ്കീര്ണതകളുമാണെന്നു പറയാം. ആ നോട്ടങ്ങള് അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കുമുള്ള പടര്ച്ചകളുമാണ്. ശരീരത്തിന്റെ എല്ലാ അംശങ്ങള്കൊണ്ടും അറിഞ്ഞും അനുഭവിച്ചുമുള്ള ആത്മനിര്വചനങ്ങള് പോലെ തോന്നും ആ കവിതകള്. എല്ലാം കാണുകയും എല്ലാറ്റിനെയും പ്രകാശിപ്പിക്കുകയും എല്ലാവരെയും ഉണര്ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സൂര്യന് ആ കവിതകളില് പ്രധാനപ്പെട്ട സൂചകമായി വരുന്നു. കവി തന്നെയും ('സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള് 65-83' കുറിപ്പുകള് പു. 89) കെ.ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയും ('തെരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകള് 1965 - 1998' - സച്ചിദാനന്ദന്. അവതാരിക, പു. 11) ഇക്കാര്യം സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജംഗമങ്ങളും സ്ഥാവരങ്ങളുമായ എല്ലാറ്റിന്റെയും ആത്മാവ് സൂര്യനാണെന്ന് ഋഗ്വേദം. അതുപോലെ ഒരു വ്യാപകത്വം സച്ചിദാനന്ദന്റെ സൂര്യസങ്കല്പത്തിന് ആദ്യകാലകവിതകളിലുണ്ട്. 'ആത്മഗീത'യില് ഋഗ്വേദത്തിലെ സൌരസൂക്തങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന വരികളുമുണ്ടല്ലോ.
ആത്മനിര്വചനത്തിന്റെ പ്രധാന സൂചകമായി സൂര്യന് വരുന്ന പ്രധാന കവിത 'അഞ്ചുസൂര്യന്' തന്നെയാണ്. ചുവന്നതും നീലയും മഞ്ഞയും വെള്ളയും കറുത്തതുമായ സൂര്യന്മാരെ ചോരയിലും കണ്കളിലും അസ്ഥിയിലും നാഡിയിലും പ്രാണനിലും സാക്ഷാല്ക്കരിക്കുന്ന ആ കവിത ഒറ്റനോട്ടത്തില് സ്ഥലത്തില് വിന്യസിച്ച ഒരു വര്ണചിത്രം പോലെയുണ്ട്. എന്നാല് അതു നിശ്ചലചിത്രവുമല്ല; ചലനത്തെ ഉള്ക്കൊള്ളുന്നതാണ്. കുങ്കുമഗന്ധം വിതറിയും ചെങ്കനല് ചുറ്റും ചിതറിയും കത്തുന്ന അരുണസൂര്യനും നീലിമയിമയില് നിവര്ത്തി നീലപ്പീലി വിടര്ത്തി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന നീലസൂര്യനും മറ്റും ചലനത്തിന്റെ അനുഭവം കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. കറുത്തും തണുത്തും ഉറഞ്ഞുകൂടുന്ന ശ്യാമളസൂര്യന്റെ അനുഭവവുമുണ്ട്.
സച്ചിദാനന്ദന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളിലെ പല സ്വഭാവങ്ങളെയും സംഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട് ഈ കവിത. ഒന്ന്, അറിയലിന്റെ സൂചകമായി സര്വാശ്ളേഷിയായ സൂര്യന് വരുന്നു. രണ്ട്, ശരീരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ് അറിയല് സാക്ഷാല്കൃമാകുന്നത്. മൂന്ന്, അറിയലിന്റെ പരിണാമസ്വഭാവവും മൃത്യുവിലും അതിനു സഹോദരമാകാവുന്ന ഇരുണ്ട അനുഭവങ്ങളിലും ഉള്ള അതിന്റെ വിശ്രാന്തിയും (ഇതില്നിന്നുള്ള ഉണര്ച്ച പിന്നീടു പല കവിതകളിലും വരുന്നുണ്ട്. ഈ കവിതയില് ഇല്ലെന്നു മാത്രം).
ശരീരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മസ്ഥാനങ്ങളില്ത്തന്നെ സൂര്യനേത്രങ്ങള് സ്ഥാപിച്ച് അറിവുകളെയും അനുഭവങ്ങളെയും ബോധത്തെയും സ്വത്വത്തെയും നിര്മിക്കുന്ന ഈ വ്യക്തി പ്രകൃതിയിലേക്ക് തന്നെ പടര്ത്തുകയോ പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങളുമായി ലയം കൊള്ളുകയോ ചെയ്യുന്നതായും സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. 'അസ്വസ്ഥം' എന്ന കവിതയില് അതു കാണാം;
"അച്ഛന് കറുത്ത മുതുകില്
എന്നെയുമേറ്റിപ്പോകുന്ന മേഘമായിരുന്നു
അമ്മ പാലും താരാട്ടും ചുരത്തുന്ന
ഇളം ചൂടുറ്റ വെളുത്ത അരുവിയും
തത്തകള്ക്കറിയാമായിരുന്നു എന്റെ വിശപ്പ്
അവ കാടുകളോടു പറഞ്ഞു
കാടുകള് പഴങ്ങള് നീട്ടിവന്നു
മീനുകള്ക്കറിയാമായിരുന്നു എന്റെ ദാഹം
അവ പുഴകളോടു പറഞ്ഞു
പുഴകള് തൊട്ടിലിലേക്കൊഴുകി വന്നു
മഴ കിടപ്പുമുറിയില് പെയ്തു
ഒരിക്കലും വറ്റാത്ത മുലകളുമായി യക്ഷികള്
വന്നു
ഞാന് ഇല്ലായിരുന്നു
വിശപ്പുണ്ടായിരുന്നു, ദാഹവും'' (പു. 55)
ഇങ്ങനെ പലതും. പ്രകൃതിയിലേക്കു മാത്രമല്ല പഴങ്കഥകളിലേക്കും മുജ്ജന്മസങ്കല്പങ്ങളിലേക്കും പടര്ച്ചയുള്ളതാണ് ഈ വ്യക്തിസത്ത.
പ്രകൃതിയുമായി കലര്ന്നുള്ള ഈ ആത്മനിര്വചനം പിന്നീട് പലതരം ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥകളുമായി കലര്ന്ന്, പല ദേശങ്ങളും കാലങ്ങളുമായി കലര്ന്ന് പെരുക്കം കൊള്ളുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. ഇതിഹാസങ്ങള്, പുരാണങ്ങള്, ശാസ്ത്രങ്ങള്, രാഷ്ട്രീയം, ചരിത്രം എന്നുവേണ്ട എല്ലാത്തരം അറിവുരൂപങ്ങളുമായി കലര്ന്ന് അത് പെരുകിപ്പെരുകിപ്പോകുന്നു. ഉറപ്പുകളും സംശയങ്ങളും പ്രതീക്ഷകളും കലര്ന്ന്.
'ശ്യാമഗീതം' എന്ന കവിതയില് വിഹ്വലതകള്ക്കും നിഷേധങ്ങള്ക്കുമാണു മുന്തൂക്കം.
"കവിതയിലൊതുങ്ങില്ല
കഥയിലുമൊതുങ്ങില്ല
സൂക്ഷ്മപരീക്ഷണക്കുഴലിലുമൊതുങ്ങില്ല ഞാന്
നീറുമീയുഗം കണികണ്ട മര്ത്ത്യന്'' (പു. 66)
എന്നാണ് അവിടെ ആത്മനിര്വചനം. രാമായണവും ബൈബിളുമൊക്കെ ഈ വ്യക്തിയുടെ വിശദീകരണത്തിന് നിഷേധാര്ഥത്തില് ഉപയോഗിക്കുന്നു. പതിവുഭാഷയെയും നിഷേധിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആ അന്വേഷണം: വെറുതെയുപമാനങ്ങള്, വെറുതെയീ നരവന്നു ചുളിവീണ ഭാഷ.
'കര്ണന്' എന്ന കവിതയില് ധര്മാധര്മങ്ങള് തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം നശിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നും ഈ ലോകം പരാജയവും യത്നം വ്യര്ഥവും വിശ്വാസം വിഫലവുമാണെന്നും തിരിച്ചറിയുന്നു. ഈ തിരിച്ചറിവുകൊണ്ട് അഭിശപ്തനായ കര്ണനുമായി വക്താവ് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു.
'ആത്മഗീത' ഇവിടെ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കവിതയാണെന്നു തോന്നുന്നു. സൂര്യധ്യാനം എന്ന പ്രാരംഭം കൂടാതെ വിരഹം, പ്രയാണം, ദര്ശനം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു ദീര്ഘഖണ്ഡങ്ങള്കൂടി ഉള്പ്പെടുന്ന കാവ്യമാണത്. ഇവിടെ താനും ഇണയുമുണ്ട്. ആത്മനിര്വചനം ഈ ഘട്ടത്തില് പൂര്ണമാവുന്നത് ഇണയുടെ - സ്ത്രൈണസത്തയുടെ - ചേര്ച്ചയോടെയാണെന്നതു ശ്രദ്ധിക്കാം. സൂര്യധ്യാനം എന്ന ആദ്യഖണ്ഡത്തില് ഋഗ്വേദത്തിലെ സൌരസൂക്തങ്ങള്, ഛന്ദസ്സുകള്, സംഗീതശാസ്ത്രത്തിലെ സപ്തസ്വരങ്ങള്, മഹാഭാരതസന്ദര്ഭങ്ങള് ഇങ്ങനെ പല സൂചനകളും കൊരുത്തെടുത്ത ഭാഷയിലാണ് കവി പുതിയ വ്യക്തിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒടുവില്,
"കറങ്ങുന്നൂ ഞാനു
മെനിക്കു തിങ്കളാ
യിവളും കാതുകള്
കഥകേള്ക്കാന് നീര്ത്തി
ചന്ദ്രന്നു വെളിച്ചം നീ
പതയാറില്ലേ, ഇന്നെന്
പെണ്ണുമായ് പകുക്കണ
മെനിക്കെന്നിതിഹാസം'' (പു. 89)
എന്ന് താന് സൂര്യനും ഇണ ചന്ദ്രനുമായി അധ്യവസായം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സ്വത്വത്തെ നിര്ണയിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകമായി ഇവിടെ ബന്ധം കടന്നുവരുന്നു. വിരഹം എന്ന ഖണ്ഡത്തിലെ കാറ്റിന്റെ പാട്ടില് ഈ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് വിടര്ത്തിപ്പറയുന്നുണ്ട്. മാത്രകള് തോറും വളരുന്ന മമതാബന്ധങ്ങളെ ബന്ധുരകാഞ്ചനനീഡങ്ങളായി അവിടെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
"ബന്ധങ്ങളില് മുഴുകുവതും ദുഃഖം
മുഴുകാതകലാനടരാടുകിലും ദുഃഖം'' (പു. 106)
എന്നതാണ് ഇവിടെ അനുഭവം.
പ്രയാണം എന്ന ഖണ്ഡം കൂടുതല് ദുരന്തമയമാണ്. മരണത്തിന്റെ താണ്ഡവമാണ് അതില് പൊതുവെ വര്ണിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുപോലെ നിര്വേദത്തിന്റെയും അന്യത്വത്തിന്റെയും അനുഭവങ്ങളും. 'ജനി - ഇണചേരല് - മരണം/അതെന്നോ മാനുഷജന്മം' എന്നും
"ഒന്നാം ദിവസം പാലമൃതൂട്ടും പാര്വണചന്ദ്രിക,
രണ്ടാം ദിവസം ചോറിലിരുട്ടിന് കല്ലുകടിക്കും
മൂന്നാംദിവസം കല്ലുകള് മാത്രം
പിന്നെക്കല്ലുകള് പൊട്ടിയലിഞ്ഞവ കണ്ണീരാവും,
നാം വെറുമന്യര്,
ഇവിടെ വിരുന്നിനു വന്നവരോ നാം?'' (പു. 117)
എന്നുമുള്ള വരികള് ശ്രദ്ധിക്കുക.
ദര്ശനം എന്ന അവസാന ഖണ്ഡം വീണ്ടും പ്രതീക്ഷയിലേക്കും പ്രസാദാത്മകതയിലേക്കും തിരിയുന്നു. ഇണയുമായുള്ള ബന്ധം തന്നെയാണുതാനും ആ പ്രത്യാശ കൊണ്ടുവരുന്നത്. നിന്നെ പുണരുമ്പോള് ഏതോ വിദൂര നക്ഷത്രത്തിലെ കുതിരപ്പുറത്തേറി നീയുമൊത്തു സവാരി നടത്തുകയാണെന്നും നീയുമൊത്തു കരയുമ്പോള് ഏതോ അജ്ഞാത നാകത്തിലെ സുരാംഗനയുടെ ഉദരത്തില് താനുയിര്ക്കുകയാണെന്നും അയാളറിയുന്നു. മാത്രമല്ല നീ മണ്ണടിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞാലും ഇങ്ങനെ പറയണമെന്നു കവി:
"സ്നേഹിച്ചതൊന്നുമേ ജീര്ണിക്കയില്ലെന്നു
ഞാനുമ്മ വച്ചതനശ്വരമാണെന്നു, ചൊല്ലുക''
(പു. 131)
പ്രസാദാത്മകതയുടെ ഈ അന്തരീക്ഷത്തില് സൂര്യന്റെ പാട്ടോടെയാണു കവിത സമാപിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ സൂര്യധ്യാനത്തില് തുടങ്ങി സൂര്യന്റെ പാട്ടില് അവസാനിക്കുന്നു.
'അഞ്ചുസൂര്യനി'ലെ സൂര്യസങ്കല്പത്തിന്റെ ഒരു വഴി ഇവിടേക്കുമുണ്ടാവാം. ശരീരത്തിലൂടെയുള്ള അറിയല് എന്നത് ഇവിടെയും പുതിയ രീതിയില് തുടരുന്നുമുണ്ട്. ഇണയെ ശരീരം കൊണ്ടറിയുന്നതിന്റെയും രൂപകങ്ങള് ഇതില് വരുന്നുണ്ട്. അറിയല് ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണെന്ന ആശയത്തെ ഈ കവിതകളൊന്നും നിഷേധിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, കൊണ്ടാടുന്നുണ്ടെന്നുതന്നെ വരാം.
IV
1965നും 1970നും ഇടയിലെഴുതിയ ചില കവിതകളാണ് ഇവിടെ പരിശോധിച്ചത്. ഈ ദിങ്മാത്ര നിരീക്ഷണത്തില്നിന്നുതന്നെ ഇവയില് ഒരു പാറ്റേണ് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതായി പറയാമെന്നു തോന്നുന്നു: ശരീരത്തിലൂടെ, അതിനുമുകളിലത്തെ അടരായി പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങളിലൂടെ, അതിനും മുകളിലത്തെ അടരായി വിവിധ ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥകളിലൂടെയും സ്ഥാപനങ്ങളിലൂടെയും ദേശകാലാനുഭവങ്ങളിലൂടെയും നടത്തുന്ന ആത്മനിര്വചനങ്ങളും ആത്മാന്വേഷണങ്ങളുമാണ് ഈ കവിതകള് നമ്മോടു പറയുന്നത്. ഇണയുമായുള്ള ബന്ധത്തില് (മറ്റൊരാളുമായുള്ള ബന്ധത്തില് എന്നു വികസിപ്പിക്കാനുമായേക്കും) അത്, ഏതു ദുരനുഭവങ്ങള്ക്കിടയിലും, പുതിയൊരു ഉന്മേഷം ഉള്ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സ്വഭാവങ്ങള് പല നിലയില് സച്ചിദാനന്ദന്റെ പില്ക്കാല കവിതകളിലും തുടരുന്നുണ്ട്.
ഈ കവിതകളുടെ പൊതുവായ രൂപം പടര്ച്ചയുടേതാണ്; അഥവാ വികാസത്തിന്റേതാണ്. ആ രൂപവും കവിതകളുടെ ഭാവവും തമ്മില് വളരെയേറെ ചേര്ച്ചയുണ്ടുതാനും. ഇവിടെ വ്യക്തിയുടെ ദാര്ഢ്യം ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുകയല്ല; അഥവാ അത് മാത്രമല്ല സംഭവിക്കുന്നത്. അത് വിശാലതകളിലേക്കും സൂക്ഷ്മതകളിലേക്കും നവാനുഭവങ്ങളിലേക്കും പടര്ന്നേറുകയാണ്. ആ നിലയിലുള്ള കവിതയ്ക്ക് ഏതു ദുരന്തത്തിന്റെ ഇരുട്ടിലും പ്രസാദാത്മകതയുടെയും പ്രത്യാശയുടെയും കിരണം തീര്ത്തും കൈയൊഴിയാനാവില്ല.
ഇവയുടെ താളഗതിയും ശ്രദ്ധാര്ഹമായി തോന്നുന്നു. കുറുകിയ വൃത്തങ്ങളാണു പൊതുവേ. അതായത് തെരുതെരെ വായിച്ചു മുന്നേറാന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള പദസംവിധാനമാണു പലതിലും കാണുന്നത്.
'വെറുതെയഭിമന്യു, തവ തരുണസമരാഗ്രഹം,
ഇപ്പടയണി ഞെരിക്കും വെളിച്ചം (പു. 68)
നുരയിട്ടുണരുക
സ്വപ്നത്തില്, ജാഗ്രത്തില്, നിന്
ഭ്രമണവീര്യം കുത്തി
വയ്ക്കുകെന് സുഷുപ്തിയില്'' (പു. 86)
മുതലായ വരികളില് കാണുന്നതുപോലെ (എല്ലാ കവിതകളും ഇങ്ങനെയെന്നു വിവക്ഷയില്ല. അതു സ്വാഭാവികവുമല്ല.) മുന്പു സൂചിപ്പിച്ച പടര്ച്ചയുടെ സ്വഭാവവുമായി, സൂര്യനെപ്പോലെ സര്വാശ്ളേഷകത്വത്തോടെ എല്ലാറ്റിലേക്കും വ്യാപിക്കുന്ന സ്വഭാവവുമായി ഈ താളഗതിക്കു ബന്ധമുണ്ടാവുമോ? ആശാനില് ഹ്രസ്വവൃത്തങ്ങള് ആന്തരികമായ വിങ്ങലിനെ സൂചിപ്പിക്കാവുന്നതുപോലെ, ആറ്റൂരില് ഉള്ളിലേക്കുള്ള താളത്തെ സൂചിപ്പിക്കാവുന്നതുപോലെ, സച്ചിദാനന്ദനില് ഇതൊരു പടര്ന്നുപടര്ന്നുപോകലിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നു വരുമോ?
കുറിപ്പ് : സച്ചിദാനന്ദന്റ കവിതകള് 1965-2005 ഒന്ന് അകം, എന്ന കൃതിയില് നിന്നാണ് ഉദ്ധരണികള്.
*
എന്. അജയകുമാര്
തേവാരത്തുമഠം
പുതുവേലി പി.ഒ
കോട്ടയം - 686 641
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
പ്രണയതപസ്സ്
അനേകവും അനന്തവുമായ മാനങ്ങളുണ്ട് സച്ചിദാനന്ദത്തിനെന്നപോലെ സച്ചിദാനന്ദകവിതയ്ക്ക്. അതിരുകളുള്ള കളങ്ങള്ക്കതീതമായ അതിരറ്റ ഭാവധ്വനിവ്യാപ്തിയാണ് ആദ്യത്തേതിന്നെന്നപോലെ രണ്ടാമത്തേതിനും പരമമൂലകവും പരമമൂല്യവും. ഭൌതികമെന്നപോലെ ആത്മീയവുമായ സത്യവും ജ്ഞാനവും ആനന്ദവും സമ്മേളിക്കുന്നതിന്റെ ഉല്പന്നമായ ജ്വാല വളര്ച്ചയുടെ എല്ലാ ഘട്ടങ്ങളിലും സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതയില്നിന്നു പൊത്തിപ്പരന്നു ചൂടും വെളിച്ചവും പ്രസരിപ്പിച്ചു; സത്യശിവസൌന്ദര്യബോധങ്ങളെത്തഴുകി ഉയിര്പ്പിച്ചുണര്ത്തി ജ്വലിപ്പിച്ചുപോന്നു. ഈ വിവരണത്തിലെ വാക്കുകളൊക്കെ 'പഴഞ്ചന് ക്ളീഷേ' എന്ന് പുതുഞ്ചര്ക്ക് ഇടംകൈകൊണ്ട് തട്ടിമാറ്റാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം അവര് മതിവരുവോളം ഉപയോഗിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. എന്നാല്, അവര് അതിരുകുറിക്കുന്ന കള്ളികളിലോ കളങ്ങളിലോ അടങ്ങിയൊതുങ്ങിക്കൂടാനുള്ള വിധേയതയുടെ ചരടുകള് പൊട്ടിക്കുന്നതിനുള്ള ഊക്കും ഊറ്റവും ഉള്ളുറപ്പും സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതയ്ക്ക് ഒരിക്കലും കൈവിട്ടുപോയിട്ടില്ല. ഇരുപതാം കാലത്തെ കവിതയില് അറുപതാം കാലത്തെ ആത്മീയഗുരുതയും അറുപതാം കാലത്തെ കവിതയില് 'എന്തിരുപതി'ലെ പ്രണയോഷ്മളതയും കാണാം. എല്ലാക്കാലത്തും ഒരുപോലെ അന്നന്നത്തെ വിഷയങ്ങള്ക്കും അന്നന്നത്തെ വിശ്വാസങ്ങള്ക്കും അന്നന്നത്തെ പ്രത്യയങ്ങള്ക്കും ചേര്ന്ന മന്ദ്രതയോ മന്ദതയോ ഗര്ജനമോ പരിദേവനമോ കാതിലലപ്പിക്കുന്ന ശാബ്ദികഘടനയും, തിളക്കമോ നടുക്കമോ വെളിച്ചമോ ഉള്ക്കണ്ണിലര്പ്പിക്കുന്ന ഭാവഘടനയും, ഭാവവൈദ്യുതീ പ്രസരത്തിനൊത്ത തോരാത്ത രൂപകപ്പെയ്ത്തും സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതയ്ക്കു കിട്ടിയിട്ടുള്ള വരമാണ്. ഇതിനെയാണ് പഴമവന്മാര് 'ശക്തി' എന്നു വിളിച്ചത്. ഇതു തികഞ്ഞവര്ക്ക് ഏതു കളത്തിലും കള്ളിയിലും നില്ക്കുമ്പോഴും നടുന്നതെല്ലാം പൂക്കുകയും ഫലിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സസ്യങ്ങളാക്കാന് കഴിയും. സ്തോത്രങ്ങള്, രോഷങ്ങള്, തീവ്രവാദങ്ങള്, ഹിംസ്രതകള്, ദൈന്യങ്ങള്, പ്രത്യാശകള്, നൈരാശ്യങ്ങള്, പകകള്, സഹനങ്ങള്, തിതിക്ഷകള്, മുമുക്ഷകള് - എല്ലാ വൈവിധ്യങ്ങള്ക്കും വൈരുധ്യങ്ങള്ക്കും മുളച്ചു വളര്ന്നു തഴച്ചു പൂത്തുകായ്ക്കാന് പാകപ്പെട്ട ക്ഷേത്രം - വയല് - ആണ് 'ശക്തി'യാര്ന്ന കവിമനം. ഏതെങ്കിലും 'വാദ'ത്തിന്റെയോ 'ഇസ'ത്തി ന്റെയോ തടങ്ങളില് തടഞ്ഞിട്ട് ഒതുക്കാവുന്നതല്ല ഇവിടെ വിരിയുന്ന പൂക്കളുടെ സൌരഭ്യവും കായ്കളുടെ പോഷകത്വവും. യഥോചിതം അവയ്ക്കു പരിമിതമായ പ്രയോജനവും കാലദേശാവസ്ഥകളുടെ പരിമിതികളില്ലാത്ത പ്രമോദവും പ്രസരിപ്പിക്കാന് കഴിയുന്നു. ഊന്നി നില്ക്കേണ്ടപ്പോള് പേശികളുറച്ച കാലുകളും ഉയര്ന്നു പറക്കേണ്ടപ്പോള് വിരിഞ്ഞുവീശാവുന്ന ചിറകുകളും ഉള്ള കവിതയെ തടങ്ങളും തളങ്ങളും കളങ്ങളും വിട്ടു പുറത്തു കടക്കാനാവാത്തവര്ക്ക് എല്ലായ്പ്പോഴും 'സ്വന്തം' എന്നു കൈയടക്കാനാവില്ല.
സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതയില് വ്യക്തിയുടെയും സമൂഹത്തിന്റെയും ഭൌതിക യാഥാര്ഥ്യങ്ങളോടൊപ്പം ആന്തരാത്മിക യാഥാര്ഥ്യങ്ങളും എക്കാലത്തും സമാന്തരമായി നിലനിന്നുപോന്നിട്ടുണ്ടെന്ന് ഉറന്നൊഴുകുന്ന വാങ്മയം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു, കവിയുടെ ബോധപൂര്വമായ നിനവും തുനിവും അതിനു പിന്നിലുണ്ടായാലുമില്ലെങ്കിലും. ഇരുപതാംകാലത്ത് ദേവീസ്തവവും പാര്വതിയുടെ പ്രണയതപസ്സും അമ്പതാംകാലത്ത് ആണ്ടാളുടെ പ്രണയതപസ്സും കവിചേതസ്സിനെ 'ആവേശി'ച്ചു. 'തീത്തെയ്യ'ത്തിലെ പൊരിക്കുന്ന തീയും 'കോഴിപ്പങ്കി'ലെ ചിരിച്ചെരിക്കുന്ന തീയും 'പുലയപ്പാട്ടി'ലെ 'വന്വിനയും ചാമ്പലാക്കിപ്പടര്ന്ന' ചാവേര് ത്തീയും എത്രത്തോളം യാഥാര്ഥ്യമാണോ അത്രത്തോളം തന്നെ യാഥാര്ഥ്യമാണ് ഈ ഊഷ്മളാവേശം. ഇടശ്ശേരിയുടെ 'പണിമുടക്ക'വും 'പുത്തന് കലവും അരിവാളും' എത്രത്തോളം കവിയുടെ ചേതോയാഥാര്ഥ്യമാണോ അത്രത്തോളം തന്നെ അന്തഃസത്തയുടെ അരുളപ്പാടാണ് 'കാവിലെ പ്പാട്ട് '. ആദ്യത്തേതിനെ വാഴ്ത്തുകയും രണ്ടാമത്തേതിനെ പൂഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത അദ്ദേഹത്തെ ചില കണ്ടങ്ങളിലൊതുങ്ങുന്ന 'വിത'ക്കാരനായോ ചില ആലകളിലൊടുങ്ങുന്ന പണിയാളനായോ മാത്രം കാണാനിഷ്ടപ്പെടുന്നവര് പ്രചരിപ്പിക്കാറുണ്ട്. അതിനു സദൃശമായ പ്രവണത സച്ചിദാനന്ദന്റെ ചേതസ്സത്താദ്വയത്തിനുനേരെയും ചിലര് പ്രകടിപ്പിച്ചുപോരുന്നു.
സച്ചിദാനന്ദന് എക്കാലത്തും മാനവസമത്വദര്ശനത്തിന്റെ പക്ഷത്തുതന്നെയാണ് ചുവടുറപ്പിച്ചു നിന്നത്. എന്നും കീഴാളരുടെ കൂടെ. അടികൊള്ളുന്ന അടിയാളരുടെ കൂടെ. തൊഴിയേല്ക്കുന്ന തൊഴിലാളരുടെ കൂടെ. എന്നുമെന്നും അവരുടെ തീത്തെയ്യങ്ങള് കെട്ടിയാടാന് മുന്നില്നിന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത. മേലാളരുടെ മേനികളിലേക്ക് വാക്കുകളുടെ തീപ്പന്തങ്ങളെറിയാന് ശങ്കിച്ചിട്ടില്ല. അധികാരത്തിന്റെ അരങ്ങില്ത്തന്നെ നിന്നുകൊണ്ട് അതിന്റെ മേലാളര്ക്ക് പങ്കുള്ള അതിക്രമങ്ങള്ക്കെതിരായി ആളിക്കത്തിയിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത. പണ്ട് അരമനക്കവിയായി ഇരിക്കെത്തന്നെ ഉന്നതങ്ങളിലെ നെറികേടുകള്ക്കെതിരെ ചിരിത്തീപ്പൊരി ചിതറിയ നമ്പ്യാര്പോലും 'പൊരി'യെ ചിരികൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞിരുന്നു - കവിതയ്ക്കു വെട്ടപ്പെടാന് വിലക്കുകളില്ലാത്ത വേളകളില് ഐറണിച്ചിരിയുടെ ആവരണംപോലുമില്ലാതെ സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിത 'വെളിച്ചപ്പെട്ടി'ട്ടുണ്ട്. ഗുജറാത്തിലെ നരമേധത്തിന്റെ വേളകളിലും മറ്റും. വിലക്കുകള്ക്ക് കരുത്തുറ്റകാലങ്ങളില് കവിത വെട്ടപ്പെടണമെങ്കില് രൂപകങ്ങളുടെ ആവരണമെങ്കിലും വേണ്ടിവരുമെന്നതുകൊണ്ടാണ് 'നാവുമരം' പോലുള്ള രചനകളില് കവിത അത്തരം കണ്ണഞ്ചിക്കുന്ന ഉടയാടകളണിഞ്ഞത്. മാവോയിസ്റ്റ് കലാപത്തെ നേരിടുന്നതിനായി അധികാരത്തിന്റെ ആയുധശക്തി താണ്ഡവമാടുന്ന പ്രദേശത്തെ ബലാല്സംഗത്തിനിരയാവുന്ന ആദിവാസിപ്പെണ്ണായിക്കാണുമ്പോള് ആ രൂപകത്തില് കണ്കെട്ടുകളില്ല. ഇത് മാവോയിസ്റ്റ് കലാപത്തിന്റെ ഹിംസ്രതയെ സാധൂകരിക്കലല്ല. ഇടയില്പ്പെട്ട് അരഞ്ഞുതീരുന്ന നിരപരാധികളായ ആദിവാസി സമൂഹത്തിന്റെ നിരാലംബ ദൈന്യത്തോടുള്ള രുദിതാനുസാരി പ്രതികരണമാണ്. അവരനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്ന കൊടിയ പീഡിതത്വത്തിന്റെ വേദന കവിതയ്ക്കു നെഞ്ചേറ്റാതെ തരമില്ല. രാഷ്ട്രീയനയത്തിന്റെ വൈഭവങ്ങളോ വൈകല്യങ്ങളോ അല്ല കവിതയുടെ ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രം - നിരപരാധികളനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്ന പീഡയാണ്. ('ദണ്ഡവാഡെ' മാനഭംഗത്തിനിരയായ ആദിവാസി സ്ത്രീയാണ് കവിയുടെ നോട്ടത്തില് - മാതൃഭൂമി വാരിക 2010 മേയ് 23-29)
എക്കാലത്തും നിന്ദിതരുടെയും പീഡിതരുടെയും കൂടെ നില്ക്കാനേ സച്ചിദാനന്ദന് മുതിര്ന്നിട്ടുള്ളൂ. അതിനാവശ്യമുള്ളിടത്തോളം ഇടതുപക്ഷ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനൊപ്പം നിലയുറപ്പിച്ചുപോന്നിട്ടുണ്ട് എന്നു വ്യക്തമാക്കാനാണ് ഈ നിദര്ശനങ്ങള്. എന്നാല്, 'കാവിലെപാട്ടെ'ഴുതിയ ഇടശ്ശേരിയുടേതുപോലുള്ള ചേതസ്സത്താംശം സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകളിലുള്ളതിനെ തമസിലാഴ്ത്താന് മുന് വിവരിച്ച യാഥാര്ഥ്യം പ്രേരണയായിക്കൂടാ.ഇരുപതുതികയുംമുന്പ് 'ദേവീസ്തവ'വും 'മരീചിക'യും ഇരുപതാംകാലത്ത് 'തപസ്സും' ഇരുപത്തഞ്ചില് 'ആസന്നമരണചിന്തകളും' രചിച്ച കവിയുടെ അന്തശ്ചേതനയിലെ നൈസര്ഗികപ്രവണതകള്, പില്ക്കാലത്തെ കടുകടുത്ത ഭൌതികജീവിതസമസ്യകളിരമ്പിയാര്ത്തു പൊങ്ങിയപ്പോള്, വേലിയേറ്റത്തില് കരയെ കടലെടുക്കുംപോലെ, മുങ്ങിപ്പോയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവ എന്നേക്കുമായി ഇല്ലാതായിപ്പോവുകയെന്നത് സംഭവിച്ചിട്ടില്ല; സംഭവിക്കാന് തരമില്ല. പ്രച്ഛന്നമായി വര്ത്തിക്കുന്ന പ്രവണതകള് അനുകൂലസാഹചര്യങ്ങള് വരുമ്പോള് പൊടിച്ചു നാമ്പുനീട്ടിത്തഴച്ചുവളരും - ഈ വസ്തുത 1984-ല് ഒരു ലേഖനത്തില് ഇതെഴുതുന്ന ആള് സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു - ബോധവതിയെന്ന കവിതയുടെ ഉള്ളിലേക്കു കടക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്. "നൂതന യുഗത്തിന്നുചിതമായ ഭക്തിയാണിത്. ആ ഭക്തി ഈ കവിതയിലാദ്യന്തം പ്രസരിക്കുന്നു. കവിചേതസ്സിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന പ്രണമ്രതാഭാവത്തിന്റെ - ഭക്തിയുടെ - ഒരു കവിഞ്ഞൊഴുക്കു കൂടിയാണിത്. മൌലികവാസനകള് പ്രച്ഛന്ന രൂപങ്ങളിലവതരിക്കുന്നു'' (കവിതാധ്വനി - രണ്ടാം പതിപ്പ് പേജ്. 427). മറ്റൊരു ലേഖനത്തില് "സ്വാന്തരാത്മാവില്നിന്ന് ദൈവത്തെ കുടിയിറക്കാനും സമൂഹത്തില് അവശ്യം വരേണ്ടുന്ന വിപ്ളവാത്മക പരിണാമമെന്ന ആശയത്തെ ചിന്തയില്നിന്ന് ഒഴിവാക്കാനും കഴിയാത്ത കവി അവ വിരുദ്ധശക്തികളല്ലെന്നു സ്ഥാപിക്കത്തക്കവണ്ണം അവയെ സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു സങ്കല്പം കണ്ടെത്തുന്നതിലൂടെ സ്വാസ്ഥ്യം നേടുന്നു'' (സമൂഹസത്തയെന്ന ദൈവം - 1980 കവിതാധ്വനി പേജ് - 441)
ഇതൊന്നും ആരുടെയും പ്രവചനങ്ങളല്ല. മനഃശാസ്ത്രപരമായ അപഗ്രഥനത്തിനു മുതിരുമ്പോള് കണ്ടുമുട്ടുന്ന സാധ്യതകളാണ്. ഈ സാധ്യതകളെപ്പറ്റി പറയുമ്പോള് ഈ പ്രവണതകളുടെ പില്ക്കാലത്തെ തെഴുപ്പുകള് ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. 1996-ല് പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ 'മലയാളം' എന്ന സമാഹാരത്തിലെ ചില കവിതകളിലാണ് അനന്യസുലഭമായ മനോഹാരിതയോടെ ആ തെഴുപ്പുകള് പടര്ന്നു പന്തലിച്ചു പൂത്തുലഞ്ഞു സൌരഭ്യം ചൊരിയുന്നതായിക്കാണുന്നത്. 'തുക്കാറാം ദൈവത്തോട്', 'നാമദേവന് ക്ഷേത്രങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു', 'ബസവണ്ണ കര്ഷകരോടൊത്തു നൃത്തം ചെയ്യുന്നു', 'അക്ക മൊഴിയുന്നു', 'ആണ്ടാള് പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുന്നു' എന്നീ കവിതകളെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. 'ദേശാടന'ത്തിലെ (1994) 'മീരപാടുന്നു' കൂടി ഇവിടെ ഓര്ക്കാം. അതിലുള്ളത് സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ മുക്തിഗാഥ മാത്രമല്ല - സ്വന്തം ഭക്തിയോടും രക്തിയോടും വിശ്വസ്തത പുലര്ത്താനുള്ള തൃഷ്ണ കൂടിയാണ്. ദൈവം എന്ന അമൂര്ത്തവിശ്വാസം എങ്ങനെ അഴിയാത്ത തുടലായി മാറി എന്ന യുക്തിനീതമായ ചിന്ത വൈകാരികാനുഭൂതിയെ നിഷേധിക്കുന്നതും കവിതയ്ക്കുള്ള വിത്തായിത്തീര്ന്നുവെന്നതുംഇവിടെത്തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കട്ടെ. വികാരത്തോടെന്നപോലെ യുക്തിനീതമായ വിചാരത്തോടും സത്യസന്ധത പുലര്ത്തുന്നുവെന്നാണിതിനര്ഥം. ദൈവം ദരിദ്രനുവേണ്ടി ഉരുകി നാണയമായവതരിക്കുന്നില്ല എന്നത് യുക്തിനീതമായ സത്യംതന്നെ - (ദൈവത്തെക്കുറിച്ചു മൂന്നുകവിതകള് - ദേശാടനം) അത് ദൈവനിഷേധത്തിനു പ്രേരകമാവുന്നു എന്നതും സത്യം - എന്നിട്ടും വിചാരസത്യത്തെ ധിക്കരിച്ച് വികാരസത്യം ചേതസ്സില് ജ്വലിക്കുമ്പോള് ആ നാളങ്ങള് പ്രണമ്രതയുടെ ചൂടും വെളിച്ചവും പ്രസരിപ്പിക്കുന്നു.
മുന് സൂചിപ്പിച്ച അഞ്ചു സൂര്യകവിതകളിലേക്ക് കടക്കും മുന്പ് പഴയ 'തപസ്സി'ലേക്കും 'ആസന്നമരണചിന്തകളി'ലേയ്ക്കും ഒന്നു തിരിഞ്ഞുനോക്കേണ്ടതുണ്ട്. പാര്വതിയുടെ തപസ്സും രതിവിലാപവും വര്ണിക്കുന്നതിനു പ്രചോദനം കുമാരസംഭവത്തില്നിന്ന്. തപസ്സിന്റെ പരിണാമരമണീയതയാര്ന്ന പരിണയകഥ വിവരിക്കുന്നില്ല. പകരം സംഹാരരുദ്രന്റെ താണ്ഡവഭീകരതയാണ് വര്ണിക്കുന്നത്. ഇരകളായിത്തീര്ന്നവരില് ചരിത്രത്തിലെ മഹാപുരുഷന്മാരും പ്രവാചകരും ഉള്പ്പെടുന്നു. സംഹാരശക്തിയുടെ ഐതിഹാസികവും പൌരാണികവും ചരിത്രനിഷ്ഠവുമായ നിഷ്ഠുരസ്വരൂപങ്ങളെയെല്ലാം അണിനിരത്തുന്നു. നരസിംഹാവതാരത്തിന്റെ സംഹാരരൌദ്രത്തെ മെരുക്കി കാരുണ്യവാല്സല്യങ്ങളാക്കി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തിയ നിഷ്കളങ്കബാലകന്റെ (പ്രഹ്ളാദന്റെ) സ്തോത്രത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതും, വിശ്വത്തിന്റെ വിലയത്തിലേക്കു നയിക്കുമായിരുന്ന യോഗനിദ്രയില്നിന്ന് വിഷ്ണുവിനെ ഉണര്ത്തിയ പാണനാരുടെ കടുന്തുടിക്കൊട്ടിപ്പാടിസേവ പോലുള്ളതും ആയ സ്തോത്രത്തോടെയാണ് കവിതയുടെ സമാപനം. സംഹാരത്തിന്റെ കനലുകളെ സര്ഗമഹോദയത്തിന്റെ കനവുകളും കനിവുകളുമാക്കി പരിവര്ത്തിപ്പിക്കുന്ന സ്തോത്രം. കുമാരസംഭവത്തില്നിന്നു തുടങ്ങി ആധുനിക മാനവചരിത്രത്തിന്റെ ഹിരോഷിമയിലൂടെയും വിയറ്റ്നാമിലൂടെയുമുള്ള ഒരു എരിപൊരിസഞ്ചാരമായിട്ടാണ് കവിതയിലെ ഭാവശില്പം രൂപാന്തരപ്പെടുന്നത്. നിരുപാധിക പ്രണയത്തിന്റെ തപസ്സ് സംഹാരാഗ്നിയെ തണുപ്പിച്ച് പ്രഭാത തുഷാരശീതളമാക്കുമെന്ന രൂപാന്തരപ്രാപ്തിയോടു കൂടിയ സമാപനം വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.
"സുംഭനിസുംഭാദികളെക്കൊന്നൊടുക്കിയോളേ
സുരഭിലപ്പൂവല്ലിപോലെയെങ്ങനെ നീ മാറീ?''
എന്ന 'കാവിലെപ്പാട്ടി'ലെ ചോദ്യത്തിലുള്ള വിസ്മയം സംഹാരരൌദ്രത്തില്നിന്നു ശിവശാന്തിയിലേക്കുള്ള ഭാവാന്തരപ്രാപ്തിയുടെ മുന്നിലും വിരിയുന്നുണ്ട്. 'തപസ്സ്' എന്ന ശക്തിയിലാണിതിനുള്ള ഉത്തരം തേടേണ്ടത്. ഭക്തിവിശ്വാസാദികളിലടിയുറച്ച ബലി - തപശക്തികള് സമൂഹചേതസ്സിന്റെയും വ്യക്തി ചേതസ്സിന്റെയും അടിത്തട്ടിലുണ്ട്. അതില്നിന്നാണ് ഇത്തരം വിഭാവനങ്ങള്ക്ക് ഉറവ പൊട്ടുന്നത്. യുക്തികൊണ്ടു സ്ഥാപിക്കാനാവാത്ത വിഭാവനങ്ങള്. വിചാരസത്യംകൊണ്ടു വെട്ടിത്തള്ളാനാവാത്ത വികാരസത്യം.
കെ.സി. കേശവപിള്ള 27-ആം വയസ്സിലും സച്ചിദാനന്ദന് 25-ആം വയസ്സിലുമാണ് 'ആസന്നമരണചിന്തകള്' നെഞ്ചേറ്റുന്നത്. നിറഞ്ഞ യൌവനത്തില്ത്തന്നെയാണ് ജി. വരണകര്മത്തില് മരണത്തിന്റെ രൂപകം ചാര്ത്തുന്നത്. മൃത്യുസത്യത്തിന്റെ നിശ്ചലശാന്തിയോടുള്ള കൊതി ജീവന്റെ ഓരോ കുതിപ്പിലുമുണ്ടെന്ന് മനഃശാസ്ത്രം. ജീവനൊരു കൂടുമെനഞ്ഞെടുത്ത "അഴികളഞ്ചുമേ പൊളിയാറായെന്നും'' "അതിലെയോമനക്കിളിതന് പഞ്ചമം പറന്നുപോകുവാനൊരുങ്ങിനില്പെന്നും'' സച്ചിദാനന്ദന്. പ്രാകൃത ജനതയ്ക്കിടയിലേതെന്നു പ്രചാരമുള്ള ബലി പുരാവൃത്തത്തിന്റെ ബിംബവുമായി മൃതിയെ കവി കൂട്ടിയിണക്കുന്നുണ്ട്. (വീണ്ടും 'കാവിലെപ്പാട്ട്' ഓര്മയിലെത്തുന്നു.) ഇരുപത്തിമൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങുള്ള ഈ നീണ്ടകവിത, കാമിനീപ്രണയജ്വരത്താല് മറ്റെല്ലാം അയഥാര്ഥവും നിരര്ഥവുമായി ത്തോന്നേണ്ടുന്ന പ്രായത്തില് മൃത്യുയാമിനീപ്രണയജ്വരത്തിനടിപെട്ടുപോകുന്ന ചേതസ്സിന്റെ ഊഷ്മളാശ്ളേഷാനുഭൂതി ജ്വലിപ്പിക്കുന്ന രൂപകങ്ങള്കൊണ്ട് കൊരുത്ത ഒരു മനോഹര സൃഷ്ടിയാണ് - വര്ഗവൈരുധ്യസത്യത്തിന്റെയോ മാനവസമത്വദര്ശനത്തിന്റെയോ ഭൌമയാഥാര്ഥ്യങ്ങളേ കവിതയ്ക്കു വിഷയമാകാവൂ എന്ന് അനുശാസിക്കാന് മുതിരുന്ന ആചാര്യന്മാരുണ്ട്. എന്തിന് ? വ്യക്തിനിഷ്ഠമായി പ്രണയം വര്ജിക്കണമെന്നുപദേശിച്ചവര് പോലുമുണ്ട്. അവര്ക്ക് ഈ മൃത്യുസത്യാവിഷ്ടത ഒരു നിഷ്ഫലമായ ഊര്ജവ്യയമായിത്തോന്നിയേക്കും. അവര് ഇതിന്റെ ആത്മീയസത്യസൌന്ദര്യം കാണാന് സജ്ജീകൃതമല്ലാത്ത മനക്കണ്ണുകള്ക്കുടമകള്. ഇരുപത്തിമൂന്നാം ഖണ്ഡത്തില് വാക്കുകള്കൊണ്ട് ഒരു ചിത്രംപോലും രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. 'കോണ്ക്രീറ്റ് കവിത'യില് കാണാവുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു ദൃശ്യചിത്രം - ഒരു നിലവിളിക്കിന്റെ ചിത്രം. മൃതന്റെ തലയ്ക്കല് കത്തിച്ചുവയ്ക്കുന്ന നിലവിളക്കിനെ കാട്ടിത്തരുന്ന ചിത്രം. (ഇതൊരു മതചിഹ്നമാണെന്നാരോപിച്ച് രുഷ്ടരാകുന്ന ഒരു വിഭാഗവും സന്തുഷ്ടരാകുന്ന മറ്റൊരു വിഭാഗവും ഉണ്ടാവുമോ എന്തോ!)
'ആസന്നമരണചിന്തകളെ'പ്പറ്റി പരാമര്ശിച്ചത് ഒരു വസ്തുത വ്യക്തമാക്കാനാണ്: ബോധമനസ്സുകൊണ്ടു സങ്കല്പിക്കുന്ന ഭൌതികപ്രയോജനം ഉള്ള കവിത മാത്രമേ നമുക്കുവേണ്ടൂ എന്ന കടുംപിടുത്തക്കാര്ക്ക് വഴങ്ങാത്ത രചനകളും സൌന്ദര്യമൂല്യത്തിന്റെ ബലത്തില്, കവിത കണ്ടാല് തിരിച്ചറിയുന്നവരുടെ മനസ്സില് മൃതി പ്രാപിക്കാതെ ജീവിച്ചിരിക്കാനിടം നേടും.
ഇനി ആ അഞ്ചുകവിതകളിലേയ്ക്കു വരാം.
തുക്കാറാമിന്റെയും നാമദേവന്റെയും ബസവണ്ണയുടെയും ഭക്തി അവരുടെ കലാപപ്രവണതകളോടു ബദ്ധമാണ്. വര്ണപരമോ കര്മപരമോ ആയ ശ്രേണിയുടെ പേരില് നിന്ദിക്കപ്പെട്ടവര് നിന്ദകവര്ഗത്തോടുള്ള കലാപത്തെ, വിധേയതയുടെ വിലാപം വെടിഞ്ഞ്, കൈക്കൊള്ളുന്നതിനുപയുക്തമായ ശക്തിമത്തായ ഒരായുധമായി ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തെ തിരിച്ചറിയാന് തുടങ്ങുമ്പോള് അത് മനുഷ്യമനസ്സിന് 'നായേന്' (ഏന്=ഞാന്. നായയെപ്പോലുള്ള അടിമ) എന്ന ചങ്ങലക്കെട്ടല്ലാതായിത്തീരുന്നു - അന്തരംഗത്തിലെ അടിത്തട്ടില്നിന്ന് ഒരു ചുടു നീരുറവയായി പൊങ്ങിയൊഴുകി നിന്ദകവര്ഗത്തിനു പൊള്ളലേല്പിക്കാന് വേണ്ടുന്ന ഊര്ജം വമിക്കുമ്പോള് ഭക്തി പുതിയൊരു കലാപശക്തിയായി സ്വയം പരിണമിക്കുന്ന ദൃശ്യം അടച്ച കണ്ണുകളെപ്പോലും തുറപ്പിക്കുന്ന ഒരു തീവ്രാഘാതമാക്കിത്തീര്ക്കാന് സച്ചിദാനന്ദന് മുന്പും പല രചനകളെയും നിയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവയില്വച്ച്, ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായിത്തീര്ന്നത് 'ബോധവതി'യാണ്. കറുത്ത വര്ഗത്തിന്റെ അടിമബോധത്തില്നിന്ന് ചണ്ഡാലബാലികയെ മോചിപ്പിച്ചത് ബുദ്ധദര്ശനത്തിലെ വര്ണാതീതമായ മാനവസമത്വബോധത്തിന്റെ സന്ദേശവാഹകനായെത്തിയ ആനന്ദനെന്ന ഭിക്ഷുവാണ്. ബുദ്ധസ്തോത്രം കൊണ്ടു തുടങ്ങുന്ന ആ കവിതയില്, ബുദ്ധന്റെ ഒരു വിശേഷണം 'ഭക്തിവിനാശനന്' എന്നാണ്. ഈശ്വരനെയോ ഈശ്വരനോടുള്ള വിധേയതയെയോ അംഗീകരിക്കാത്ത ബോധിസത്വന് "കേവലയുക്തിദിവാകര''നെന്ന് വാഴ്ത്തപ്പെടുന്നു. എന്നാല് ആ വാഴ്ത്ത് പിറന്നത് ഏതു വികാരത്തില് നിന്നാണ്? അദ്ദേഹത്തിന്റെ മഹത്വത്തോടുള്ള നിറഞ്ഞൊഴുകുന്ന ഭക്തിയില്നിന്ന്! അതുപോലെയാണ് ചണ്ഡാലബാലികയെ അടിമബോധത്തില്നിന്ന് ഞൊടിയിടകൊണ്ടു മോചിപ്പിച്ച ഭിക്ഷുവിനോട് അവളുടെ ഉള്ളിലുണര്ന്ന തീവ്രപ്രണയാത്മകമായ ഭക്തി.
"സൃഷ്ടിതന് വര്ണം കറുപ്പ് നാം
തുല്യരാം
മര്ത്യര് ഒരേ തീ വഹിപ്പോര്
ദാഹനീരെല്ലാം പനിനീര് സ്വയംനിന്ദ
പാപം സ്വയംഹത്യപോലെ''
എന്ന ഉക്തികള് മന്ത്രശക്തിയായി അവളുടെ അന്തഃകര്ണങ്ങളിലേക്കൊഴുകി നിറഞ്ഞു. ആ കൈക്കുമ്പിളിലേയ്ക്കൊഴിച്ചു കൊടുത്ത വെള്ളത്തിലേക്ക് ഏഴുകടലുമൊഴുകി - അവളുടെ 'ജാതി' അതില് മുങ്ങിപ്പോയി - അടിമബോധത്തിന്റെ കറുപ്പ് അതിലലിഞ്ഞു മാഞ്ഞുപോയി. അവളെ ബോധവതിയാക്കിയ വ്യക്തിയോടും അദ്ദേഹം നല്കിയ സന്ദേശത്തിലെ ദര്ശനത്തിന്നുറവയായ പ്രവാചകസത്തയോടുമുള്ള ഭക്തി അവള്ക്കു നല്കിയതൊരു പുനര്ജന്മം; അടിമയില്നിന്നു ബോധവതിയിലേക്കുള്ള ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്പ്.
ഈശ്വരസന്നിധിയില് എല്ലാ മാനവരും തുല്യരെന്ന ബോധമുണര്ത്തിയ ഭാവോര്ജപ്രവാഹമായി ഭക്തിപ്രസ്ഥാനം വളര്ന്നതിന്റെ കഥയാണ് തുക്കാറാമിന്റെയും നാമദേവന്റെയും ബസവണ്ണയുടെയും ജീവിതരേഖകളില്നിന്ന് സച്ചിദാനന്ദന് വായിച്ചെടുക്കുന്നത്. അരിക്കച്ചവടക്കാരനായിരുന്ന തുക്കാറാമിന് അരികീര്ത്തനമല്ലാതെ ഹരികീര്ത്തനം പറഞ്ഞിട്ടില്ലെന്ന് വര്ണത്തിലും കര്മത്തിലും ഉയര്ന്നവര് പരിഹസിച്ചു. ഗുണങ്ങളില് സത്വത്തിന്റെ വെളുപ്പല്ല തമസ്സിന്റെ കറുപ്പാണവര്ക്കുണ്ടായിരുന്നതെന്നു തിരിച്ചറിയാന് വേണ്ട ഉയര്ച്ചയില്ലാതിരുന്നവര്. ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില് അത് സത്വഗുണലക്ഷണമാകുമായിരുന്നല്ലോ. സത്വഗുണത്തില് ഉയര്ന്നവനായിരുന്ന തുക്കാറാം ഈശ്വരന്റെ കഠിനപരീക്ഷണങ്ങളിലും തനിക്ക് അദ്ദേഹം നല്കിയ ദുസ്സഹദുഃഖങ്ങളിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കരുണ കണ്ടു. ഭക്തി ദൃഢതരമായി. അരുമക്കുഞ്ഞു വിശന്നു മരിച്ചു. പത്നിപോയി. അരിയറ കള്ളന് പൊളിച്ചു. അമ്മ തളര്വാതം പിടിച്ച് കിടന്നു വലഞ്ഞുമരിച്ചു. കരംപിരിവുകാര് തൊഴുത്തിലെ ഉരുവിനെയും കുടിലനായ ജന്മി കുടിലിലെ കലംചട്ടികള് വരെയും (തന്റെ പങ്കുപാട്ടത്തിന് പേരില്) തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി. എല്ലാത്തിന്നും മേലേ താനെഴുതിയ ഭക്തികാവ്യങ്ങളെ പുഴയിലെറിയേണ്ടിവന്നു, മേലാളരുടെ മുഷ്കുകൊണ്ട്. ഇതില്ക്കൂടുതല് വ്യഥകളും പരീക്ഷണങ്ങളും ഉണ്ടാവാനുണ്ടോ? എന്നിട്ടും "മൂകനെ വാചാലനും പംഗുവിനെ പര്വതലംഘകനുമാക്കുന്ന'' കൃപാകരനോടു പ്രാര്ഥിച്ചത് "നാവു പിഴുതെടുക്കുക; കാല്വെട്ടി മുടന്തനാക്കുക'' എന്ന്. രോഷവും ദ്വേഷവും വമിക്കുന്ന രാഗത്തില് തുക്കാറാമിന്റെ കരളുവെന്തു. അതില്നിന്നു പൊങ്ങിയ ആവി പിന്നെയും രാഗഗാനമായൊഴുകി.
നാമദേവന് തയ്യല്ക്കാരനായിരുന്നു. പൂജാരിമാരെ മാത്രമല്ല ശിലാവിഗ്രഹങ്ങളെയും ക്ഷേത്രങ്ങളെയും നിഷേധിച്ച വിശ്വാസി. താന് ആരാധിക്കുന്ന ദേവന്, രാമന്, ബ്രഹ്മാണ്ഡം ഉള്ളപ്പോള് ക്ഷേത്രമെന്ന കരിങ്കല്ത്തുറുങ്ക് എന്തിനെന്നു ചിന്തിച്ച ഭക്തന്. വിഗ്രഹം പണിതവനും തകിലിനു തുകിലിട്ടവനും, ഇലത്താളവും കുഴലും വിളക്കും വാര്ത്തെടുത്തവനും, തിരുവാട നെയ്തവനും, നൈവേദ്യത്തിനുള്ളതെല്ലാം മണ്ണില്നിന്നു വിളയിച്ചവനും കോവിലില് പ്രവേശമില്ല. ആശാരിയും മൂശാരിയും കൊല്ലനും തോല്പ്പണിക്കാരനും നെയ്ത്തുകാരനും കര്ഷകനും മതിലിനു പുറത്ത്. ക്ഷേത്രമെന്ന ആലയങ്ങളുടെ നിലനില്പിലുള്ള ഈ പൊരുത്തക്കേട് തിരിച്ചറിഞ്ഞവരുടെ കലാപം കൂടിയായിരുന്നു ഭക്തിപ്രസ്ഥാനം,
"മിഴിയടച്ചിട്ടു ഞാന് കാണുന്നതെന്തെന്തെന്നു
പറയുന്നതെങ്ങനെ വാക്കാല്
മഴവില്ലൊതുങ്ങുമോ മഷിയളുക്കില് കടല്
തളയുമോ ചമ്പരച്ചരടില്''
നാമദേവന്റെ വിശ്വവ്യാപ്തമുള്ള ഭക്തിയെ തങ്ങളുടെ കരിങ്കല്ക്ഷേത്രഗുഹകളില് തളച്ചിടാന് വേദവിത്തുകള്ക്കു കഴിഞ്ഞില്ല.
കര്ണാടകത്തിലെ വീരശൈവ വിഭാഗത്തില്പ്പെട്ട ബസവണ്ണ ജന്മനാ ബ്രാഹ്മണന് തന്നെയായിരുന്നു. കര്മണാ മനുഷ്യനായി ഉയര്ന്നു. ജാതിവ്യവസ്ഥകളെ വെല്ലുവിളിച്ചു. പൂണൂല് പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞു. ശിവഭക്തനായി വളര്ന്നു. (ശിവന് - ചെവന് - ദ്രാവിഡരുടെ ദൈവമായിരുന്നെന്ന് ചരിത്രഗവേഷകരുടെ മതം) ജാതിഭേദങ്ങളും മതാചാരങ്ങളും അംഗീകരിക്കാത്ത ഒരു ശിവഭക്തസമൂഹം വളര്ന്നുവരുന്നത് ബ്രാഹ്മണ, ക്ഷത്രിയ വിഭാഗങ്ങളെ ഭയപ്പെടുത്തി. ഒരവര്ണനും ബ്രാഹ്മണസ്ത്രീയുമായുള്ള വിവാഹം നടത്തിക്കൊടുത്തു ബസവണ്ണ. രാജാവ് വധൂവരന്മാര്ക്കും അവരുടെ ജനയിതാക്കള്ക്കും വധശിക്ഷ വിധിച്ചു. വീരശൈവവിഭാഗം കലാപത്തിനൊരുങ്ങി. അഹിംസാവാദിയായ ബസവണ്ണ വ്യഥിതനായി മൃതിയടഞ്ഞു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭക്തിഗാഥകളാകട്ടെ കര്ണാടകത്തില് പിന്തലമുറകള് വര്ണഭേദമില്ലാതെ നെഞ്ചേറ്റിപ്പാടി നടന്നു. എന്നും അധ്വാനിക്കുന്നവരുടെ കൂടെ നിന്ന ബസവണ്ണ വിയര്പ്പൊഴുക്കാതെ വിളവുകള് കൈയടക്കുന്നവരുടെ കൂടെ നിന്നില്ല.
"ധനികര് നിര്മിക്കുന്ന ശിവമന്ദിരങ്ങള് നാ
മെളിയവര്ക്കോ കാലു തൂണുകള് ഉടല് കോവില്
തല താഴികക്കുടം നാം തന്നെ മന്ദിരം
സ്ഥിരമായതൊക്കെയും വീണുപോമുലകത്തില്
നിലനില്ക്കുമേ ചലിപ്പതുമാത്രമെപ്പൊഴും''
എന്നു പാടിയ വിപ്ളവബോധം പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കവിയിലുദിച്ചിരുന്നു. വര്ഗവൈരുധ്യ തത്ത്വശാസ്ത്രങ്ങള് പടിഞ്ഞാറുനിന്നൊഴുകി വരുന്നതിനെത്രയോ മുന്പ് 'ഈശാവാസ്യമിദംസര്വ'മെന്നു സംസ്കൃതത്തില് മൊഴിഞ്ഞവര്ക്കും ബസവണ്ണയെപ്പോലെ ദ്രാവിഡത്തില് പാടിയവര്ക്കും "ധനം ആരുടെ? ആരുടെയുമല്ല'' (കസ്യസ്വിദ് ധനം?) എന്ന അറിവു തെളിഞ്ഞുകിട്ടിയിരുന്നു. ഈശ്വരന് തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യസ്വത്തെന്നു ഞെളിഞ്ഞുനിന്ന വര്ഗത്തിന്റെ കൂടെയല്ല, ഒന്നിനും ഉടമ ചമയാതെ കര്മങ്ങള് ചെയ്തുകൊണ്ട് ഇവിടെ (കുര്വന്നേവേഹ കര്മാണി) കഴിഞ്ഞുകൂടിയവരുടെ കൂടെയായിരുന്നു അവരുടെ നില.
"ഇനിയില്ല നാകവും നരകവും ഭൂവിതി
ലിനിയില്ലയരചനും പ്രജയുമിശ്ശിവശക്തി
നടനമേ സത്യം, ഇത്താരയൂഥങ്ങളില്
നിറയും വെളിച്ചമേ സത്യം, ഇക്കുരുവിതന്
മിഴിയിലും പാലതന് പൂവിലും വാക്കിന്റെ
വടിവിലും വിരിയും വെളിച്ചമേ സത്യ മീ
മഴയില് നിര്വാണത്തിലുരുകുക, അണപൊട്ടി
യൊഴുകുക പ്രഭുവെന്ന ദ്വിജനെന്ന, ആണെന്ന
ഞാനെന്ന ഭാവങ്ങളൊക്കെത്തകര്ത്തു നാ
മുയരുക പവിത്രമാകട്ടെ ധരാതലം''
എന്നു ബസവണ്ണയോടൊപ്പം നിന്നാടിപ്പാടുന്ന, സച്ചിദാനന്ദനൃത്തം ചവിട്ടുന്ന, കവിക്ക് ബസവണ്ണയുടെ ചേതസ്സില് തന്നെത്തന്നെ കണ്ടെത്തിയതിന്റെ നിര്വൃതിയുണ്ടെന്നതിന് കവിത തന്നെയാണ് സാക്ഷി.
വൃക്ഷസസ്യപ്രപഞ്ചത്തോടേകീഭവിച്ച ജ്ഞാനേന്ദ്രിയങ്ങളും മനസ്സുമുണ്ടായിരുന്നു തമിഴിലെ സംഘസാഹിത്യകൃതികളുടെ രചയിതാക്കള്ക്ക്. ബാല്യത്തിലേ സന്യസിച്ചിറങ്ങിപ്പോകുന്ന പുത്രനെ നോക്കി വിരഹകാതരനായി 'പുത്രാ...' എന്നു ചങ്കുപൊട്ടി വ്യാസന് വിളിച്ചപ്പോള് കാട്ടിലെ മരങ്ങളൊരുമിച്ചു വിളികേട്ടുവെന്നത് വിഷ്ണുഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കാതലായ ഭാഗവതപുരാണത്തിലെ സര്വഭൂതഹൃദയത്വമെന്ന പരമോന്നത മാനുഷമാനസാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ദര്ശനമാണ്. തമിഴിലെ സംഘകവികള്ക്ക് വൃക്ഷസസ്യാദികളുടെ പ്രാണനുമായി ഏകീഭവിക്കുന്ന ആ മാനസാവസ്ഥ സഹജസിദ്ധിയായിരുന്നെന്നുതോന്നും ആ പാട്ടുകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള് - ആണ്ടാളുടെ പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സച്ചിദാനന്ദകവിത സംഘകവിതയുടെ ചേതസ്സിനെ തന്റെ പദാവലിയിലേക്കാവഹിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നു. അഞ്ചുവക പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആണ്ടാളുടെ വര്ണന കേട്ടു നാം തരിച്ചിരുന്നു പോകും. സംഘകവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠിച്ചറിവുകൊണ്ടുമാത്രം അകത്തെ പ്രാണനും പുറത്തെ പ്രകൃതിയും, പ്രാണന്റെ ഓരോ കോശത്തിലും തുടിക്കുന്ന പ്രണയവും ഒന്നുചേര്ന്നൊഴുകുന്ന ലയലഹരിയിലാറാടുന്ന അനുഭവം പുനര്വിരചിക്കുക സാധ്യമല്ല. പ്രാണകോശങ്ങളിലെ ആ തുടിപ്പ് ചേതസ്സിന്റെ സമാനപ്രകൃതിയായിട്ടുള്ളവര്ക്കുമാത്രം സാധ്യമായ ഇന്ദ്രജാലം എന്നേ ഈ അനുഭവപുനര്വിരചനയെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ. ഇരുപതില് പാര്വതിയുടെ പ്രണയതപസ്സിന്റെ പഞ്ചാഗ്നിക്കുള്ള വേവും വീറും വെളിച്ചവും കാളിദാസവചസ്സുകളില്നിന്ന് ആവാഹിച്ചെടുത്ത് സ്വവചനങ്ങളില് നിറയ്ക്കാന് കഴിഞ്ഞത് സ്വന്തം പ്രാണകോശങ്ങളില് അതു തുടിച്ചിരുന്നതുകൊണ്ടാണ്. അന്നത്തേതിന്റെ പതിന്മടങ്ങു വളര്ന്ന വാഗിന്ദ്രജാലമാണ് സച്ചിദാനന്ദന് തന്റെ അന്പതില്, ആണ്ടാളുടെ പ്രണയതപസ്സു വര്ണിച്ചതില് വിരിയിച്ചിരിക്കുന്നത്. കവി ബോധപൂര്വം പ്രയത്നിച്ചാലും ആ തുടിപ്പ് പ്രാണകോശങ്ങളിലില്ലാതാക്കാനാവില്ലെന്ന് അത് കാതോര്ത്തറിയാന് കഴിയുന്നവര്ക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്ന രചനയാണിത്. ജീവിജനുസ്സുകളുടെയും മനുഷ്യജനുസ്സിന്റെയും പലപല രൂപങ്ങള് വിവരിച്ചിട്ട്
"ഓരോ പ്രാണിയിലും പത്തവ
താരങ്ങളെടുത്തൊരു പുരുഷനെ
യീമട്ടില് കണ്ടുവണങ്ങി
ദാഹം പശി കാമമിതൊക്കെയു
മോരാതെ മഴ വെയില് മഞ്ഞുക
ളറിയാതെ നരയും ജരയും
പാരാതെ നീര്മരുതിന് വന്
വേടില് കുടികൊണ്ടു തപസ്സാര്-
ന്നീടുവതേ എന്നുടെ പ്രണയം''
എന്നു നിശ്വസിക്കുന്ന ആണ്ടാള് സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതയില്നിന്ന് അരൂപിയായി നമ്മുടെ പ്രാണശ്വാസത്തിലൂടെ ഉള്ളില് കടന്ന് അവിടെ വാഴുന്നു; പണ്ട് 'സുലഭ' ജനകന്റെ ഉള്ളില് കടന്നുകൂടിയപോലെ. ഇതിന് സമാനഭാവുകത്വമെന്ന മനസജ്ജീകരണം നമുക്കുണ്ടാവണമെന്നുമാത്രം.
സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ രചനകളുടെ ഗണത്തില് ഈ അഞ്ചുകവിതകളെ ഇരുത്താന് കവിതയ്ക്കായി തുറക്കാന് കഴിയുന്ന അന്തരിന്ദ്രിയങ്ങളുള്ളവരാരും മടിക്കുകയില്ല. മറിച്ച്, തങ്ങളുടേതായ ഇടുങ്ങിയ കാരണങ്ങളാല് ഇടശ്ശേരിയുടെ 'കാവിലെപ്പാട്ടി'ന്റെയോ കുമാരനാശാന്റെ 'നളിനി'യുടെയോ വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ 'വെള്ളിലവള്ളി'യുടെയോ നേര്ക്കു നോക്കാന് മടിക്കുന്നവര് ആണ്ടാളുടെയും അക്കയുടെയും പ്രണയം "സമഗ്രമാനവ പുരോഗതിയിലേയ്ക്ക് എന്തു സംഭാവന ചെയ്തു'' എന്നു ചോദിച്ചു മുഖം തിരിച്ചെന്നുവരാം. അത് അവരുടെ ഇഷ്ടം.
*
എം. ലീലാവതി
'ഉജ്ജ്വല്'
കൊച്ചി യൂണിവേഴ്സിറ്റി പി.ഒ
എറണാകുളം
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതയില് വ്യക്തിയുടെയും സമൂഹത്തിന്റെയും ഭൌതിക യാഥാര്ഥ്യങ്ങളോടൊപ്പം ആന്തരാത്മിക യാഥാര്ഥ്യങ്ങളും എക്കാലത്തും സമാന്തരമായി നിലനിന്നുപോന്നിട്ടുണ്ടെന്ന് ഉറന്നൊഴുകുന്ന വാങ്മയം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു, കവിയുടെ ബോധപൂര്വമായ നിനവും തുനിവും അതിനു പിന്നിലുണ്ടായാലുമില്ലെങ്കിലും. ഇരുപതാംകാലത്ത് ദേവീസ്തവവും പാര്വതിയുടെ പ്രണയതപസ്സും അമ്പതാംകാലത്ത് ആണ്ടാളുടെ പ്രണയതപസ്സും കവിചേതസ്സിനെ 'ആവേശി'ച്ചു. 'തീത്തെയ്യ'ത്തിലെ പൊരിക്കുന്ന തീയും 'കോഴിപ്പങ്കി'ലെ ചിരിച്ചെരിക്കുന്ന തീയും 'പുലയപ്പാട്ടി'ലെ 'വന്വിനയും ചാമ്പലാക്കിപ്പടര്ന്ന' ചാവേര് ത്തീയും എത്രത്തോളം യാഥാര്ഥ്യമാണോ അത്രത്തോളം തന്നെ യാഥാര്ഥ്യമാണ് ഈ ഊഷ്മളാവേശം. ഇടശ്ശേരിയുടെ 'പണിമുടക്ക'വും 'പുത്തന് കലവും അരിവാളും' എത്രത്തോളം കവിയുടെ ചേതോയാഥാര്ഥ്യമാണോ അത്രത്തോളം തന്നെ അന്തഃസത്തയുടെ അരുളപ്പാടാണ് 'കാവിലെ പ്പാട്ട് '. ആദ്യത്തേതിനെ വാഴ്ത്തുകയും രണ്ടാമത്തേതിനെ പൂഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത അദ്ദേഹത്തെ ചില കണ്ടങ്ങളിലൊതുങ്ങുന്ന 'വിത'ക്കാരനായോ ചില ആലകളിലൊടുങ്ങുന്ന പണിയാളനായോ മാത്രം കാണാനിഷ്ടപ്പെടുന്നവര് പ്രചരിപ്പിക്കാറുണ്ട്. അതിനു സദൃശമായ പ്രവണത സച്ചിദാനന്ദന്റെ ചേതസ്സത്താദ്വയത്തിനുനേരെയും ചിലര് പ്രകടിപ്പിച്ചുപോരുന്നു.
സച്ചിദാനന്ദന് എക്കാലത്തും മാനവസമത്വദര്ശനത്തിന്റെ പക്ഷത്തുതന്നെയാണ് ചുവടുറപ്പിച്ചു നിന്നത്. എന്നും കീഴാളരുടെ കൂടെ. അടികൊള്ളുന്ന അടിയാളരുടെ കൂടെ. തൊഴിയേല്ക്കുന്ന തൊഴിലാളരുടെ കൂടെ. എന്നുമെന്നും അവരുടെ തീത്തെയ്യങ്ങള് കെട്ടിയാടാന് മുന്നില്നിന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത. മേലാളരുടെ മേനികളിലേക്ക് വാക്കുകളുടെ തീപ്പന്തങ്ങളെറിയാന് ശങ്കിച്ചിട്ടില്ല. അധികാരത്തിന്റെ അരങ്ങില്ത്തന്നെ നിന്നുകൊണ്ട് അതിന്റെ മേലാളര്ക്ക് പങ്കുള്ള അതിക്രമങ്ങള്ക്കെതിരായി ആളിക്കത്തിയിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത. പണ്ട് അരമനക്കവിയായി ഇരിക്കെത്തന്നെ ഉന്നതങ്ങളിലെ നെറികേടുകള്ക്കെതിരെ ചിരിത്തീപ്പൊരി ചിതറിയ നമ്പ്യാര്പോലും 'പൊരി'യെ ചിരികൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞിരുന്നു - കവിതയ്ക്കു വെട്ടപ്പെടാന് വിലക്കുകളില്ലാത്ത വേളകളില് ഐറണിച്ചിരിയുടെ ആവരണംപോലുമില്ലാതെ സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിത 'വെളിച്ചപ്പെട്ടി'ട്ടുണ്ട്. ഗുജറാത്തിലെ നരമേധത്തിന്റെ വേളകളിലും മറ്റും. വിലക്കുകള്ക്ക് കരുത്തുറ്റകാലങ്ങളില് കവിത വെട്ടപ്പെടണമെങ്കില് രൂപകങ്ങളുടെ ആവരണമെങ്കിലും വേണ്ടിവരുമെന്നതുകൊണ്ടാണ് 'നാവുമരം' പോലുള്ള രചനകളില് കവിത അത്തരം കണ്ണഞ്ചിക്കുന്ന ഉടയാടകളണിഞ്ഞത്. മാവോയിസ്റ്റ് കലാപത്തെ നേരിടുന്നതിനായി അധികാരത്തിന്റെ ആയുധശക്തി താണ്ഡവമാടുന്ന പ്രദേശത്തെ ബലാല്സംഗത്തിനിരയാവുന്ന ആദിവാസിപ്പെണ്ണായിക്കാണുമ്പോള് ആ രൂപകത്തില് കണ്കെട്ടുകളില്ല. ഇത് മാവോയിസ്റ്റ് കലാപത്തിന്റെ ഹിംസ്രതയെ സാധൂകരിക്കലല്ല. ഇടയില്പ്പെട്ട് അരഞ്ഞുതീരുന്ന നിരപരാധികളായ ആദിവാസി സമൂഹത്തിന്റെ നിരാലംബ ദൈന്യത്തോടുള്ള രുദിതാനുസാരി പ്രതികരണമാണ്. അവരനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്ന കൊടിയ പീഡിതത്വത്തിന്റെ വേദന കവിതയ്ക്കു നെഞ്ചേറ്റാതെ തരമില്ല. രാഷ്ട്രീയനയത്തിന്റെ വൈഭവങ്ങളോ വൈകല്യങ്ങളോ അല്ല കവിതയുടെ ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രം - നിരപരാധികളനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്ന പീഡയാണ്. ('ദണ്ഡവാഡെ' മാനഭംഗത്തിനിരയായ ആദിവാസി സ്ത്രീയാണ് കവിയുടെ നോട്ടത്തില് - മാതൃഭൂമി വാരിക 2010 മേയ് 23-29)
എക്കാലത്തും നിന്ദിതരുടെയും പീഡിതരുടെയും കൂടെ നില്ക്കാനേ സച്ചിദാനന്ദന് മുതിര്ന്നിട്ടുള്ളൂ. അതിനാവശ്യമുള്ളിടത്തോളം ഇടതുപക്ഷ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനൊപ്പം നിലയുറപ്പിച്ചുപോന്നിട്ടുണ്ട് എന്നു വ്യക്തമാക്കാനാണ് ഈ നിദര്ശനങ്ങള്. എന്നാല്, 'കാവിലെപാട്ടെ'ഴുതിയ ഇടശ്ശേരിയുടേതുപോലുള്ള ചേതസ്സത്താംശം സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകളിലുള്ളതിനെ തമസിലാഴ്ത്താന് മുന് വിവരിച്ച യാഥാര്ഥ്യം പ്രേരണയായിക്കൂടാ.ഇരുപതുതികയുംമുന്പ് 'ദേവീസ്തവ'വും 'മരീചിക'യും ഇരുപതാംകാലത്ത് 'തപസ്സും' ഇരുപത്തഞ്ചില് 'ആസന്നമരണചിന്തകളും' രചിച്ച കവിയുടെ അന്തശ്ചേതനയിലെ നൈസര്ഗികപ്രവണതകള്, പില്ക്കാലത്തെ കടുകടുത്ത ഭൌതികജീവിതസമസ്യകളിരമ്പിയാര്ത്തു പൊങ്ങിയപ്പോള്, വേലിയേറ്റത്തില് കരയെ കടലെടുക്കുംപോലെ, മുങ്ങിപ്പോയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവ എന്നേക്കുമായി ഇല്ലാതായിപ്പോവുകയെന്നത് സംഭവിച്ചിട്ടില്ല; സംഭവിക്കാന് തരമില്ല. പ്രച്ഛന്നമായി വര്ത്തിക്കുന്ന പ്രവണതകള് അനുകൂലസാഹചര്യങ്ങള് വരുമ്പോള് പൊടിച്ചു നാമ്പുനീട്ടിത്തഴച്ചുവളരും - ഈ വസ്തുത 1984-ല് ഒരു ലേഖനത്തില് ഇതെഴുതുന്ന ആള് സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു - ബോധവതിയെന്ന കവിതയുടെ ഉള്ളിലേക്കു കടക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്. "നൂതന യുഗത്തിന്നുചിതമായ ഭക്തിയാണിത്. ആ ഭക്തി ഈ കവിതയിലാദ്യന്തം പ്രസരിക്കുന്നു. കവിചേതസ്സിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന പ്രണമ്രതാഭാവത്തിന്റെ - ഭക്തിയുടെ - ഒരു കവിഞ്ഞൊഴുക്കു കൂടിയാണിത്. മൌലികവാസനകള് പ്രച്ഛന്ന രൂപങ്ങളിലവതരിക്കുന്നു'' (കവിതാധ്വനി - രണ്ടാം പതിപ്പ് പേജ്. 427). മറ്റൊരു ലേഖനത്തില് "സ്വാന്തരാത്മാവില്നിന്ന് ദൈവത്തെ കുടിയിറക്കാനും സമൂഹത്തില് അവശ്യം വരേണ്ടുന്ന വിപ്ളവാത്മക പരിണാമമെന്ന ആശയത്തെ ചിന്തയില്നിന്ന് ഒഴിവാക്കാനും കഴിയാത്ത കവി അവ വിരുദ്ധശക്തികളല്ലെന്നു സ്ഥാപിക്കത്തക്കവണ്ണം അവയെ സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു സങ്കല്പം കണ്ടെത്തുന്നതിലൂടെ സ്വാസ്ഥ്യം നേടുന്നു'' (സമൂഹസത്തയെന്ന ദൈവം - 1980 കവിതാധ്വനി പേജ് - 441)
ഇതൊന്നും ആരുടെയും പ്രവചനങ്ങളല്ല. മനഃശാസ്ത്രപരമായ അപഗ്രഥനത്തിനു മുതിരുമ്പോള് കണ്ടുമുട്ടുന്ന സാധ്യതകളാണ്. ഈ സാധ്യതകളെപ്പറ്റി പറയുമ്പോള് ഈ പ്രവണതകളുടെ പില്ക്കാലത്തെ തെഴുപ്പുകള് ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. 1996-ല് പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ 'മലയാളം' എന്ന സമാഹാരത്തിലെ ചില കവിതകളിലാണ് അനന്യസുലഭമായ മനോഹാരിതയോടെ ആ തെഴുപ്പുകള് പടര്ന്നു പന്തലിച്ചു പൂത്തുലഞ്ഞു സൌരഭ്യം ചൊരിയുന്നതായിക്കാണുന്നത്. 'തുക്കാറാം ദൈവത്തോട്', 'നാമദേവന് ക്ഷേത്രങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു', 'ബസവണ്ണ കര്ഷകരോടൊത്തു നൃത്തം ചെയ്യുന്നു', 'അക്ക മൊഴിയുന്നു', 'ആണ്ടാള് പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുന്നു' എന്നീ കവിതകളെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. 'ദേശാടന'ത്തിലെ (1994) 'മീരപാടുന്നു' കൂടി ഇവിടെ ഓര്ക്കാം. അതിലുള്ളത് സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ മുക്തിഗാഥ മാത്രമല്ല - സ്വന്തം ഭക്തിയോടും രക്തിയോടും വിശ്വസ്തത പുലര്ത്താനുള്ള തൃഷ്ണ കൂടിയാണ്. ദൈവം എന്ന അമൂര്ത്തവിശ്വാസം എങ്ങനെ അഴിയാത്ത തുടലായി മാറി എന്ന യുക്തിനീതമായ ചിന്ത വൈകാരികാനുഭൂതിയെ നിഷേധിക്കുന്നതും കവിതയ്ക്കുള്ള വിത്തായിത്തീര്ന്നുവെന്നതുംഇവിടെത്തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കട്ടെ. വികാരത്തോടെന്നപോലെ യുക്തിനീതമായ വിചാരത്തോടും സത്യസന്ധത പുലര്ത്തുന്നുവെന്നാണിതിനര്ഥം. ദൈവം ദരിദ്രനുവേണ്ടി ഉരുകി നാണയമായവതരിക്കുന്നില്ല എന്നത് യുക്തിനീതമായ സത്യംതന്നെ - (ദൈവത്തെക്കുറിച്ചു മൂന്നുകവിതകള് - ദേശാടനം) അത് ദൈവനിഷേധത്തിനു പ്രേരകമാവുന്നു എന്നതും സത്യം - എന്നിട്ടും വിചാരസത്യത്തെ ധിക്കരിച്ച് വികാരസത്യം ചേതസ്സില് ജ്വലിക്കുമ്പോള് ആ നാളങ്ങള് പ്രണമ്രതയുടെ ചൂടും വെളിച്ചവും പ്രസരിപ്പിക്കുന്നു.
മുന് സൂചിപ്പിച്ച അഞ്ചു സൂര്യകവിതകളിലേക്ക് കടക്കും മുന്പ് പഴയ 'തപസ്സി'ലേക്കും 'ആസന്നമരണചിന്തകളി'ലേയ്ക്കും ഒന്നു തിരിഞ്ഞുനോക്കേണ്ടതുണ്ട്. പാര്വതിയുടെ തപസ്സും രതിവിലാപവും വര്ണിക്കുന്നതിനു പ്രചോദനം കുമാരസംഭവത്തില്നിന്ന്. തപസ്സിന്റെ പരിണാമരമണീയതയാര്ന്ന പരിണയകഥ വിവരിക്കുന്നില്ല. പകരം സംഹാരരുദ്രന്റെ താണ്ഡവഭീകരതയാണ് വര്ണിക്കുന്നത്. ഇരകളായിത്തീര്ന്നവരില് ചരിത്രത്തിലെ മഹാപുരുഷന്മാരും പ്രവാചകരും ഉള്പ്പെടുന്നു. സംഹാരശക്തിയുടെ ഐതിഹാസികവും പൌരാണികവും ചരിത്രനിഷ്ഠവുമായ നിഷ്ഠുരസ്വരൂപങ്ങളെയെല്ലാം അണിനിരത്തുന്നു. നരസിംഹാവതാരത്തിന്റെ സംഹാരരൌദ്രത്തെ മെരുക്കി കാരുണ്യവാല്സല്യങ്ങളാക്കി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തിയ നിഷ്കളങ്കബാലകന്റെ (പ്രഹ്ളാദന്റെ) സ്തോത്രത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതും, വിശ്വത്തിന്റെ വിലയത്തിലേക്കു നയിക്കുമായിരുന്ന യോഗനിദ്രയില്നിന്ന് വിഷ്ണുവിനെ ഉണര്ത്തിയ പാണനാരുടെ കടുന്തുടിക്കൊട്ടിപ്പാടിസേവ പോലുള്ളതും ആയ സ്തോത്രത്തോടെയാണ് കവിതയുടെ സമാപനം. സംഹാരത്തിന്റെ കനലുകളെ സര്ഗമഹോദയത്തിന്റെ കനവുകളും കനിവുകളുമാക്കി പരിവര്ത്തിപ്പിക്കുന്ന സ്തോത്രം. കുമാരസംഭവത്തില്നിന്നു തുടങ്ങി ആധുനിക മാനവചരിത്രത്തിന്റെ ഹിരോഷിമയിലൂടെയും വിയറ്റ്നാമിലൂടെയുമുള്ള ഒരു എരിപൊരിസഞ്ചാരമായിട്ടാണ് കവിതയിലെ ഭാവശില്പം രൂപാന്തരപ്പെടുന്നത്. നിരുപാധിക പ്രണയത്തിന്റെ തപസ്സ് സംഹാരാഗ്നിയെ തണുപ്പിച്ച് പ്രഭാത തുഷാരശീതളമാക്കുമെന്ന രൂപാന്തരപ്രാപ്തിയോടു കൂടിയ സമാപനം വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.
"സുംഭനിസുംഭാദികളെക്കൊന്നൊടുക്കിയോളേ
സുരഭിലപ്പൂവല്ലിപോലെയെങ്ങനെ നീ മാറീ?''
എന്ന 'കാവിലെപ്പാട്ടി'ലെ ചോദ്യത്തിലുള്ള വിസ്മയം സംഹാരരൌദ്രത്തില്നിന്നു ശിവശാന്തിയിലേക്കുള്ള ഭാവാന്തരപ്രാപ്തിയുടെ മുന്നിലും വിരിയുന്നുണ്ട്. 'തപസ്സ്' എന്ന ശക്തിയിലാണിതിനുള്ള ഉത്തരം തേടേണ്ടത്. ഭക്തിവിശ്വാസാദികളിലടിയുറച്ച ബലി - തപശക്തികള് സമൂഹചേതസ്സിന്റെയും വ്യക്തി ചേതസ്സിന്റെയും അടിത്തട്ടിലുണ്ട്. അതില്നിന്നാണ് ഇത്തരം വിഭാവനങ്ങള്ക്ക് ഉറവ പൊട്ടുന്നത്. യുക്തികൊണ്ടു സ്ഥാപിക്കാനാവാത്ത വിഭാവനങ്ങള്. വിചാരസത്യംകൊണ്ടു വെട്ടിത്തള്ളാനാവാത്ത വികാരസത്യം.
കെ.സി. കേശവപിള്ള 27-ആം വയസ്സിലും സച്ചിദാനന്ദന് 25-ആം വയസ്സിലുമാണ് 'ആസന്നമരണചിന്തകള്' നെഞ്ചേറ്റുന്നത്. നിറഞ്ഞ യൌവനത്തില്ത്തന്നെയാണ് ജി. വരണകര്മത്തില് മരണത്തിന്റെ രൂപകം ചാര്ത്തുന്നത്. മൃത്യുസത്യത്തിന്റെ നിശ്ചലശാന്തിയോടുള്ള കൊതി ജീവന്റെ ഓരോ കുതിപ്പിലുമുണ്ടെന്ന് മനഃശാസ്ത്രം. ജീവനൊരു കൂടുമെനഞ്ഞെടുത്ത "അഴികളഞ്ചുമേ പൊളിയാറായെന്നും'' "അതിലെയോമനക്കിളിതന് പഞ്ചമം പറന്നുപോകുവാനൊരുങ്ങിനില്പെന്നും'' സച്ചിദാനന്ദന്. പ്രാകൃത ജനതയ്ക്കിടയിലേതെന്നു പ്രചാരമുള്ള ബലി പുരാവൃത്തത്തിന്റെ ബിംബവുമായി മൃതിയെ കവി കൂട്ടിയിണക്കുന്നുണ്ട്. (വീണ്ടും 'കാവിലെപ്പാട്ട്' ഓര്മയിലെത്തുന്നു.) ഇരുപത്തിമൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങുള്ള ഈ നീണ്ടകവിത, കാമിനീപ്രണയജ്വരത്താല് മറ്റെല്ലാം അയഥാര്ഥവും നിരര്ഥവുമായി ത്തോന്നേണ്ടുന്ന പ്രായത്തില് മൃത്യുയാമിനീപ്രണയജ്വരത്തിനടിപെട്ടുപോകുന്ന ചേതസ്സിന്റെ ഊഷ്മളാശ്ളേഷാനുഭൂതി ജ്വലിപ്പിക്കുന്ന രൂപകങ്ങള്കൊണ്ട് കൊരുത്ത ഒരു മനോഹര സൃഷ്ടിയാണ് - വര്ഗവൈരുധ്യസത്യത്തിന്റെയോ മാനവസമത്വദര്ശനത്തിന്റെയോ ഭൌമയാഥാര്ഥ്യങ്ങളേ കവിതയ്ക്കു വിഷയമാകാവൂ എന്ന് അനുശാസിക്കാന് മുതിരുന്ന ആചാര്യന്മാരുണ്ട്. എന്തിന് ? വ്യക്തിനിഷ്ഠമായി പ്രണയം വര്ജിക്കണമെന്നുപദേശിച്ചവര് പോലുമുണ്ട്. അവര്ക്ക് ഈ മൃത്യുസത്യാവിഷ്ടത ഒരു നിഷ്ഫലമായ ഊര്ജവ്യയമായിത്തോന്നിയേക്കും. അവര് ഇതിന്റെ ആത്മീയസത്യസൌന്ദര്യം കാണാന് സജ്ജീകൃതമല്ലാത്ത മനക്കണ്ണുകള്ക്കുടമകള്. ഇരുപത്തിമൂന്നാം ഖണ്ഡത്തില് വാക്കുകള്കൊണ്ട് ഒരു ചിത്രംപോലും രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. 'കോണ്ക്രീറ്റ് കവിത'യില് കാണാവുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു ദൃശ്യചിത്രം - ഒരു നിലവിളിക്കിന്റെ ചിത്രം. മൃതന്റെ തലയ്ക്കല് കത്തിച്ചുവയ്ക്കുന്ന നിലവിളക്കിനെ കാട്ടിത്തരുന്ന ചിത്രം. (ഇതൊരു മതചിഹ്നമാണെന്നാരോപിച്ച് രുഷ്ടരാകുന്ന ഒരു വിഭാഗവും സന്തുഷ്ടരാകുന്ന മറ്റൊരു വിഭാഗവും ഉണ്ടാവുമോ എന്തോ!)
'ആസന്നമരണചിന്തകളെ'പ്പറ്റി പരാമര്ശിച്ചത് ഒരു വസ്തുത വ്യക്തമാക്കാനാണ്: ബോധമനസ്സുകൊണ്ടു സങ്കല്പിക്കുന്ന ഭൌതികപ്രയോജനം ഉള്ള കവിത മാത്രമേ നമുക്കുവേണ്ടൂ എന്ന കടുംപിടുത്തക്കാര്ക്ക് വഴങ്ങാത്ത രചനകളും സൌന്ദര്യമൂല്യത്തിന്റെ ബലത്തില്, കവിത കണ്ടാല് തിരിച്ചറിയുന്നവരുടെ മനസ്സില് മൃതി പ്രാപിക്കാതെ ജീവിച്ചിരിക്കാനിടം നേടും.
ഇനി ആ അഞ്ചുകവിതകളിലേയ്ക്കു വരാം.
തുക്കാറാമിന്റെയും നാമദേവന്റെയും ബസവണ്ണയുടെയും ഭക്തി അവരുടെ കലാപപ്രവണതകളോടു ബദ്ധമാണ്. വര്ണപരമോ കര്മപരമോ ആയ ശ്രേണിയുടെ പേരില് നിന്ദിക്കപ്പെട്ടവര് നിന്ദകവര്ഗത്തോടുള്ള കലാപത്തെ, വിധേയതയുടെ വിലാപം വെടിഞ്ഞ്, കൈക്കൊള്ളുന്നതിനുപയുക്തമായ ശക്തിമത്തായ ഒരായുധമായി ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തെ തിരിച്ചറിയാന് തുടങ്ങുമ്പോള് അത് മനുഷ്യമനസ്സിന് 'നായേന്' (ഏന്=ഞാന്. നായയെപ്പോലുള്ള അടിമ) എന്ന ചങ്ങലക്കെട്ടല്ലാതായിത്തീരുന്നു - അന്തരംഗത്തിലെ അടിത്തട്ടില്നിന്ന് ഒരു ചുടു നീരുറവയായി പൊങ്ങിയൊഴുകി നിന്ദകവര്ഗത്തിനു പൊള്ളലേല്പിക്കാന് വേണ്ടുന്ന ഊര്ജം വമിക്കുമ്പോള് ഭക്തി പുതിയൊരു കലാപശക്തിയായി സ്വയം പരിണമിക്കുന്ന ദൃശ്യം അടച്ച കണ്ണുകളെപ്പോലും തുറപ്പിക്കുന്ന ഒരു തീവ്രാഘാതമാക്കിത്തീര്ക്കാന് സച്ചിദാനന്ദന് മുന്പും പല രചനകളെയും നിയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവയില്വച്ച്, ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായിത്തീര്ന്നത് 'ബോധവതി'യാണ്. കറുത്ത വര്ഗത്തിന്റെ അടിമബോധത്തില്നിന്ന് ചണ്ഡാലബാലികയെ മോചിപ്പിച്ചത് ബുദ്ധദര്ശനത്തിലെ വര്ണാതീതമായ മാനവസമത്വബോധത്തിന്റെ സന്ദേശവാഹകനായെത്തിയ ആനന്ദനെന്ന ഭിക്ഷുവാണ്. ബുദ്ധസ്തോത്രം കൊണ്ടു തുടങ്ങുന്ന ആ കവിതയില്, ബുദ്ധന്റെ ഒരു വിശേഷണം 'ഭക്തിവിനാശനന്' എന്നാണ്. ഈശ്വരനെയോ ഈശ്വരനോടുള്ള വിധേയതയെയോ അംഗീകരിക്കാത്ത ബോധിസത്വന് "കേവലയുക്തിദിവാകര''നെന്ന് വാഴ്ത്തപ്പെടുന്നു. എന്നാല് ആ വാഴ്ത്ത് പിറന്നത് ഏതു വികാരത്തില് നിന്നാണ്? അദ്ദേഹത്തിന്റെ മഹത്വത്തോടുള്ള നിറഞ്ഞൊഴുകുന്ന ഭക്തിയില്നിന്ന്! അതുപോലെയാണ് ചണ്ഡാലബാലികയെ അടിമബോധത്തില്നിന്ന് ഞൊടിയിടകൊണ്ടു മോചിപ്പിച്ച ഭിക്ഷുവിനോട് അവളുടെ ഉള്ളിലുണര്ന്ന തീവ്രപ്രണയാത്മകമായ ഭക്തി.
"സൃഷ്ടിതന് വര്ണം കറുപ്പ് നാം
തുല്യരാം
മര്ത്യര് ഒരേ തീ വഹിപ്പോര്
ദാഹനീരെല്ലാം പനിനീര് സ്വയംനിന്ദ
പാപം സ്വയംഹത്യപോലെ''
എന്ന ഉക്തികള് മന്ത്രശക്തിയായി അവളുടെ അന്തഃകര്ണങ്ങളിലേക്കൊഴുകി നിറഞ്ഞു. ആ കൈക്കുമ്പിളിലേയ്ക്കൊഴിച്ചു കൊടുത്ത വെള്ളത്തിലേക്ക് ഏഴുകടലുമൊഴുകി - അവളുടെ 'ജാതി' അതില് മുങ്ങിപ്പോയി - അടിമബോധത്തിന്റെ കറുപ്പ് അതിലലിഞ്ഞു മാഞ്ഞുപോയി. അവളെ ബോധവതിയാക്കിയ വ്യക്തിയോടും അദ്ദേഹം നല്കിയ സന്ദേശത്തിലെ ദര്ശനത്തിന്നുറവയായ പ്രവാചകസത്തയോടുമുള്ള ഭക്തി അവള്ക്കു നല്കിയതൊരു പുനര്ജന്മം; അടിമയില്നിന്നു ബോധവതിയിലേക്കുള്ള ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്പ്.
ഈശ്വരസന്നിധിയില് എല്ലാ മാനവരും തുല്യരെന്ന ബോധമുണര്ത്തിയ ഭാവോര്ജപ്രവാഹമായി ഭക്തിപ്രസ്ഥാനം വളര്ന്നതിന്റെ കഥയാണ് തുക്കാറാമിന്റെയും നാമദേവന്റെയും ബസവണ്ണയുടെയും ജീവിതരേഖകളില്നിന്ന് സച്ചിദാനന്ദന് വായിച്ചെടുക്കുന്നത്. അരിക്കച്ചവടക്കാരനായിരുന്ന തുക്കാറാമിന് അരികീര്ത്തനമല്ലാതെ ഹരികീര്ത്തനം പറഞ്ഞിട്ടില്ലെന്ന് വര്ണത്തിലും കര്മത്തിലും ഉയര്ന്നവര് പരിഹസിച്ചു. ഗുണങ്ങളില് സത്വത്തിന്റെ വെളുപ്പല്ല തമസ്സിന്റെ കറുപ്പാണവര്ക്കുണ്ടായിരുന്നതെന്നു തിരിച്ചറിയാന് വേണ്ട ഉയര്ച്ചയില്ലാതിരുന്നവര്. ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില് അത് സത്വഗുണലക്ഷണമാകുമായിരുന്നല്ലോ. സത്വഗുണത്തില് ഉയര്ന്നവനായിരുന്ന തുക്കാറാം ഈശ്വരന്റെ കഠിനപരീക്ഷണങ്ങളിലും തനിക്ക് അദ്ദേഹം നല്കിയ ദുസ്സഹദുഃഖങ്ങളിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കരുണ കണ്ടു. ഭക്തി ദൃഢതരമായി. അരുമക്കുഞ്ഞു വിശന്നു മരിച്ചു. പത്നിപോയി. അരിയറ കള്ളന് പൊളിച്ചു. അമ്മ തളര്വാതം പിടിച്ച് കിടന്നു വലഞ്ഞുമരിച്ചു. കരംപിരിവുകാര് തൊഴുത്തിലെ ഉരുവിനെയും കുടിലനായ ജന്മി കുടിലിലെ കലംചട്ടികള് വരെയും (തന്റെ പങ്കുപാട്ടത്തിന് പേരില്) തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി. എല്ലാത്തിന്നും മേലേ താനെഴുതിയ ഭക്തികാവ്യങ്ങളെ പുഴയിലെറിയേണ്ടിവന്നു, മേലാളരുടെ മുഷ്കുകൊണ്ട്. ഇതില്ക്കൂടുതല് വ്യഥകളും പരീക്ഷണങ്ങളും ഉണ്ടാവാനുണ്ടോ? എന്നിട്ടും "മൂകനെ വാചാലനും പംഗുവിനെ പര്വതലംഘകനുമാക്കുന്ന'' കൃപാകരനോടു പ്രാര്ഥിച്ചത് "നാവു പിഴുതെടുക്കുക; കാല്വെട്ടി മുടന്തനാക്കുക'' എന്ന്. രോഷവും ദ്വേഷവും വമിക്കുന്ന രാഗത്തില് തുക്കാറാമിന്റെ കരളുവെന്തു. അതില്നിന്നു പൊങ്ങിയ ആവി പിന്നെയും രാഗഗാനമായൊഴുകി.
നാമദേവന് തയ്യല്ക്കാരനായിരുന്നു. പൂജാരിമാരെ മാത്രമല്ല ശിലാവിഗ്രഹങ്ങളെയും ക്ഷേത്രങ്ങളെയും നിഷേധിച്ച വിശ്വാസി. താന് ആരാധിക്കുന്ന ദേവന്, രാമന്, ബ്രഹ്മാണ്ഡം ഉള്ളപ്പോള് ക്ഷേത്രമെന്ന കരിങ്കല്ത്തുറുങ്ക് എന്തിനെന്നു ചിന്തിച്ച ഭക്തന്. വിഗ്രഹം പണിതവനും തകിലിനു തുകിലിട്ടവനും, ഇലത്താളവും കുഴലും വിളക്കും വാര്ത്തെടുത്തവനും, തിരുവാട നെയ്തവനും, നൈവേദ്യത്തിനുള്ളതെല്ലാം മണ്ണില്നിന്നു വിളയിച്ചവനും കോവിലില് പ്രവേശമില്ല. ആശാരിയും മൂശാരിയും കൊല്ലനും തോല്പ്പണിക്കാരനും നെയ്ത്തുകാരനും കര്ഷകനും മതിലിനു പുറത്ത്. ക്ഷേത്രമെന്ന ആലയങ്ങളുടെ നിലനില്പിലുള്ള ഈ പൊരുത്തക്കേട് തിരിച്ചറിഞ്ഞവരുടെ കലാപം കൂടിയായിരുന്നു ഭക്തിപ്രസ്ഥാനം,
"മിഴിയടച്ചിട്ടു ഞാന് കാണുന്നതെന്തെന്തെന്നു
പറയുന്നതെങ്ങനെ വാക്കാല്
മഴവില്ലൊതുങ്ങുമോ മഷിയളുക്കില് കടല്
തളയുമോ ചമ്പരച്ചരടില്''
നാമദേവന്റെ വിശ്വവ്യാപ്തമുള്ള ഭക്തിയെ തങ്ങളുടെ കരിങ്കല്ക്ഷേത്രഗുഹകളില് തളച്ചിടാന് വേദവിത്തുകള്ക്കു കഴിഞ്ഞില്ല.
കര്ണാടകത്തിലെ വീരശൈവ വിഭാഗത്തില്പ്പെട്ട ബസവണ്ണ ജന്മനാ ബ്രാഹ്മണന് തന്നെയായിരുന്നു. കര്മണാ മനുഷ്യനായി ഉയര്ന്നു. ജാതിവ്യവസ്ഥകളെ വെല്ലുവിളിച്ചു. പൂണൂല് പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞു. ശിവഭക്തനായി വളര്ന്നു. (ശിവന് - ചെവന് - ദ്രാവിഡരുടെ ദൈവമായിരുന്നെന്ന് ചരിത്രഗവേഷകരുടെ മതം) ജാതിഭേദങ്ങളും മതാചാരങ്ങളും അംഗീകരിക്കാത്ത ഒരു ശിവഭക്തസമൂഹം വളര്ന്നുവരുന്നത് ബ്രാഹ്മണ, ക്ഷത്രിയ വിഭാഗങ്ങളെ ഭയപ്പെടുത്തി. ഒരവര്ണനും ബ്രാഹ്മണസ്ത്രീയുമായുള്ള വിവാഹം നടത്തിക്കൊടുത്തു ബസവണ്ണ. രാജാവ് വധൂവരന്മാര്ക്കും അവരുടെ ജനയിതാക്കള്ക്കും വധശിക്ഷ വിധിച്ചു. വീരശൈവവിഭാഗം കലാപത്തിനൊരുങ്ങി. അഹിംസാവാദിയായ ബസവണ്ണ വ്യഥിതനായി മൃതിയടഞ്ഞു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭക്തിഗാഥകളാകട്ടെ കര്ണാടകത്തില് പിന്തലമുറകള് വര്ണഭേദമില്ലാതെ നെഞ്ചേറ്റിപ്പാടി നടന്നു. എന്നും അധ്വാനിക്കുന്നവരുടെ കൂടെ നിന്ന ബസവണ്ണ വിയര്പ്പൊഴുക്കാതെ വിളവുകള് കൈയടക്കുന്നവരുടെ കൂടെ നിന്നില്ല.
"ധനികര് നിര്മിക്കുന്ന ശിവമന്ദിരങ്ങള് നാ
മെളിയവര്ക്കോ കാലു തൂണുകള് ഉടല് കോവില്
തല താഴികക്കുടം നാം തന്നെ മന്ദിരം
സ്ഥിരമായതൊക്കെയും വീണുപോമുലകത്തില്
നിലനില്ക്കുമേ ചലിപ്പതുമാത്രമെപ്പൊഴും''
എന്നു പാടിയ വിപ്ളവബോധം പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കവിയിലുദിച്ചിരുന്നു. വര്ഗവൈരുധ്യ തത്ത്വശാസ്ത്രങ്ങള് പടിഞ്ഞാറുനിന്നൊഴുകി വരുന്നതിനെത്രയോ മുന്പ് 'ഈശാവാസ്യമിദംസര്വ'മെന്നു സംസ്കൃതത്തില് മൊഴിഞ്ഞവര്ക്കും ബസവണ്ണയെപ്പോലെ ദ്രാവിഡത്തില് പാടിയവര്ക്കും "ധനം ആരുടെ? ആരുടെയുമല്ല'' (കസ്യസ്വിദ് ധനം?) എന്ന അറിവു തെളിഞ്ഞുകിട്ടിയിരുന്നു. ഈശ്വരന് തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യസ്വത്തെന്നു ഞെളിഞ്ഞുനിന്ന വര്ഗത്തിന്റെ കൂടെയല്ല, ഒന്നിനും ഉടമ ചമയാതെ കര്മങ്ങള് ചെയ്തുകൊണ്ട് ഇവിടെ (കുര്വന്നേവേഹ കര്മാണി) കഴിഞ്ഞുകൂടിയവരുടെ കൂടെയായിരുന്നു അവരുടെ നില.
"ഇനിയില്ല നാകവും നരകവും ഭൂവിതി
ലിനിയില്ലയരചനും പ്രജയുമിശ്ശിവശക്തി
നടനമേ സത്യം, ഇത്താരയൂഥങ്ങളില്
നിറയും വെളിച്ചമേ സത്യം, ഇക്കുരുവിതന്
മിഴിയിലും പാലതന് പൂവിലും വാക്കിന്റെ
വടിവിലും വിരിയും വെളിച്ചമേ സത്യ മീ
മഴയില് നിര്വാണത്തിലുരുകുക, അണപൊട്ടി
യൊഴുകുക പ്രഭുവെന്ന ദ്വിജനെന്ന, ആണെന്ന
ഞാനെന്ന ഭാവങ്ങളൊക്കെത്തകര്ത്തു നാ
മുയരുക പവിത്രമാകട്ടെ ധരാതലം''
എന്നു ബസവണ്ണയോടൊപ്പം നിന്നാടിപ്പാടുന്ന, സച്ചിദാനന്ദനൃത്തം ചവിട്ടുന്ന, കവിക്ക് ബസവണ്ണയുടെ ചേതസ്സില് തന്നെത്തന്നെ കണ്ടെത്തിയതിന്റെ നിര്വൃതിയുണ്ടെന്നതിന് കവിത തന്നെയാണ് സാക്ഷി.
വൃക്ഷസസ്യപ്രപഞ്ചത്തോടേകീഭവിച്ച ജ്ഞാനേന്ദ്രിയങ്ങളും മനസ്സുമുണ്ടായിരുന്നു തമിഴിലെ സംഘസാഹിത്യകൃതികളുടെ രചയിതാക്കള്ക്ക്. ബാല്യത്തിലേ സന്യസിച്ചിറങ്ങിപ്പോകുന്ന പുത്രനെ നോക്കി വിരഹകാതരനായി 'പുത്രാ...' എന്നു ചങ്കുപൊട്ടി വ്യാസന് വിളിച്ചപ്പോള് കാട്ടിലെ മരങ്ങളൊരുമിച്ചു വിളികേട്ടുവെന്നത് വിഷ്ണുഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കാതലായ ഭാഗവതപുരാണത്തിലെ സര്വഭൂതഹൃദയത്വമെന്ന പരമോന്നത മാനുഷമാനസാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ദര്ശനമാണ്. തമിഴിലെ സംഘകവികള്ക്ക് വൃക്ഷസസ്യാദികളുടെ പ്രാണനുമായി ഏകീഭവിക്കുന്ന ആ മാനസാവസ്ഥ സഹജസിദ്ധിയായിരുന്നെന്നുതോന്നും ആ പാട്ടുകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള് - ആണ്ടാളുടെ പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സച്ചിദാനന്ദകവിത സംഘകവിതയുടെ ചേതസ്സിനെ തന്റെ പദാവലിയിലേക്കാവഹിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നു. അഞ്ചുവക പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആണ്ടാളുടെ വര്ണന കേട്ടു നാം തരിച്ചിരുന്നു പോകും. സംഘകവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠിച്ചറിവുകൊണ്ടുമാത്രം അകത്തെ പ്രാണനും പുറത്തെ പ്രകൃതിയും, പ്രാണന്റെ ഓരോ കോശത്തിലും തുടിക്കുന്ന പ്രണയവും ഒന്നുചേര്ന്നൊഴുകുന്ന ലയലഹരിയിലാറാടുന്ന അനുഭവം പുനര്വിരചിക്കുക സാധ്യമല്ല. പ്രാണകോശങ്ങളിലെ ആ തുടിപ്പ് ചേതസ്സിന്റെ സമാനപ്രകൃതിയായിട്ടുള്ളവര്ക്കുമാത്രം സാധ്യമായ ഇന്ദ്രജാലം എന്നേ ഈ അനുഭവപുനര്വിരചനയെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ. ഇരുപതില് പാര്വതിയുടെ പ്രണയതപസ്സിന്റെ പഞ്ചാഗ്നിക്കുള്ള വേവും വീറും വെളിച്ചവും കാളിദാസവചസ്സുകളില്നിന്ന് ആവാഹിച്ചെടുത്ത് സ്വവചനങ്ങളില് നിറയ്ക്കാന് കഴിഞ്ഞത് സ്വന്തം പ്രാണകോശങ്ങളില് അതു തുടിച്ചിരുന്നതുകൊണ്ടാണ്. അന്നത്തേതിന്റെ പതിന്മടങ്ങു വളര്ന്ന വാഗിന്ദ്രജാലമാണ് സച്ചിദാനന്ദന് തന്റെ അന്പതില്, ആണ്ടാളുടെ പ്രണയതപസ്സു വര്ണിച്ചതില് വിരിയിച്ചിരിക്കുന്നത്. കവി ബോധപൂര്വം പ്രയത്നിച്ചാലും ആ തുടിപ്പ് പ്രാണകോശങ്ങളിലില്ലാതാക്കാനാവില്ലെന്ന് അത് കാതോര്ത്തറിയാന് കഴിയുന്നവര്ക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്ന രചനയാണിത്. ജീവിജനുസ്സുകളുടെയും മനുഷ്യജനുസ്സിന്റെയും പലപല രൂപങ്ങള് വിവരിച്ചിട്ട്
"ഓരോ പ്രാണിയിലും പത്തവ
താരങ്ങളെടുത്തൊരു പുരുഷനെ
യീമട്ടില് കണ്ടുവണങ്ങി
ദാഹം പശി കാമമിതൊക്കെയു
മോരാതെ മഴ വെയില് മഞ്ഞുക
ളറിയാതെ നരയും ജരയും
പാരാതെ നീര്മരുതിന് വന്
വേടില് കുടികൊണ്ടു തപസ്സാര്-
ന്നീടുവതേ എന്നുടെ പ്രണയം''
എന്നു നിശ്വസിക്കുന്ന ആണ്ടാള് സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതയില്നിന്ന് അരൂപിയായി നമ്മുടെ പ്രാണശ്വാസത്തിലൂടെ ഉള്ളില് കടന്ന് അവിടെ വാഴുന്നു; പണ്ട് 'സുലഭ' ജനകന്റെ ഉള്ളില് കടന്നുകൂടിയപോലെ. ഇതിന് സമാനഭാവുകത്വമെന്ന മനസജ്ജീകരണം നമുക്കുണ്ടാവണമെന്നുമാത്രം.
സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ രചനകളുടെ ഗണത്തില് ഈ അഞ്ചുകവിതകളെ ഇരുത്താന് കവിതയ്ക്കായി തുറക്കാന് കഴിയുന്ന അന്തരിന്ദ്രിയങ്ങളുള്ളവരാരും മടിക്കുകയില്ല. മറിച്ച്, തങ്ങളുടേതായ ഇടുങ്ങിയ കാരണങ്ങളാല് ഇടശ്ശേരിയുടെ 'കാവിലെപ്പാട്ടി'ന്റെയോ കുമാരനാശാന്റെ 'നളിനി'യുടെയോ വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ 'വെള്ളിലവള്ളി'യുടെയോ നേര്ക്കു നോക്കാന് മടിക്കുന്നവര് ആണ്ടാളുടെയും അക്കയുടെയും പ്രണയം "സമഗ്രമാനവ പുരോഗതിയിലേയ്ക്ക് എന്തു സംഭാവന ചെയ്തു'' എന്നു ചോദിച്ചു മുഖം തിരിച്ചെന്നുവരാം. അത് അവരുടെ ഇഷ്ടം.
*
എം. ലീലാവതി
'ഉജ്ജ്വല്'
കൊച്ചി യൂണിവേഴ്സിറ്റി പി.ഒ
എറണാകുളം
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
സച്ചിദാനന്ദന് - ജീവിതരേഖ
1946-ല് തൃശൂര് ജില്ലയിലെ പുല്ലൂറ്റ് ജനനം. ഘടനാവാദാനന്തര സൌന്ദര്യമീമാംസയില് ഡോക്ടര് ബിരുദം. ഇരുപത്തഞ്ചു വര്ഷത്തെ കോളെജധ്യാപനത്തിനുശേഷം കേന്ദ്രസാഹിത്യ അക്കാദമിയുടെ 'ഇന്ത്യന് ലിറ്ററേച്ചര്' ദ്വൈമാസികയുടെ പത്രാധിപരായി. 1996 മുതല് 2006 വരെ കേന്ദ്രസാഹിത്യ അക്കാദമി സെക്രട്ടറി. അഞ്ചു സൂര്യന്, എഴുത്തച്ഛനെഴുതുമ്പോള്, പീഡനകാലം, വേനല്മഴ, ഇവനെക്കൂടി, വീടുമാറ്റം, മലയാളം, അപൂര്ണം, സംഭാഷണത്തിനൊരു ശ്രമം, വിക്ക്, സാക്ഷ്യങ്ങള് തുടങ്ങി ഇരുപത്തിയെട്ട് കവിതാസമാഹാരങ്ങള്. കുരുക്ഷേത്രം, സംവാദങ്ങള് സമീപനങ്ങള്, സംസ്കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം, വീണ്ടുവിചാരങ്ങള്, മാര്ക്സിയന് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം: ഒരു മുഖവുര തുടങ്ങി ഇരുപതിലധികം ലേഖന സമാഹാരങ്ങള്. ശക്തന് തമ്പുരാന്, ഗാന്ധി എന്നീ നാടകങ്ങള്. പലലോകം പലകാലം, മൂന്നു യാത്ര എന്നീ യാത്രാവിവരണങ്ങള്, ലോകകവിതയുടെയും ഇന്ത്യന് കവിതയുടെയും പതിനഞ്ച് വിവര്ത്തനസമാഹാരങ്ങള്. ഇംഗ്ളീഷില് Indian Literature: Positions and Propositions, Authors Texts Issues, Indian literature paradigms and perspectives, Reading Indian literature and Beyond എന്നിങ്ങനെ നാലു ലേഖന സമാഹാരങ്ങള്. ഇംഗ്ളീഷിലും മലയാളത്തിലുമായി എഡിറ്റു ചെയ്ത പന്ത്രണ്ട് പുസ്തകങ്ങള്.
സ്വന്തം കവിതകളുടെ പരിഭാഷാ സമാഹാരങ്ങള് ഇംഗ്ളീഷ്, ഹിന്ദി, തമിഴ്, കന്നട, ഗുജറാത്തി, ബംഗാളി, ആസാമീസ്, ഒറിയ, ഉര്ദു, പഞ്ചാബി, ഫ്രഞ്ച്, ഇറ്റാലിയന് എന്നീ ഭാഷകളിലുണ്ട്. കവിത, ലേഖനം, നാടകം, യാത്രാവിവരണം എന്നിവയ്ക്ക് കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി അവാര്ഡുകള്, ഒമാന് കേരള സെന്റര് അവാര്ഡ്, ബഹ്റൈന് കേരള സമാജം അവാര്ഡ്, ആശാന് പുരസ്കാരം, ഓടക്കുഴല് അവാര്ഡ്, പി. കുഞ്ഞിരാമന്നായര് പുരസ്കാരം, ഉള്ളൂര് പുരസ്കാരം, ഭാരതീയ ഭാഷാ പരിഷത് ദില്വാരാ അവാര്ഡ്, ഗംഗാധര് മെഹെര് ദേശീയ കവിതാപുരസ്കാരം, മണിപ്പൂര് നഹ്റോള് പ്രേമീസമിതി 'റൈറ്റര് ഓഫ് ദി ഇയര്', വയലാര് അവാര്ഡ്, കെ. കുട്ടികൃഷ്ണന് അവാര്ഡ്, പന്തളം കേരളവര്മ അവാര്ഡ്, പത്മപ്രഭാ പുരസ്കാരം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ ബഹുമതികള്. വിലാസം : 7C, Neethi Apartments, 84, I.P. Extension, Delhi - 110 092. Cþ-sa-bn : satchida@hotmail.com
സച്ചിദാനന്ദന്റെ കൃതികള്
എ: മലയാളം
കവിതാസമാഹാരങ്ങള് (ഒന്നാംപതിപ്പിന്റെ വര്ഷം)
1. അഞ്ചുസൂര്യന്, 1971
2. ആത്മഗീത, 1974
3. കവിത, 1977
4. ഇന്ത്യന് സ്കെച്ചുകള്, 1978
5. എഴുത്തച്ഛനെഴുതുമ്പോള്, 1979
6. പീഡനകാലം, 1981
7. വേനല്മഴ, 1982
8. രണ്ടു ദീര്ഘകാവ്യങ്ങള്, 1983
9. സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള്, 1962-82, 83
10. സോക്രട്ടീസും കോഴിയും, 1984
11. ഇവനെക്കൂടി, 1987
12. വീടുമാറ്റം, 1988
13. കയറ്റം, 1990
14. കവിബുദ്ധന്, 1992
15. എന്റെ സച്ചിദാനന്ദന് കവിതകള്, 1993
16. ദേശാടനം, 1994
17. മലയാളം, 1996
18. അപൂര്ണം, 1998
19. തെരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകള്, 1999
20. സംഭാഷണത്തിന് ഒരു ശ്രമം, 2000
21. വിക്ക്, 2002
22. സാക്ഷ്യങ്ങള്, 2004
23. ഗസലുകള് ഗീതങ്ങള് (2005)
24. സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള് (1965-2005), 2006
25. അനന്തം (2006)
26. ഒന്നാം പാഠം, 2006
27. എന്റെ കവിത, 2008
28. മറന്നുവച്ച വസ്തുക്കള്, 2009
നാടകങ്ങള്
29. ശക്തന് തമ്പുരാന്, 1983
30. ഗാന്ധി, 1970
ഗദ്യകൃതികള്
31. കുരുക്ഷേത്രം, 1970
32. ജനതയും കവിതയും, 1982
33 മാര്ക്സിയന് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം,
ഒരു മുഖവുര, 1983
34. തെരഞ്ഞെടുത്ത ലേഖനങ്ങള്, 1985
35. പാബ്ളോ നെരൂദാ, 1985
36. സംവാദങ്ങള്, 1986
37. സമീപനങ്ങള്, 1986
38. സംസ്കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം, 1989
39. സംഭാഷണങ്ങള്, 1989 (അഭിമുഖങ്ങള്)
40. ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ കല, 1989
41. പടവുകള്, 1990
42. കാഴ്ചകള്, കാഴ്ചപ്പാടുകള്, 1991
43. അന്വേഷണങ്ങള്, 1991
44. വീണ്ടുവിചാരങ്ങള്, 1992
45. സൌന്ദര്യവും അധികാരവും, 1993
46. മുഹൂര്ത്തങ്ങള്, 1996 (തെരഞ്ഞെടുത്ത
നിരൂപണങ്ങള്)
47. പല ലോകം, പല കാലം, 1998
(യാത്രാവിവരണങ്ങള്)
48. കലയും നിഷേധവും, 1999
49. ഭാരതീയ കവിതയിലെ പ്രതിരോധപാരമ്പര്യം, 2002
50. മൂന്നു യാത്ര, 2002 (യാത്രാവിവരണങ്ങള്)
51. കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറും, 2005
52. അടിത്തട്ടുകള്, 2006
53. മുഖാമുഖം, 2006
കവിതാപരിഭാഷകള്
54. നസ്രുള് ഇസ്ലാം : തെരഞ്ഞെടുത്ത
കവിതകള്, 1976
55. നെരൂദയുടെ കവിതകള്, 1976
56. ഹോചിമിന് : ജയില് ഡയറി, 1976
57. ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ നൂറു കവിതകള്, 1977
58. നാളെയുടെ കവിത, 1982
59. കറുത്ത കവിത, 1982
60. ലാറ്റിനമേരിക്കന് കവിത, 1982
61. മാവോ-സെ-തുങ്ങിന്റെ കവിതകള്, 1984
62. കവിതാപര്യടനങ്ങള്, 1986
63. പത്തു നവീന കവികള്, 1989
64. നൂറു നവീന കവികള്, 1989
65. നൂറു റഷ്യന് കവിതകള്, 1989
66. സമകാലീന ഹിന്ദി കവിത, 1989
67. മഗധ് : ശ്രീകാന്ത് വര്മ്മ, 1990
68. മുപ്പത് ഇന്ത്യന് കവയിത്രികള്, 1990
69. വാക്കുകളുടെ ആകാശം : സീതാകാന്ത് മഹാപത്ര, 1999
70. സച്ചിദാനന്ദന്റെ വിവര്ത്തനങ്ങള്, 2007
71. ഉറങ്ങുന്നവര്ക്കുള്ള വാക്കുകള്, 2007
നാടകപരിഭാഷ
72. രണ്ടു ലഘുനാടകങ്ങള് : ബെര്തോള്ഡ് ബ്രെഹ്റ്റ്, 1979
ഗദ്യപരിഭാഷ
73. നസ്രുള് ഇസ്ലാം : ഗോപാല് ഹല്ദാര്, 1988
എഡിറ്റു ചെയ്ത കൃതികള്
74. ഹരിശ്രീ (പുതുകവിതകള്) 1972
75. പുതുപ്പിറവി (പുതുകവിതകള്) 1982
76. നേര്വഴികള് (പുതുകവിതകള്) 1990
77. വഴിത്തിരിവിന്റെ കഥകള് (ചെറുകഥകള്) 1982
78. സ്ത്രീപഠനങ്ങള് (ഫെമിനിസം) 1990
79. മൂന്നാമിടം (പുറം കവിതകള്) 2001
80. കവിത - 2002 (കവിതകള്) 2003
ബി : ഇതരഭാഷാകൃതികള്
ഇംഗ്ളീഷ്
മൂലകൃതികള്
1. Indian literature : positions and propositions (Essays), 1999
2. authors, texts, issues (essays), 2002
3. Indian Literature, Paradigms and Perspectives, 2008
4. Readings, Indian Literaure and Beyond, 2009.
പരിഭാഷകള്
5. summer rain : three decades of poetry (Own Poems), 1995
6. how to go to the tao temple (Own Poems), 1998
7. Imperfect and other poems (Own Poems), 2000
8. so many births (Own Slected Poems), 2001
9. Stammer and other poems (Own Poems), 2005
എഡിറ്റു ചെയ്ത കൃതികള്
10. Kavita, 93 (Indian Poetry), 1993
11. Gestures (Poetry from South Asia), 1996
12. Signatures (Hundred Indian Poets), 1998
13. Indian poetry : modernism and after (Essays), 2001
14. Antaral : end-century lectures (Talks), 2002
15. At home in the world (Indian Writing), 2002
16. Author speaks (Talks), 2005
17. Indian poetry : fifty years (Essays), 2005
ഹിന്ദി
പരിഭാഷകള്
18. അന്ധാ ആദ്മീ ജിസ്നേ സൂര്യ് ഖോജാ (കവിതകള്), 1987
19. വഹ് ജിസേ സബ് യാദ് ഥാ (കവിതകള്), 1996
20. അപൂര്ണ് ഓര് അന്യ് കവിതായേം
(കവിതകള്), 2000
21. ഹക്ലാഹട് (കവിതകള്), 2004
22. ശുരുവാത്തേം (കവിതകള്), 2004
23. ഭാരതീയ സാഹിത്യ് : സ്ഥാപനായേം ഓര്
പ്രസ്താവനായേം (ലേഖനങ്ങള്), 2003
എഡിറ്റു ചെയ്ത കൃതി
24. താനാ-ബാനാ (സ്വാതന്ത്ര്യോത്തര ഭാരതീയ
കവിത), 1999
തമിഴ്
25. ഇരച്ചസാക്ഷിഗള് (കവിതകള്), 1990
26. സച്ചിദാനന്ദന് കവിതൈകള് (കവിതകള്), 1998
27. ശരീരം : ഒരു നഗരം (കവിതകള്), 1999
28. കവിതൈ മീണ്ടും വറും (കവിതകള്), 2002
29. മാര്ക്സിയ അഴഗിയര് (സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം), 1986
കന്നട
30. നന്ന മെയ് നഗര (കവിതകള്), 1996
തെലുങ്ക്
31. ശരീരം ഒക നഗരം (കവിതകള്), 2004
ബംഗാളി
32. സച്ചിദാനന്ദനേര് കവിതാ (കവിതകള്), 2001
ഒറിയ
33. ഘര് ഓ അന്യന്യകബിതാ (കവിതകള്), 2002
പഞ്ചാബി
34. പീലേ പത്തോ ദാ സുപ്നാ (കവിതകള്), 2002
ആസ്സാമിയാ
35. സാഗര് തീരേര് കവിതാ (കവിതകള്), 2001
ഗുജറാത്തി
36. കവിത (കവിതകള്), 1989
ഉര്ദു
37. ഹം ജസീറോം മേം രഹ്തേ ഹൈ
(കവിതകള്), 2004
ഫ്രഞ്ച്
38. tant de vies (Poems), 2002
39. Ragmala 2005
ഇറ്റാലിയന്
40. raccolto di poesia (Poems), 2005
ജര്മന്
41. Literatur Nachrichten
42. Ich glaube Nicht an gren zen.
അറബിക് ഭാഷയിലും സച്ചിദാനന്ദന്റെ പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സച്ചിദാനന്ദനെ കുറിച്ചുള്ള ഡോക്കുമെന്ററി 'വേനല്മഴ' 2007-ല് പുറത്തുവന്നു.
*
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
സ്വന്തം കവിതകളുടെ പരിഭാഷാ സമാഹാരങ്ങള് ഇംഗ്ളീഷ്, ഹിന്ദി, തമിഴ്, കന്നട, ഗുജറാത്തി, ബംഗാളി, ആസാമീസ്, ഒറിയ, ഉര്ദു, പഞ്ചാബി, ഫ്രഞ്ച്, ഇറ്റാലിയന് എന്നീ ഭാഷകളിലുണ്ട്. കവിത, ലേഖനം, നാടകം, യാത്രാവിവരണം എന്നിവയ്ക്ക് കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി അവാര്ഡുകള്, ഒമാന് കേരള സെന്റര് അവാര്ഡ്, ബഹ്റൈന് കേരള സമാജം അവാര്ഡ്, ആശാന് പുരസ്കാരം, ഓടക്കുഴല് അവാര്ഡ്, പി. കുഞ്ഞിരാമന്നായര് പുരസ്കാരം, ഉള്ളൂര് പുരസ്കാരം, ഭാരതീയ ഭാഷാ പരിഷത് ദില്വാരാ അവാര്ഡ്, ഗംഗാധര് മെഹെര് ദേശീയ കവിതാപുരസ്കാരം, മണിപ്പൂര് നഹ്റോള് പ്രേമീസമിതി 'റൈറ്റര് ഓഫ് ദി ഇയര്', വയലാര് അവാര്ഡ്, കെ. കുട്ടികൃഷ്ണന് അവാര്ഡ്, പന്തളം കേരളവര്മ അവാര്ഡ്, പത്മപ്രഭാ പുരസ്കാരം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ ബഹുമതികള്. വിലാസം : 7C, Neethi Apartments, 84, I.P. Extension, Delhi - 110 092. Cþ-sa-bn : satchida@hotmail.comസച്ചിദാനന്ദന്റെ കൃതികള്
എ: മലയാളം
കവിതാസമാഹാരങ്ങള് (ഒന്നാംപതിപ്പിന്റെ വര്ഷം)
1. അഞ്ചുസൂര്യന്, 1971
2. ആത്മഗീത, 1974
3. കവിത, 1977
4. ഇന്ത്യന് സ്കെച്ചുകള്, 1978
5. എഴുത്തച്ഛനെഴുതുമ്പോള്, 1979
6. പീഡനകാലം, 1981
7. വേനല്മഴ, 1982
8. രണ്ടു ദീര്ഘകാവ്യങ്ങള്, 1983
9. സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള്, 1962-82, 83
10. സോക്രട്ടീസും കോഴിയും, 1984
11. ഇവനെക്കൂടി, 1987
12. വീടുമാറ്റം, 1988
13. കയറ്റം, 1990
14. കവിബുദ്ധന്, 1992
15. എന്റെ സച്ചിദാനന്ദന് കവിതകള്, 1993
16. ദേശാടനം, 1994
17. മലയാളം, 1996
18. അപൂര്ണം, 1998
19. തെരഞ്ഞെടുത്ത കവിതകള്, 1999
20. സംഭാഷണത്തിന് ഒരു ശ്രമം, 2000
21. വിക്ക്, 2002
22. സാക്ഷ്യങ്ങള്, 2004
23. ഗസലുകള് ഗീതങ്ങള് (2005)
24. സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകള് (1965-2005), 2006
25. അനന്തം (2006)
26. ഒന്നാം പാഠം, 2006
27. എന്റെ കവിത, 2008
28. മറന്നുവച്ച വസ്തുക്കള്, 2009
നാടകങ്ങള്
29. ശക്തന് തമ്പുരാന്, 1983
30. ഗാന്ധി, 1970
ഗദ്യകൃതികള്
31. കുരുക്ഷേത്രം, 1970
32. ജനതയും കവിതയും, 1982
33 മാര്ക്സിയന് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം,
ഒരു മുഖവുര, 1983
34. തെരഞ്ഞെടുത്ത ലേഖനങ്ങള്, 1985
35. പാബ്ളോ നെരൂദാ, 1985
36. സംവാദങ്ങള്, 1986
37. സമീപനങ്ങള്, 1986
38. സംസ്കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം, 1989
39. സംഭാഷണങ്ങള്, 1989 (അഭിമുഖങ്ങള്)
40. ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ കല, 1989
41. പടവുകള്, 1990
42. കാഴ്ചകള്, കാഴ്ചപ്പാടുകള്, 1991
43. അന്വേഷണങ്ങള്, 1991
44. വീണ്ടുവിചാരങ്ങള്, 1992
45. സൌന്ദര്യവും അധികാരവും, 1993
46. മുഹൂര്ത്തങ്ങള്, 1996 (തെരഞ്ഞെടുത്ത
നിരൂപണങ്ങള്)
47. പല ലോകം, പല കാലം, 1998
(യാത്രാവിവരണങ്ങള്)
48. കലയും നിഷേധവും, 1999
49. ഭാരതീയ കവിതയിലെ പ്രതിരോധപാരമ്പര്യം, 2002
50. മൂന്നു യാത്ര, 2002 (യാത്രാവിവരണങ്ങള്)
51. കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറും, 2005
52. അടിത്തട്ടുകള്, 2006
53. മുഖാമുഖം, 2006
കവിതാപരിഭാഷകള്
54. നസ്രുള് ഇസ്ലാം : തെരഞ്ഞെടുത്ത
കവിതകള്, 1976
55. നെരൂദയുടെ കവിതകള്, 1976
56. ഹോചിമിന് : ജയില് ഡയറി, 1976
57. ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ നൂറു കവിതകള്, 1977
58. നാളെയുടെ കവിത, 1982
59. കറുത്ത കവിത, 1982
60. ലാറ്റിനമേരിക്കന് കവിത, 1982
61. മാവോ-സെ-തുങ്ങിന്റെ കവിതകള്, 1984
62. കവിതാപര്യടനങ്ങള്, 1986
63. പത്തു നവീന കവികള്, 1989
64. നൂറു നവീന കവികള്, 1989
65. നൂറു റഷ്യന് കവിതകള്, 1989
66. സമകാലീന ഹിന്ദി കവിത, 1989
67. മഗധ് : ശ്രീകാന്ത് വര്മ്മ, 1990
68. മുപ്പത് ഇന്ത്യന് കവയിത്രികള്, 1990
69. വാക്കുകളുടെ ആകാശം : സീതാകാന്ത് മഹാപത്ര, 1999
70. സച്ചിദാനന്ദന്റെ വിവര്ത്തനങ്ങള്, 2007
71. ഉറങ്ങുന്നവര്ക്കുള്ള വാക്കുകള്, 2007
നാടകപരിഭാഷ
72. രണ്ടു ലഘുനാടകങ്ങള് : ബെര്തോള്ഡ് ബ്രെഹ്റ്റ്, 1979
ഗദ്യപരിഭാഷ
73. നസ്രുള് ഇസ്ലാം : ഗോപാല് ഹല്ദാര്, 1988
എഡിറ്റു ചെയ്ത കൃതികള്
74. ഹരിശ്രീ (പുതുകവിതകള്) 1972
75. പുതുപ്പിറവി (പുതുകവിതകള്) 1982
76. നേര്വഴികള് (പുതുകവിതകള്) 1990
77. വഴിത്തിരിവിന്റെ കഥകള് (ചെറുകഥകള്) 1982
78. സ്ത്രീപഠനങ്ങള് (ഫെമിനിസം) 1990
79. മൂന്നാമിടം (പുറം കവിതകള്) 2001
80. കവിത - 2002 (കവിതകള്) 2003
ബി : ഇതരഭാഷാകൃതികള്
ഇംഗ്ളീഷ്
മൂലകൃതികള്
1. Indian literature : positions and propositions (Essays), 1999
2. authors, texts, issues (essays), 2002
3. Indian Literature, Paradigms and Perspectives, 2008
4. Readings, Indian Literaure and Beyond, 2009.
പരിഭാഷകള്
5. summer rain : three decades of poetry (Own Poems), 1995
6. how to go to the tao temple (Own Poems), 1998
7. Imperfect and other poems (Own Poems), 2000
8. so many births (Own Slected Poems), 2001
9. Stammer and other poems (Own Poems), 2005
എഡിറ്റു ചെയ്ത കൃതികള്
10. Kavita, 93 (Indian Poetry), 1993
11. Gestures (Poetry from South Asia), 1996
12. Signatures (Hundred Indian Poets), 1998
13. Indian poetry : modernism and after (Essays), 2001
14. Antaral : end-century lectures (Talks), 2002
15. At home in the world (Indian Writing), 2002
16. Author speaks (Talks), 2005
17. Indian poetry : fifty years (Essays), 2005
ഹിന്ദി
പരിഭാഷകള്
18. അന്ധാ ആദ്മീ ജിസ്നേ സൂര്യ് ഖോജാ (കവിതകള്), 1987
19. വഹ് ജിസേ സബ് യാദ് ഥാ (കവിതകള്), 1996
20. അപൂര്ണ് ഓര് അന്യ് കവിതായേം
(കവിതകള്), 2000
21. ഹക്ലാഹട് (കവിതകള്), 2004
22. ശുരുവാത്തേം (കവിതകള്), 2004
23. ഭാരതീയ സാഹിത്യ് : സ്ഥാപനായേം ഓര്
പ്രസ്താവനായേം (ലേഖനങ്ങള്), 2003
എഡിറ്റു ചെയ്ത കൃതി
24. താനാ-ബാനാ (സ്വാതന്ത്ര്യോത്തര ഭാരതീയ
കവിത), 1999
തമിഴ്
25. ഇരച്ചസാക്ഷിഗള് (കവിതകള്), 1990
26. സച്ചിദാനന്ദന് കവിതൈകള് (കവിതകള്), 1998
27. ശരീരം : ഒരു നഗരം (കവിതകള്), 1999
28. കവിതൈ മീണ്ടും വറും (കവിതകള്), 2002
29. മാര്ക്സിയ അഴഗിയര് (സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം), 1986
കന്നട
30. നന്ന മെയ് നഗര (കവിതകള്), 1996
തെലുങ്ക്
31. ശരീരം ഒക നഗരം (കവിതകള്), 2004
ബംഗാളി
32. സച്ചിദാനന്ദനേര് കവിതാ (കവിതകള്), 2001
ഒറിയ
33. ഘര് ഓ അന്യന്യകബിതാ (കവിതകള്), 2002
പഞ്ചാബി
34. പീലേ പത്തോ ദാ സുപ്നാ (കവിതകള്), 2002
ആസ്സാമിയാ
35. സാഗര് തീരേര് കവിതാ (കവിതകള്), 2001
ഗുജറാത്തി
36. കവിത (കവിതകള്), 1989
ഉര്ദു
37. ഹം ജസീറോം മേം രഹ്തേ ഹൈ
(കവിതകള്), 2004
ഫ്രഞ്ച്
38. tant de vies (Poems), 2002
39. Ragmala 2005
ഇറ്റാലിയന്
40. raccolto di poesia (Poems), 2005
ജര്മന്
41. Literatur Nachrichten
42. Ich glaube Nicht an gren zen.
അറബിക് ഭാഷയിലും സച്ചിദാനന്ദന്റെ പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സച്ചിദാനന്ദനെ കുറിച്ചുള്ള ഡോക്കുമെന്ററി 'വേനല്മഴ' 2007-ല് പുറത്തുവന്നു.
*
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
എന്റെ മഹാരാജാസ്
മഹാരാജാസ് കോളെജ് എന്റെ ജീവിതത്തില് എന്തായിരുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞറിയിക്കുക പ്രയാസം. എന്റെ ബാല്യം എന്റെ നാട്ടിന്പുറത്തെ പ്രകൃതിയും മനുഷ്യരും പാഠശാലകളും വായനശാലകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെങ്കില് എന്റെ കൌമാരത്തിന്റെ ഉണര്ച്ചകളെല്ലാം മഹാരാജാസുമായാണ് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. 1968 ലെ വെയില് നിറഞ്ഞ ഒരു ദിവസം പഴയ ശൈലിയിലുള്ള വെള്ള പൂശിയ മഹാരാജാസിന്റെ പ്രധാന കെട്ടിടത്തിലേക്ക് ഇന്റര്വ്യൂവിനു കടന്നു ചെല്ലുമ്പോള് തന്നെ പാരമ്പര്യവും പ്രതാപവുമുള്ള ഒരു കലാലയത്തിലാണ് ഞാന് എന്നെനിക്കു തോന്നി. ഇരിങ്ങാലക്കുട ക്രൈസ്റ്റ് കോളെജില് നാലുവര്ഷം പഠിച്ച് ജീവശാസ്ത്രത്തില് ബിരുദം നേടിയ, മദിരാശിക്കപ്പുറം സഞ്ചരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത, ഹോസ്റ്റലിലൊന്നും കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത, ആധുനിക കലാ- സാഹിത്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഏറെയൊന്നും അറിയാത്ത ഒരു പത്തൊമ്പതുകാരനായിരുന്നു ഞാനപ്പോള്. എറണാകുളത്തു തന്നെയുള്ള മറൈന് ബയോളജി ഇന്സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില് എം. എസ്.സിക്കും ഞാന് അപേക്ഷ കൊടുത്തിരുന്നു. ഭാഗ്യവശാല് ആദ്യം ഇന്റര്വ്യൂകാര്ഡ് ലഭിച്ചത് മഹാരാജാസിലെ ഇംഗ്ളീഷ് സാഹിത്യം എം.എയ്ക്കു ചേരാനുള്ളതായിരുന്നു.
എം.എയ്ക്കു ചേര്ന്ന് ഒരാഴ്ച കഴിഞ്ഞപ്പോള് എം.എസ്. സിക്കു ചേരാനുള്ള അറിയിപ്പുവന്നു. പക്ഷേ, അപ്പോഴേക്കും ഞാന് മഹാരാജാസില് തുടരാന് തീരുമാനിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. ചിലപ്പോള് ഞാന് ആലോചിക്കാറുണ്ട്, അന്ന് മറൈന് ബയോളജിക്കാണ് ചേര്ന്നിരുന്നതെങ്കില് എന്റെ ജീവിതം എങ്ങനെ ആകുമായിരുന്നുവെന്ന്. ചെറിയ ചെറിയ യാദൃച്ചികതകള് നമ്മുടെ ജീവിതത്തെ മുഴുവന് എപ്രകാരം നിര്ണയിക്കുന്നുവെന്നോര്ത്ത് ഞാന് ഞെട്ടിപ്പോയിട്ടുണ്ട്. കവിതയെഴുതാന് വാസനയുണ്ടായിരുന്നതിനാല് ഞാന് ആ സാഹചര്യത്തിലും എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ എഴുതുമായിരുന്നു. എന്നാല് എന്റെ പ്രധാന ജീവിതമായി കവിതയും സാഹിത്യവും ഒരിക്കലും മാറുമായിരുന്നില്ല. ഇന്ത്യയിലെയും ലോകത്തെയും വലിയ എഴുത്തുകാരുമായി ഞാന് ബന്ധപ്പെടുമായിരുന്നില്ല. ലോക സാഹിത്യവുമായി അടുത്ത പരിചയം നേടുമായിരുന്നില്ല. അന്ന് ആ എം.എസ്.സി കോഴ്സിനു ചേര്ന്ന ഒരു സഹപാഠിയുടെ പില്ക്കാല ജീവിതം മാതൃകയാണെങ്കില് ഒരു ജോലി പോലും ലഭിക്കാതെ എനിക്ക് ഏറെക്കാലം ഗവേഷണാദികളും മറ്റുമായി കഴിയേണ്ടിവരുമായിരുന്നു.
അതേ, മഹാരാജാസ് എന്റെ പില്ക്കാല ജീവിതത്തെ മുഴുവന് നിര്ണയിച്ച ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നു. എന്നെ ഞാനാക്കിയതില് ഏതെങ്കിലും സ്ഥാപനത്തിനു പങ്കവകാശപ്പെടാമെങ്കില് അതില് ആദ്യ സ്ഥാനം മഹാരാജാസിനായിരിക്കും. പിന്നെ ജനകീയ സാംസ്കാരികവേദി എന്ന സംഘടനയ്ക്ക്, പിന്നെ ഇപ്പോള് ഞാന് തലവനായിരിക്കുന്ന സാഹിത്യ അക്കാദമിക്കും. അതിനുമുമ്പ് എന്നെ വലിയ എഴുത്തുകാരുമായി പരിചയപ്പെടുത്തിയ ഭോപ്പാലിലെ 'ഭാരത് ഭവന്' എന്ന കലാസ്ഥാപനത്തിനും. 1965 ജൂണ് മുതല് 67 ഏപ്രില്വരെയുള്ള രണ്ടു വര്ഷം മാത്രമാണ് ഞാന് മഹാരാജാസിലുണ്ടായിരുന്നതെങ്കിലും അക്കാലത്തെ സൌഹൃദങ്ങളും പുസ്തകങ്ങളും പ്രവര്ത്തനങ്ങളുമാണ് എന്നെ സാഹിത്യം ഗൌരവമായെടുക്കാന് ആദ്യമായി പ്രേരിപ്പിച്ചത്.
മഹാരാജാസ് ഏറ്റവും സജീവമായിരുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. എം. കെ. സാനു, എം. ലീലാവതി, എം. അച്യുതന്, സി.എല്. ആന്റണി, ടി. ഭാസ്കരന് തുടങ്ങിയവര് മലയാളം വകുപ്പിനെ പ്രശസ്തമാക്കിയിരുന്ന കാലം. ഇംഗ്ളീഷ് വകുപ്പില് വലിയ പ്രതിഭാശാലികളില്ലായിരുന്നെങ്കിലും ടി.ആര്.കെ. മാരാര്, ബാലകൃഷ്ണന് നായര്, ശാന്താറാം, രാധാമണി, അന്നാ കുര്യന്, മേരി സാമുവേല് തുടങ്ങിയവര്ക്ക് അവര് പഠിപ്പിക്കുന്ന വിഷയങ്ങള് അറിയാമായിരുന്നു. അന്നത്തെ പൊതുനിലവാരം വച്ചുനോക്കുമ്പോള് ലൈബ്രറി ഈടുറ്റതായിരുന്നു. ധൈഷണികാന്തരീക്ഷം സജീവമായിരുന്നു.
ഇടതുപക്ഷത്തോട് അവ്യക്തമായ ചായ്വ് എനിക്ക് ചെറുപ്പത്തിലേ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അതു കുറച്ചുകൂടി ദൃഢവും തീവ്രവുമാക്കിയത് മഹാരാജാസിലെ ജീവിതമായിരുന്നു. വൈകുന്നേരങ്ങളില് പ്രഭാത് ബുക്ക് ഹൌസില് പോകുമായിരുന്നു. അവിടെ വച്ചാണ് പൊളിറ്റിക്സ് വകുപ്പിലെ ഭരതന് മാസ്റ്ററെ പരിചയമാവുന്നത്. മാർക്സിസം മനസ്സിലാക്കാന് ആദ്യം വായിക്കേണ്ട പുസ്തകങ്ങള് അദ്ദേഹം നിര്ദ്ദേശിച്ചുതന്നു. മോസ്കോവിലെ മാർക്സിസം- ലെനിനിസം ഇന്സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ 'ഫണ്ടമെന്റല്സ് ഓഫ് മാർക്സിസം- ലെനിനിസം', എ. അപ്പനാസ്യേവിന്റെ 'മാർക്സിസം ഫിലോസഫി', കമ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോ തുടങ്ങിയവ (മുതിര്ന്നപ്പോള് ഈ പുസ്തകങ്ങളെല്ലാം എത്ര യാന്ത്രികമായാണ് മാർക്സിസത്തെ വ്യാഖ്യാനിച്ചിരുന്നതെന്ന് എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടുവെന്നത് മറ്റൊരു കാര്യമാണ്. തല്ക്കാലം ഇവ എനിക്കു പാഠപുസ്തകങ്ങളായിരുന്നു.) തുടര്ന്ന് മാർക്സിന്റെയും ഏംഗല്സിന്റെയും ലെനിന്റെയും തെരഞ്ഞെടുത്ത കൃതികള്, 'മൂലധനം' (അന്ന് 'ഗ്രൂണ്ഡ്രിസ് ' എന്ന നോട്ടുബുക്ക് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല), ഒറ്റക്കൃതികള്- ഇവയൊക്കെ വാങ്ങി പലതും ശ്രദ്ധയോടെ വായിച്ചു.
അന്ന് മഹാരാജാസില് ഡെമോക്രാറ്റിക്ക് ഫ്രണ്ട്, കേരളാ സ്റ്റുഡന്റ്സ് യൂണിയന്, സ്റ്റുഡന്റ്സ് ഫെഡറേഷന് എന്നീ മൂന്ന് വിദ്യാര്ഥി സംഘടനകളായിരുന്നു ഏറ്റവും ശക്തി. എങ്കിലും 'ബുദ്ധിജീവി ഇമേജ് ', ഫെഡറേഷനു തന്നെയായിരുന്നു. 'രണഭേരി'കളും 'പടക്കുതിര'കളും നിറഞ്ഞ അതിന്റെ നോട്ടീസുകള്, വോട്ട് ഏറെ നേടിയില്ലെങ്കിലും, സാഹിത്യവാസനയുള്ളവരെ ആകര്ഷിച്ചു. അവയ്ക്കു പിറകിലുണ്ടായിരുന്നത് ചെറിയൊരു കവിയും നല്ല വായനക്കാരനുമായ ടി.കെ രാമചന്ദ്രനായിരുന്നു. പിന്നീട് 'ടി.കെ' എന്ന പേരില് സുഹൃത്തുക്കള്ക്കിടയില് പ്രസിദ്ധനായ, 'സമസ്യ'യുടെയും 'വിചിന്തന'ത്തിന്റെയും മറ്റും പത്രാധിപരായിരുന്ന, ടി.കെ തന്നെ. എന്.എസ് മാധവനും അന്ന് മഹാരാജാസിലുണ്ടായിരുന്നു. രണ്ടുപേരും ബിരുദവിദ്യാര്ഥികളായിരുന്നു. മാധവനും ഫെഡറേഷന് അനുഭാവിയായിരുന്നു. രണ്ടാംവര്ഷം എം.എ. ആയപ്പോള് മാരാര് മാസ്റ്ററുടെ താക്കീതു വകവയ്ക്കാതെ ഞാന് ഫെഡറേഷന്റെ പിന്തുണയുള്ള സ്വതന്ത്രസ്ഥാനാര്ഥിയായി മല്സരിച്ചു. മറ്റുള്ള സ്ഥാനാര്ഥികളെക്കാള് അല്പം കൂടി വോട്ടു കിട്ടിയെല്ലങ്കിലും ഞാനും തോറ്റ 'പടക്കുതിര' കളിലൊന്നായി ആവേശപൂര്വം പരാജയമേറ്റുവാങ്ങി കൊടി പിന്മുറയ്ക്കു കൈമാറി- പിറ്റേവര്ഷം തോല്ക്കാനിരിക്കുന്ന പടക്കുതിരകള്ക്ക് എന്നര്ഥം.
ഞാന് 'സ്വതന്ത്ര' സ്ഥാനാര്ഥിയായത് അരാഷ്ട്രീയ സുഹൃത്തുക്കളുടെ വോട്ട് നേടാനാണെന്നാണ് ഫെഡറേഷന് ഭാരവാഹികളോട് പറഞ്ഞതെങ്കിലും യഥാര്ഥകാരണം എന്റെ അന്തഃസംഘര്ഷങ്ങളായിരുന്നു. കാരണം ഇതിനകം തന്നെ ഇംഗ്ളീഷില് ലഭ്യമായിരുന്ന സാര്ത്രിന്റെ എല്ലാ കൃതികളും 'ബീയിങ് ആന്ഡ് നഥിങ്നെസ്സ്', 'ക്രിട്ടിക്ക് ഓഫ് ഡയലെക്റ്റിക്കല് റീസണ്' എന്നിവ ഉള്പ്പെടെ- വായിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. വ്യക്തിയുടെ പ്രശ്നവും സത്തയുടെ പ്രശ്നവും മാർക്സിസം ശരിക്കും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നില്ലെന്ന തോന്നല് എനിക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഇതോടൊപ്പം എം. എന്. റോയിയുടെ കൃതികളും - 'ബിയോണ്ട് കമ്യൂണിസ'വും 'ന്യൂ ഹ്യൂമനിസ' വും 'റീസണ്- റൊമാന്റിസിസം - റെവല്യൂഷനും' ഉള്പ്പെടെ- ഞാന് വായിച്ചിരുന്നു. എക്സിസ്റ്റന്ഷ്യലിസത്തെക്കുറിച്ചൊരു ലേഖനം ഞാന് മഹാരാജാസ് മാസികയില് എഴുതിയിരുന്നു; ന്യൂ ഹ്യൂമനിസത്തെക്കുറിച്ച് സി.ടി. സുകുമാരനാണ് എഴുതിയത്. ഞങ്ങള് ഒരേ ഹോസ്റ്റല്മുറിയിലായിരുന്നു - ആദ്യ വര്ഷം പഴയ ഹോസ്റ്റലിലും, പിറ്റേ വര്ഷം പുതിയ ഹോസ്റ്റലിലും. ഞങ്ങള് സാര്ത്രിന്റെയും റോയിയുടെയും ആശയങ്ങള് പങ്കുവയ്ക്കുകയും ഒറ്റ രാത്രി മുഴുവന് ഉറക്കമിളച്ചിരുന്ന് ലേഖനങ്ങള് എഴുതിത്തീര്ക്കുകയുമാണ് ചെയ്തത്. വേറൊരു ലക്കം മാസികയില് ഞാന് അയ്ന്റാന്ഡിന്റെ ആശയങ്ങളുടെ ബൂര്ഷ്വാസ്വഭാവത്തെ ആക്രമിക്കുന്ന ലേഖനമാണ് എഴുതിയിരുന്നത്. പത്രാധിപരായിരുന്ന മാരാര് മാസ്റ്റര്ക്ക് ഇംഗ്ളീഷ് ശരിയായാല് മതിയായിരുന്നു. ആശയം പ്രശ്നമായിരുന്നില്ല. മലയാളവിഭാഗത്തില് ഞാന് കവിതകളും എഴുതുക പതിവായിരുന്നു. അവയിലൊന്ന് മേഘസന്ദേശത്തിന്റെ പ്രചോദനത്തിലായിരുന്നവെന്ന് ഞാന് വ്യക്തമായി ഓര്ക്കുന്നു 'വിരഹം' എന്നായിരുന്നു ശീര്ഷകം.
മുഖ്യധാരാ മാർക്സിസ്റ്റാശയങ്ങളുമായി സാഹിത്യതലത്തിലും എനിക്കൊരു കലഹമുണ്ടായിരുന്നു. എന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട കവി. ടി. എസ്. എലിയറ്റും നോവലിസ്റ്റുകള് കാഫ്ക, കമ്യൂ, സാര്ത്ര് എന്നിവരുമായിരുന്നു. പൊതുവേ നവഭാവുകത്വത്തോടായിരുന്നു എനിക്ക് ചായ്വ്. പുരോഗമനസാഹിത്യകാരന്മാരുടെ 'സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസ'ത്തോട് പൊരുത്തപ്പെടുക പ്രയാസമായിരുന്നു. ഗോര്ക്കിയുടെയും മറ്റും കൃതികള് ഞാന് വായിക്കാതിരുന്നില്ല, എന്നാല് കാഫ്കയുടെയും മറ്റും തിക്തകശക്തി അവയ്ക്കില്ലെന്നു തോന്നി. ആധുനികരുടെ ഇരുണ്ട ദേവതയായിരുന്നു എന്റെ ഉപാസനാമൂര്ത്തി. കസന്ദ്സകീസിന്റെ കൃതികളും ക്രൈസ്റ്റ് കോളെജില്വച്ച് ഞാന് വായിച്ചിരുന്നു. മലയാളത്തില് ആധുനികതയുടെ ഉദയകാലമായിരുന്നു അത്. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര് എറണാകുളത്ത് ഒരു ചര്ച്ചായോഗത്തിനു വന്നപ്പോള് അദ്ദേഹവുമായി ഞാന് പരിയചപ്പെട്ടിരുന്നു. ആ യോഗം ഓര്ക്കാന് ഒരു പ്രത്യേക കാരണവുമുണ്ട്. അവിടെ അദ്ദേഹം 'മൃത്യുപൂജ' എന്ന കവിത വായിച്ചു. 'ഹേ മന്ദഗാമിനി' എന്നു തുടങ്ങുന്ന, മൃത്യുവിനെ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്ന, ആദ്യ വരികളില് തന്നെയാണ് കവിത അന്ന് അവസാനിച്ചിരുന്നത്. ഈ ദര്ശനം തീര്ത്തും പ്രത്യാശാരഹിതമാണല്ലോ എന്ന് ഞാന് അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. പിന്നീട് 'മാതൃഭൂമി'യില് കവിത പ്രകാശിപ്പിച്ചു വന്നപ്പോള് ഇപ്പോഴത്തെ അവസാന വരികള് ഉണ്ടായിരുന്നു. ഭൂമിയുടെ ഉദരവീര്യം പകര്ന്ന് വൈദേഹിയെ തിരിച്ചു തരാനഭ്യര്ഥിക്കുന്ന വരികള്. എന്റെ വിമര്ശനമാണ് മാറ്റത്തിനു ഹേതുവെന്ന് എനിക്കു പറയാനാവില്ല. പക്ഷേ, എനിക്കങ്ങനെ തോന്നാതിരുന്നില്ല.
അതിരിക്കട്ടെ. സാനുമാസ്റ്ററുടെ വീട്ടില് ആഴ്ചയിലൊരിക്കലെങ്കിലും സി. ടി. സുകുമാരനോടൊത്തു പോയി സാഹിത്യചര്ച്ചകള് നടത്തിയിരുന്നതും പുതിയ ഭാവുകത്വത്തോട് സഹാനുഭൂതിയുണ്ടാകാന് പ്രേരകമായി. എം. ഗോവിന്ദനുമായും അന്നു ഞാന് കത്തിടപാട് ആരംഭിച്ചിരുന്നു. 'സമീക്ഷ' അദ്ദേഹം പതിവായി അയച്ചുതന്നിരുന്നു. എന്റെ ഒരു കവിതയും അതില് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. പിന്നീട് 'വിയത്നാം' എന്ന കവിതയുടെ സ്വതന്ത്ര വിവര്ത്തനവും 'സമീക്ഷ'യുടെ ഇംഗ്ളീഷിലുള്ള 'റിനയ്സന്സ്' വിശേഷാല്പതിപ്പില് വന്നിരുന്നു. 'വിയത്നാം' എന്ന കവിതയും അക്കാലത്താണെഴുതുന്നത്. ടി.വി. കുഞ്ഞിക്കൃഷ്ണന്റെ പത്രാധിപത്യത്തില് മദിരാശിയില് നിന്നിറങ്ങിയിരുന്ന 'അന്വേഷണം' വാരികയിലാണത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. 'അന്വേഷണ'ത്തില് അന്നു ഞാന് പതിവായി എഴുതാനാരംഭിച്ചിരുന്നു. 'മാനിഫെസ്റ്റോ', 'ക്രിസ്തു - ഒന്ന്, രണ്ട്, നൂറ്' തുടങ്ങിയ കവിതകളും നിരൂപണപരമായ ലേഖനങ്ങളും അതില് അക്കാലത്തു പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു.
'ജനയുഗ'ത്തില് വന്ന 'ശക്തിഗീത'മായിരുന്നു മറ്റൊരു കവിത. ഈ കവിതയെ എന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകാലത്ത് ഫെഡറേഷന് നേതാവായിരുന്ന എസ്.ആര്. ശക്തിധരന് പ്രചാരണത്തിനായുപയോഗിച്ചിരുന്നത് ഞാനോര്ക്കുന്നു. ഹോസ്റ്റല്മേറ്റുകളായിരുന്ന പി.വി. കൃഷ്ണന്നായര് (കാലടി സംസ്കൃത സര്വകലാശാലയില് ഹിന്ദി പ്രൊഫസറായി റിട്ടയര് ചെയ്തു), എ.വി. ശങ്കരനാരായണന് (ഇപ്പോള് ബാംഗ്ളൂരില് 'ഡെക്കാന് ഹെറാല്ഡി'ല് ഒരു പത്രാധിപര്) എന്നിവരുമായുള്ള സാഹിത്യചര്ച്ചകളും ഹരമുള്ളവയായിരുന്നു. 'കൃഷ്ണേട്ടന്' എന്ന പേരില് വിളിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കൃഷ്ണന് നായര്, വെറ്റിനറി സയന്സ് പഠനമുപേക്ഷിച്ച് ഹിന്ദി പഠിക്കാന് വന്നതായിരുന്നു മഹാരാജാസില്. 'നമ്പു' എന്നു വിളിക്കപ്പെട്ട ശങ്കരനാരായണന് (നമ്പൂതിരി) പ്രീഡിഗ്രി ക്ളാസിലായിരുന്നെങ്കിലും കൂര്മബുദ്ധികൊണ്ട് ഞങ്ങളുടെയൊക്കെ സുഹൃത്തായി മാറിയിരുന്നു. 'വിയത്നാം' എന്ന കവിത പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ശേഷമാണെന്നാമോര്മ, കെ. വേണുവുമായും ഒരു കത്തിടപാടാരംഭിച്ചിരുന്നു. കവിതയ്ക്കു പുതുമയുണ്ടെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയം വ്യക്തമല്ലെന്നായിരുന്നു വേണുവിന്റെ ആക്ഷേപം. തുടര്ന്ന് ഒരു ആക്ടിവിസ്റ്റിന്റെ ആവേശത്തോടെ ഞാന് മറുപടി അയച്ചതും നാട്ടില് മടങ്ങിയെത്തിയാല് ട്രേഡ് യൂണിയന് പ്രവര്ത്തനത്തില് ഏര്പ്പെടാനാഗ്രഹമുണ്ടെന്ന് അറിയിച്ചതും ഓര്ക്കുന്നു. വ്യക്തമായും അന്ന് എന്റെ മനസ്സ് വിഭക്തമായിരുന്നു. ഒരു വശത്ത് മാർക്സിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തപഠനവും ഫെഡറേഷന് സുഹൃത്തുക്കളും ആക്ടിവിസ്റ്റാകാനുള്ള ആവേശവും; മറുവശത്ത് അസ്തിത്വവാദവും ആധുനികഭാവുകത്വവും കവിയുടെ അന്തര്മുഖത്വവും. എനിക്കു തോന്നുന്നത് പില്ക്കാല ജീവിതത്തിലുടനീളം എന്റെ ഈ രണ്ടു വശങ്ങള് ഇണങ്ങിയും പിണങ്ങിയും നിലനിന്നുപോന്നിട്ടുണ്ടെന്നാണ്.
സംഘടനകള് നിര്മിക്കുകയും പൊതുപ്രവര്ത്തനത്തിലും പത്രപ്രവര്ത്തനത്തിലും ഏര്പ്പെടാന് എന്നെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട്, ഒപ്പം സത്യദര്ശനകുതുകിയായ ഒരു കവി ദൈനംദിന ജീവിതത്തിനപ്പുറത്തേക്ക്, പ്രകൃതിയിലേക്കും മനുഷ്യനിലേക്കും പ്രപഞ്ചരഹസ്യങ്ങളിലേക്കും എത്തിനോക്കാന് എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നിട്ടുമുണ്ട്. ഇവ തീര്ത്തും വിപരീതങ്ങളാണെന്നും ഞാന് പറയുകയില്ല. പലപ്പോഴും ആക്ടിവിസം കവിതയിലും കവിത ആക്ടിവിസത്തിലും കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ട് - രാഷ്ട്രീയ പ്രധാനമായ കവിതയ്ക്കും കവിതാപ്രധാനമായ രാഷ്ട്രീയത്തിനും പിറവി നല്കിക്കൊണ്ട്.
ഹോസ്റ്റല് ജീവിതം എന്നിലെ അന്തര്മുഖനും സംഭാഷണവിമുഖനുമായ വ്യക്തിയെ അതിജീവിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടായ്മയിലേക്കെന്നെ നയിക്കാന് കാരണമായി. മുന്പറഞ്ഞ സുഹൃത്തുക്കള് കൂടാതെ റൂംമേറ്റുകളായിരുന്ന ചന്ദ്രന്
(പയ്യന്നൂരാണെന്നു തോന്നുന്നു, കെമിസ്ട്രി പ്രൊഫസറായി ഇപ്പോള്), രാധാകൃഷ്ണന് (പിന്നീട് ക്രൈസ്റ്റ് കോളെജില് എന്റെ സഹപ്രവര്ത്തകനായി, ഇപ്പോഴും അവിടെ കെമിസ്ട്രി പഠിപ്പിക്കുന്നു), എന്.വി. മാധവന് (ഐ. എ. എസില് ചേര്ന്ന്, ഇപ്പോള് കേരളത്തില്) എന്നിവരുടെ ഊഷ്മളസൌഹൃദം എനിക്കു മറക്കാനാവില്ല. മാധവന് സമ്പദ്ശാസ്ത്ര വിദ്യാര്ഥിയായിരുന്നു. സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തിന്റെ ആദ്യപാഠങ്ങള്, ആദംസ്മിത്ത്, റിക്കാർഡോ തുടങ്ങിയവരുടെ കൃതികളിലൂടെ ഞാന് പരിചയപ്പെടുന്നത് മാധവന്റെ സഹായത്തോടെയാണ്. ഏറെ അടുപ്പമുള്ള മറ്റൊരു സുഹൃത്തായിരുന്നു സി. ടി. സുകുമാരന്. സുകുമാരന് പിന്നീട് ഐ. എ.എസില് ചേര്ന്ന്, തൃശൂര് കളക്ടറുടേതുള്പ്പെടെ പല ഉദ്യോഗവും വഹിച്ചു, ഒരു കര്ണാടക നര്ത്തകിയെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു വിവാഹം ചെയ്തു, പിന്നീട് ദുരൂഹസാഹചര്യങ്ങളില് - ഒരു മാഫിയയുടെ കൈകളിലാണെന്നു കേള്ക്കുന്നു - കൊല്ലപ്പെട്ടു. സുകുമാരന് തികച്ചും അച്ചടക്കമുള്ള സത്യസന്ധനായ ഒരാത്മാര്ഥ സുഹൃത്തായിരുന്നു - രണ്ടുവര്ഷവും എന്റെ റൂംമേറ്റും. ഒട്ടേറെ സംശയങ്ങളും ആശയങ്ങളും അനുഭവങ്ങളും ഞങ്ങള് പങ്കിട്ടിരുന്നു. കവിയായ മേലത്തു ചന്ദ്രശേഖരന് അന്ന് ഹോസ്റ്റലിലുണ്ടായിരുന്നു; വേലായുധന്, കല്പ്പറ്റ നാരായണന് (എഴുത്തുകാരനല്ല, പാട്ടുകാരനായിരുന്നു), രവി കുറ്റിക്കാട് തുടങ്ങി വേറെയും സുഹൃത്തുക്കളെ ഓര്ക്കുന്നു. പലരുടെയും മുഖം ഓര്മയുണ്ടെങ്കിലും പേരോര്ക്കുന്നില്ല. സീത, മേരി, സുരേഷ് മാഞ്ഞൂരാന്, സി. ടി. സുകുമാരന്, റാവു എന്നിവരായിരുന്നു ക്ളാസിലുണ്ടായിരുന്നവര്. സുകുമാരനെപ്പോലെ റാവുവും ഐ. എ. എസില് ചേര്ന്നു, മറ്റുള്ളവര് അധ്യാപകരായി. അന്നുതന്നെ 'കുട്ടന്മാസ്റ്റര്' എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കെ. എന്. കുട്ടനും ക്ളാസിലുണ്ടായിരുന്നു. സ്കൂളധ്യാപനം കഴിഞ്ഞ് പഠിക്കാനെത്തിയ കുട്ടന്മാസ്റ്ററും സാഹിത്യതല്പരനായിരുന്നു.
പ്രേമമായിരുന്നുവോ എന്ന് ഇന്നും എനിക്ക് ഉറപ്പിച്ചുപറയാനാകാത്ത ചില പരിചയങ്ങളും സ്വാഭാവികമായും അക്കാലത്തുണ്ടായി; അവയൊന്നും ശരിക്കും പ്രേമമായി വളര്ന്നില്ലെന്നു മാത്രം. വിവാഹത്തെക്കുറിച്ചാലോചിച്ചപ്പോള് അവരില് ഒരാള്ക്ക് ഞാന് സമ്മതം ചോദിച്ചെഴുതുകയുണ്ടായി. പക്ഷേ, അവളുടെ വിവാഹം അപ്പോഴേക്കും തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. എനിക്കു ലഭിച്ചത് ആദരം നിറഞ്ഞ ആശംസകള് മാത്രമായിരുന്നു. ആ കുട്ടി മാത്രം എന്റെ കവിതയില് പലകുറി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. 'ഭീതി' എന്ന കവിത സമര്പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന 'കെ.സി.എസ്.' അവളാണ്. പിന്നീട് കോളെജ് അധ്യാപികയായി, വിവാഹിതയായി, അമ്മയായി, കാന്സര് ബാധിച്ച് മരിച്ച അവളെക്കുറിച്ചു തന്നെയാണ് 'സുലേഖ' എന്ന കവിതയും.
സുലേഖയുടെ അയല്ക്കാരനായിരുന്ന കൃഷ്ണകുമാര് അന്ന് ലോ കോളെജ് ഹോസ്റ്റലിലുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യാഭിരുചിയുള്ള കൃഷ്ണകുമാറും എന്റെ അടുത്തു സുഹൃത്തായി. കൃഷ്ണകുമാറിനെ ഞാന് പരിചയപ്പെടുന്നത് തൃശൂരില്വച്ചാണെന്നാണോര്മ. അവിടെ പി. കെ. എ റഹീമുമായി ഞാന് ചില കത്തിടപാടുകള് നടത്തിയിരുന്നു - എം. എന്. റോയിയിലുള്ള താല്പര്യമാണ് അതിന്റെ തുടക്കം. ആ ബുദ്ധിജീവിവൃത്തത്തില് എന്. ദാമോദരന്, എം. തോമസ് മാത്യു, എം. വി. ദേവന്, സി.പി. ഗംഗാധരന് തുടങ്ങി എം. ഗോവിന്ദനുമായി അടുപ്പമുള്ള ഏറെപ്പേരുണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ പല ചര്ച്ചകളിലും ഞാനും പങ്കെടുക്കുമായിരുന്നു. 'ജ്വാല' എന്ന പേരില് ഒരു മാസികയും റഹീം നടത്തിയിരുന്നു. അതിന്റെ എം. എന്. റോയ് സ്പെഷ്യല് പതിപ്പില് അയച്ച പ്രതികരണത്തിലൂടെയാണ് ഈ വൃത്തവുമായി ഞാന് പരിചയം നേടുന്നത്. കൃഷ്ണകുമാറും അവരില് ഒരാളായിരുന്നു; കല്ക്കത്തയില് കുറച്ചുകാലം ജോലി ചെയ്തു തിരിച്ച് നിയമപഠനത്തിനെത്തിയതായിരുന്നു കൃഷ്ണകുമാര്. പിന്നീട് ഈ വൃത്തം വികസിച്ചു; ഗോവിന്ദന്റെ സുഹൃത്തുക്കളെല്ലാം എന്റെയും സുഹൃത്തുക്കളായി. റഹീമിന്റെ 'ബെസ്റ്റ് പ്രിന്റേഴ്സ്' ഒരു സ്ഥിരം താവളമായി. 'ജ്വാല' പബ്ളിക്കേഷന്സ് ആരംഭിച്ചു. എന്റെ ആദ്യ പുസ്തകമായ 'കുരുക്ഷേത്രം' 'ജ്വാല'യാണ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. തുടര്ന്ന് ഞാന് പത്രാധിപരായി ഒരു മിനി - മാസികാ രൂപത്തില് 'ജ്വാല' പുനഃപ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തു.
മഹാരാജാസില് ഒരു റെബലിന്റെയും അരാജകവാദിയുടെയും ജീവിതമാണ് ഏറെക്കുറെ ഞാന് നയിച്ചിരുന്നതെന്നു പറയാം. ഹോസ്റ്റല് വാര്ഡന് ശിവരാമകൃഷ്ണയ്യര്, മുന്പില്വച്ച് സിഗരറ്റുവലിച്ചതിന് ഹോസ്റ്റലില് നിന്നെന്നെ പുറത്താക്കാന് ഉത്തരവിട്ട് വിശദീകരണം തേടിയതും, സാര്ത്രിന്റെ പ്രചോദനത്തില് സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചൊരു ദീര്ഘപ്രബന്ധം ഞാന് മറുപടിയായി എഴുതിയതും അതു ഫയലില്വയ്ക്കാനാകാതെ പുറത്താക്കല് നടപടി അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിച്ചതും എനിക്കോര്മയുണ്ട്. ഹോസ്റ്റലിലെ വാര്ഷികവിരുന്നിന് ദിവസം മുണ്ടുമടക്കിക്കുത്തി, അശ്രദ്ധനായി, വൈകി കടന്നുചെന്ന ഞാന് ആരാണെന്ന് മുഖ്യാതിഥിയും പ്രിന്സിപ്പലുമായിരുന്ന പി. എസ്. വേലായുധന് അന്വേഷിച്ചതും, മാരാര് മാസ്റ്ററില്നിന്നു നല്ല റിപ്പോര്ട്ട് കിട്ടിയതിനെത്തുടര്ന്ന് അച്ചടക്കനടപടി വേണ്ടെന്നുവച്ചതുമാണ് മറ്റൊരോര്മ. തുടര്ച്ചയായ സിഗരറ്റുവലി, വല്ലപ്പോഴുമൊരിക്കല് മദ്യപാനം ഇവയും സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തിന്റെ തന്നെ ചില അപക്വരൂപങ്ങളായിരുന്നു.
ഇന്നു തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്, വായനയുടെയും സൌഹൃദങ്ങളുടെയും പ്രവര്ത്തനങ്ങളുടെയുമായ ആ രണ്ടുവര്ഷങ്ങള് എന്റെ ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിര്ണായകം തന്നെയായിരുന്നുവെന്നു ബോധ്യമാകുന്നു. എന്നെ സങ്കുചിതത്വങ്ങളില്നിന്നു മോചിപ്പിക്കുകയും എന്നെ കവിയാക്കിയ സംഘര്ഷങ്ങള്ക്ക് ആഴം നല്കുകയും കൂട്ടായ്മകളുടെ ഊഷ്മളതയാല് എന്നെ താലോലിക്കുകയും പ്രണയത്തിനും വിപ്ളവപ്രവര്ത്തനത്തിനും എന്നെ സന്നദ്ധനാക്കുകയും ചെയ്തു മഹാരാജാസിലെ രണ്ടുവര്ഷങ്ങള്.
*
സച്ചിദാനന്ദന്
(രവി കുറ്റിക്കാട് രചിച്ച 'മഹാരാജാസിന് പ്രണയപൂര്വം' എന്ന പുസ്തകത്തില് നിന്ന്, 2000 ഡിസംബര്)
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
എം.എയ്ക്കു ചേര്ന്ന് ഒരാഴ്ച കഴിഞ്ഞപ്പോള് എം.എസ്. സിക്കു ചേരാനുള്ള അറിയിപ്പുവന്നു. പക്ഷേ, അപ്പോഴേക്കും ഞാന് മഹാരാജാസില് തുടരാന് തീരുമാനിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. ചിലപ്പോള് ഞാന് ആലോചിക്കാറുണ്ട്, അന്ന് മറൈന് ബയോളജിക്കാണ് ചേര്ന്നിരുന്നതെങ്കില് എന്റെ ജീവിതം എങ്ങനെ ആകുമായിരുന്നുവെന്ന്. ചെറിയ ചെറിയ യാദൃച്ചികതകള് നമ്മുടെ ജീവിതത്തെ മുഴുവന് എപ്രകാരം നിര്ണയിക്കുന്നുവെന്നോര്ത്ത് ഞാന് ഞെട്ടിപ്പോയിട്ടുണ്ട്. കവിതയെഴുതാന് വാസനയുണ്ടായിരുന്നതിനാല് ഞാന് ആ സാഹചര്യത്തിലും എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ എഴുതുമായിരുന്നു. എന്നാല് എന്റെ പ്രധാന ജീവിതമായി കവിതയും സാഹിത്യവും ഒരിക്കലും മാറുമായിരുന്നില്ല. ഇന്ത്യയിലെയും ലോകത്തെയും വലിയ എഴുത്തുകാരുമായി ഞാന് ബന്ധപ്പെടുമായിരുന്നില്ല. ലോക സാഹിത്യവുമായി അടുത്ത പരിചയം നേടുമായിരുന്നില്ല. അന്ന് ആ എം.എസ്.സി കോഴ്സിനു ചേര്ന്ന ഒരു സഹപാഠിയുടെ പില്ക്കാല ജീവിതം മാതൃകയാണെങ്കില് ഒരു ജോലി പോലും ലഭിക്കാതെ എനിക്ക് ഏറെക്കാലം ഗവേഷണാദികളും മറ്റുമായി കഴിയേണ്ടിവരുമായിരുന്നു.അതേ, മഹാരാജാസ് എന്റെ പില്ക്കാല ജീവിതത്തെ മുഴുവന് നിര്ണയിച്ച ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നു. എന്നെ ഞാനാക്കിയതില് ഏതെങ്കിലും സ്ഥാപനത്തിനു പങ്കവകാശപ്പെടാമെങ്കില് അതില് ആദ്യ സ്ഥാനം മഹാരാജാസിനായിരിക്കും. പിന്നെ ജനകീയ സാംസ്കാരികവേദി എന്ന സംഘടനയ്ക്ക്, പിന്നെ ഇപ്പോള് ഞാന് തലവനായിരിക്കുന്ന സാഹിത്യ അക്കാദമിക്കും. അതിനുമുമ്പ് എന്നെ വലിയ എഴുത്തുകാരുമായി പരിചയപ്പെടുത്തിയ ഭോപ്പാലിലെ 'ഭാരത് ഭവന്' എന്ന കലാസ്ഥാപനത്തിനും. 1965 ജൂണ് മുതല് 67 ഏപ്രില്വരെയുള്ള രണ്ടു വര്ഷം മാത്രമാണ് ഞാന് മഹാരാജാസിലുണ്ടായിരുന്നതെങ്കിലും അക്കാലത്തെ സൌഹൃദങ്ങളും പുസ്തകങ്ങളും പ്രവര്ത്തനങ്ങളുമാണ് എന്നെ സാഹിത്യം ഗൌരവമായെടുക്കാന് ആദ്യമായി പ്രേരിപ്പിച്ചത്.
മഹാരാജാസ് ഏറ്റവും സജീവമായിരുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. എം. കെ. സാനു, എം. ലീലാവതി, എം. അച്യുതന്, സി.എല്. ആന്റണി, ടി. ഭാസ്കരന് തുടങ്ങിയവര് മലയാളം വകുപ്പിനെ പ്രശസ്തമാക്കിയിരുന്ന കാലം. ഇംഗ്ളീഷ് വകുപ്പില് വലിയ പ്രതിഭാശാലികളില്ലായിരുന്നെങ്കിലും ടി.ആര്.കെ. മാരാര്, ബാലകൃഷ്ണന് നായര്, ശാന്താറാം, രാധാമണി, അന്നാ കുര്യന്, മേരി സാമുവേല് തുടങ്ങിയവര്ക്ക് അവര് പഠിപ്പിക്കുന്ന വിഷയങ്ങള് അറിയാമായിരുന്നു. അന്നത്തെ പൊതുനിലവാരം വച്ചുനോക്കുമ്പോള് ലൈബ്രറി ഈടുറ്റതായിരുന്നു. ധൈഷണികാന്തരീക്ഷം സജീവമായിരുന്നു.
ഇടതുപക്ഷത്തോട് അവ്യക്തമായ ചായ്വ് എനിക്ക് ചെറുപ്പത്തിലേ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അതു കുറച്ചുകൂടി ദൃഢവും തീവ്രവുമാക്കിയത് മഹാരാജാസിലെ ജീവിതമായിരുന്നു. വൈകുന്നേരങ്ങളില് പ്രഭാത് ബുക്ക് ഹൌസില് പോകുമായിരുന്നു. അവിടെ വച്ചാണ് പൊളിറ്റിക്സ് വകുപ്പിലെ ഭരതന് മാസ്റ്ററെ പരിചയമാവുന്നത്. മാർക്സിസം മനസ്സിലാക്കാന് ആദ്യം വായിക്കേണ്ട പുസ്തകങ്ങള് അദ്ദേഹം നിര്ദ്ദേശിച്ചുതന്നു. മോസ്കോവിലെ മാർക്സിസം- ലെനിനിസം ഇന്സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ 'ഫണ്ടമെന്റല്സ് ഓഫ് മാർക്സിസം- ലെനിനിസം', എ. അപ്പനാസ്യേവിന്റെ 'മാർക്സിസം ഫിലോസഫി', കമ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോ തുടങ്ങിയവ (മുതിര്ന്നപ്പോള് ഈ പുസ്തകങ്ങളെല്ലാം എത്ര യാന്ത്രികമായാണ് മാർക്സിസത്തെ വ്യാഖ്യാനിച്ചിരുന്നതെന്ന് എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടുവെന്നത് മറ്റൊരു കാര്യമാണ്. തല്ക്കാലം ഇവ എനിക്കു പാഠപുസ്തകങ്ങളായിരുന്നു.) തുടര്ന്ന് മാർക്സിന്റെയും ഏംഗല്സിന്റെയും ലെനിന്റെയും തെരഞ്ഞെടുത്ത കൃതികള്, 'മൂലധനം' (അന്ന് 'ഗ്രൂണ്ഡ്രിസ് ' എന്ന നോട്ടുബുക്ക് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല), ഒറ്റക്കൃതികള്- ഇവയൊക്കെ വാങ്ങി പലതും ശ്രദ്ധയോടെ വായിച്ചു.
അന്ന് മഹാരാജാസില് ഡെമോക്രാറ്റിക്ക് ഫ്രണ്ട്, കേരളാ സ്റ്റുഡന്റ്സ് യൂണിയന്, സ്റ്റുഡന്റ്സ് ഫെഡറേഷന് എന്നീ മൂന്ന് വിദ്യാര്ഥി സംഘടനകളായിരുന്നു ഏറ്റവും ശക്തി. എങ്കിലും 'ബുദ്ധിജീവി ഇമേജ് ', ഫെഡറേഷനു തന്നെയായിരുന്നു. 'രണഭേരി'കളും 'പടക്കുതിര'കളും നിറഞ്ഞ അതിന്റെ നോട്ടീസുകള്, വോട്ട് ഏറെ നേടിയില്ലെങ്കിലും, സാഹിത്യവാസനയുള്ളവരെ ആകര്ഷിച്ചു. അവയ്ക്കു പിറകിലുണ്ടായിരുന്നത് ചെറിയൊരു കവിയും നല്ല വായനക്കാരനുമായ ടി.കെ രാമചന്ദ്രനായിരുന്നു. പിന്നീട് 'ടി.കെ' എന്ന പേരില് സുഹൃത്തുക്കള്ക്കിടയില് പ്രസിദ്ധനായ, 'സമസ്യ'യുടെയും 'വിചിന്തന'ത്തിന്റെയും മറ്റും പത്രാധിപരായിരുന്ന, ടി.കെ തന്നെ. എന്.എസ് മാധവനും അന്ന് മഹാരാജാസിലുണ്ടായിരുന്നു. രണ്ടുപേരും ബിരുദവിദ്യാര്ഥികളായിരുന്നു. മാധവനും ഫെഡറേഷന് അനുഭാവിയായിരുന്നു. രണ്ടാംവര്ഷം എം.എ. ആയപ്പോള് മാരാര് മാസ്റ്ററുടെ താക്കീതു വകവയ്ക്കാതെ ഞാന് ഫെഡറേഷന്റെ പിന്തുണയുള്ള സ്വതന്ത്രസ്ഥാനാര്ഥിയായി മല്സരിച്ചു. മറ്റുള്ള സ്ഥാനാര്ഥികളെക്കാള് അല്പം കൂടി വോട്ടു കിട്ടിയെല്ലങ്കിലും ഞാനും തോറ്റ 'പടക്കുതിര' കളിലൊന്നായി ആവേശപൂര്വം പരാജയമേറ്റുവാങ്ങി കൊടി പിന്മുറയ്ക്കു കൈമാറി- പിറ്റേവര്ഷം തോല്ക്കാനിരിക്കുന്ന പടക്കുതിരകള്ക്ക് എന്നര്ഥം.
ഞാന് 'സ്വതന്ത്ര' സ്ഥാനാര്ഥിയായത് അരാഷ്ട്രീയ സുഹൃത്തുക്കളുടെ വോട്ട് നേടാനാണെന്നാണ് ഫെഡറേഷന് ഭാരവാഹികളോട് പറഞ്ഞതെങ്കിലും യഥാര്ഥകാരണം എന്റെ അന്തഃസംഘര്ഷങ്ങളായിരുന്നു. കാരണം ഇതിനകം തന്നെ ഇംഗ്ളീഷില് ലഭ്യമായിരുന്ന സാര്ത്രിന്റെ എല്ലാ കൃതികളും 'ബീയിങ് ആന്ഡ് നഥിങ്നെസ്സ്', 'ക്രിട്ടിക്ക് ഓഫ് ഡയലെക്റ്റിക്കല് റീസണ്' എന്നിവ ഉള്പ്പെടെ- വായിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. വ്യക്തിയുടെ പ്രശ്നവും സത്തയുടെ പ്രശ്നവും മാർക്സിസം ശരിക്കും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നില്ലെന്ന തോന്നല് എനിക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഇതോടൊപ്പം എം. എന്. റോയിയുടെ കൃതികളും - 'ബിയോണ്ട് കമ്യൂണിസ'വും 'ന്യൂ ഹ്യൂമനിസ' വും 'റീസണ്- റൊമാന്റിസിസം - റെവല്യൂഷനും' ഉള്പ്പെടെ- ഞാന് വായിച്ചിരുന്നു. എക്സിസ്റ്റന്ഷ്യലിസത്തെക്കുറിച്ചൊരു ലേഖനം ഞാന് മഹാരാജാസ് മാസികയില് എഴുതിയിരുന്നു; ന്യൂ ഹ്യൂമനിസത്തെക്കുറിച്ച് സി.ടി. സുകുമാരനാണ് എഴുതിയത്. ഞങ്ങള് ഒരേ ഹോസ്റ്റല്മുറിയിലായിരുന്നു - ആദ്യ വര്ഷം പഴയ ഹോസ്റ്റലിലും, പിറ്റേ വര്ഷം പുതിയ ഹോസ്റ്റലിലും. ഞങ്ങള് സാര്ത്രിന്റെയും റോയിയുടെയും ആശയങ്ങള് പങ്കുവയ്ക്കുകയും ഒറ്റ രാത്രി മുഴുവന് ഉറക്കമിളച്ചിരുന്ന് ലേഖനങ്ങള് എഴുതിത്തീര്ക്കുകയുമാണ് ചെയ്തത്. വേറൊരു ലക്കം മാസികയില് ഞാന് അയ്ന്റാന്ഡിന്റെ ആശയങ്ങളുടെ ബൂര്ഷ്വാസ്വഭാവത്തെ ആക്രമിക്കുന്ന ലേഖനമാണ് എഴുതിയിരുന്നത്. പത്രാധിപരായിരുന്ന മാരാര് മാസ്റ്റര്ക്ക് ഇംഗ്ളീഷ് ശരിയായാല് മതിയായിരുന്നു. ആശയം പ്രശ്നമായിരുന്നില്ല. മലയാളവിഭാഗത്തില് ഞാന് കവിതകളും എഴുതുക പതിവായിരുന്നു. അവയിലൊന്ന് മേഘസന്ദേശത്തിന്റെ പ്രചോദനത്തിലായിരുന്നവെന്ന് ഞാന് വ്യക്തമായി ഓര്ക്കുന്നു 'വിരഹം' എന്നായിരുന്നു ശീര്ഷകം.
മുഖ്യധാരാ മാർക്സിസ്റ്റാശയങ്ങളുമായി സാഹിത്യതലത്തിലും എനിക്കൊരു കലഹമുണ്ടായിരുന്നു. എന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട കവി. ടി. എസ്. എലിയറ്റും നോവലിസ്റ്റുകള് കാഫ്ക, കമ്യൂ, സാര്ത്ര് എന്നിവരുമായിരുന്നു. പൊതുവേ നവഭാവുകത്വത്തോടായിരുന്നു എനിക്ക് ചായ്വ്. പുരോഗമനസാഹിത്യകാരന്മാരുടെ 'സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസ'ത്തോട് പൊരുത്തപ്പെടുക പ്രയാസമായിരുന്നു. ഗോര്ക്കിയുടെയും മറ്റും കൃതികള് ഞാന് വായിക്കാതിരുന്നില്ല, എന്നാല് കാഫ്കയുടെയും മറ്റും തിക്തകശക്തി അവയ്ക്കില്ലെന്നു തോന്നി. ആധുനികരുടെ ഇരുണ്ട ദേവതയായിരുന്നു എന്റെ ഉപാസനാമൂര്ത്തി. കസന്ദ്സകീസിന്റെ കൃതികളും ക്രൈസ്റ്റ് കോളെജില്വച്ച് ഞാന് വായിച്ചിരുന്നു. മലയാളത്തില് ആധുനികതയുടെ ഉദയകാലമായിരുന്നു അത്. അയ്യപ്പപ്പണിക്കര് എറണാകുളത്ത് ഒരു ചര്ച്ചായോഗത്തിനു വന്നപ്പോള് അദ്ദേഹവുമായി ഞാന് പരിയചപ്പെട്ടിരുന്നു. ആ യോഗം ഓര്ക്കാന് ഒരു പ്രത്യേക കാരണവുമുണ്ട്. അവിടെ അദ്ദേഹം 'മൃത്യുപൂജ' എന്ന കവിത വായിച്ചു. 'ഹേ മന്ദഗാമിനി' എന്നു തുടങ്ങുന്ന, മൃത്യുവിനെ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്ന, ആദ്യ വരികളില് തന്നെയാണ് കവിത അന്ന് അവസാനിച്ചിരുന്നത്. ഈ ദര്ശനം തീര്ത്തും പ്രത്യാശാരഹിതമാണല്ലോ എന്ന് ഞാന് അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. പിന്നീട് 'മാതൃഭൂമി'യില് കവിത പ്രകാശിപ്പിച്ചു വന്നപ്പോള് ഇപ്പോഴത്തെ അവസാന വരികള് ഉണ്ടായിരുന്നു. ഭൂമിയുടെ ഉദരവീര്യം പകര്ന്ന് വൈദേഹിയെ തിരിച്ചു തരാനഭ്യര്ഥിക്കുന്ന വരികള്. എന്റെ വിമര്ശനമാണ് മാറ്റത്തിനു ഹേതുവെന്ന് എനിക്കു പറയാനാവില്ല. പക്ഷേ, എനിക്കങ്ങനെ തോന്നാതിരുന്നില്ല.
അതിരിക്കട്ടെ. സാനുമാസ്റ്ററുടെ വീട്ടില് ആഴ്ചയിലൊരിക്കലെങ്കിലും സി. ടി. സുകുമാരനോടൊത്തു പോയി സാഹിത്യചര്ച്ചകള് നടത്തിയിരുന്നതും പുതിയ ഭാവുകത്വത്തോട് സഹാനുഭൂതിയുണ്ടാകാന് പ്രേരകമായി. എം. ഗോവിന്ദനുമായും അന്നു ഞാന് കത്തിടപാട് ആരംഭിച്ചിരുന്നു. 'സമീക്ഷ' അദ്ദേഹം പതിവായി അയച്ചുതന്നിരുന്നു. എന്റെ ഒരു കവിതയും അതില് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. പിന്നീട് 'വിയത്നാം' എന്ന കവിതയുടെ സ്വതന്ത്ര വിവര്ത്തനവും 'സമീക്ഷ'യുടെ ഇംഗ്ളീഷിലുള്ള 'റിനയ്സന്സ്' വിശേഷാല്പതിപ്പില് വന്നിരുന്നു. 'വിയത്നാം' എന്ന കവിതയും അക്കാലത്താണെഴുതുന്നത്. ടി.വി. കുഞ്ഞിക്കൃഷ്ണന്റെ പത്രാധിപത്യത്തില് മദിരാശിയില് നിന്നിറങ്ങിയിരുന്ന 'അന്വേഷണം' വാരികയിലാണത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. 'അന്വേഷണ'ത്തില് അന്നു ഞാന് പതിവായി എഴുതാനാരംഭിച്ചിരുന്നു. 'മാനിഫെസ്റ്റോ', 'ക്രിസ്തു - ഒന്ന്, രണ്ട്, നൂറ്' തുടങ്ങിയ കവിതകളും നിരൂപണപരമായ ലേഖനങ്ങളും അതില് അക്കാലത്തു പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു.
'ജനയുഗ'ത്തില് വന്ന 'ശക്തിഗീത'മായിരുന്നു മറ്റൊരു കവിത. ഈ കവിതയെ എന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകാലത്ത് ഫെഡറേഷന് നേതാവായിരുന്ന എസ്.ആര്. ശക്തിധരന് പ്രചാരണത്തിനായുപയോഗിച്ചിരുന്നത് ഞാനോര്ക്കുന്നു. ഹോസ്റ്റല്മേറ്റുകളായിരുന്ന പി.വി. കൃഷ്ണന്നായര് (കാലടി സംസ്കൃത സര്വകലാശാലയില് ഹിന്ദി പ്രൊഫസറായി റിട്ടയര് ചെയ്തു), എ.വി. ശങ്കരനാരായണന് (ഇപ്പോള് ബാംഗ്ളൂരില് 'ഡെക്കാന് ഹെറാല്ഡി'ല് ഒരു പത്രാധിപര്) എന്നിവരുമായുള്ള സാഹിത്യചര്ച്ചകളും ഹരമുള്ളവയായിരുന്നു. 'കൃഷ്ണേട്ടന്' എന്ന പേരില് വിളിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കൃഷ്ണന് നായര്, വെറ്റിനറി സയന്സ് പഠനമുപേക്ഷിച്ച് ഹിന്ദി പഠിക്കാന് വന്നതായിരുന്നു മഹാരാജാസില്. 'നമ്പു' എന്നു വിളിക്കപ്പെട്ട ശങ്കരനാരായണന് (നമ്പൂതിരി) പ്രീഡിഗ്രി ക്ളാസിലായിരുന്നെങ്കിലും കൂര്മബുദ്ധികൊണ്ട് ഞങ്ങളുടെയൊക്കെ സുഹൃത്തായി മാറിയിരുന്നു. 'വിയത്നാം' എന്ന കവിത പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ശേഷമാണെന്നാമോര്മ, കെ. വേണുവുമായും ഒരു കത്തിടപാടാരംഭിച്ചിരുന്നു. കവിതയ്ക്കു പുതുമയുണ്ടെങ്കിലും രാഷ്ട്രീയം വ്യക്തമല്ലെന്നായിരുന്നു വേണുവിന്റെ ആക്ഷേപം. തുടര്ന്ന് ഒരു ആക്ടിവിസ്റ്റിന്റെ ആവേശത്തോടെ ഞാന് മറുപടി അയച്ചതും നാട്ടില് മടങ്ങിയെത്തിയാല് ട്രേഡ് യൂണിയന് പ്രവര്ത്തനത്തില് ഏര്പ്പെടാനാഗ്രഹമുണ്ടെന്ന് അറിയിച്ചതും ഓര്ക്കുന്നു. വ്യക്തമായും അന്ന് എന്റെ മനസ്സ് വിഭക്തമായിരുന്നു. ഒരു വശത്ത് മാർക്സിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തപഠനവും ഫെഡറേഷന് സുഹൃത്തുക്കളും ആക്ടിവിസ്റ്റാകാനുള്ള ആവേശവും; മറുവശത്ത് അസ്തിത്വവാദവും ആധുനികഭാവുകത്വവും കവിയുടെ അന്തര്മുഖത്വവും. എനിക്കു തോന്നുന്നത് പില്ക്കാല ജീവിതത്തിലുടനീളം എന്റെ ഈ രണ്ടു വശങ്ങള് ഇണങ്ങിയും പിണങ്ങിയും നിലനിന്നുപോന്നിട്ടുണ്ടെന്നാണ്.
സംഘടനകള് നിര്മിക്കുകയും പൊതുപ്രവര്ത്തനത്തിലും പത്രപ്രവര്ത്തനത്തിലും ഏര്പ്പെടാന് എന്നെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട്, ഒപ്പം സത്യദര്ശനകുതുകിയായ ഒരു കവി ദൈനംദിന ജീവിതത്തിനപ്പുറത്തേക്ക്, പ്രകൃതിയിലേക്കും മനുഷ്യനിലേക്കും പ്രപഞ്ചരഹസ്യങ്ങളിലേക്കും എത്തിനോക്കാന് എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നിട്ടുമുണ്ട്. ഇവ തീര്ത്തും വിപരീതങ്ങളാണെന്നും ഞാന് പറയുകയില്ല. പലപ്പോഴും ആക്ടിവിസം കവിതയിലും കവിത ആക്ടിവിസത്തിലും കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ട് - രാഷ്ട്രീയ പ്രധാനമായ കവിതയ്ക്കും കവിതാപ്രധാനമായ രാഷ്ട്രീയത്തിനും പിറവി നല്കിക്കൊണ്ട്.
ഹോസ്റ്റല് ജീവിതം എന്നിലെ അന്തര്മുഖനും സംഭാഷണവിമുഖനുമായ വ്യക്തിയെ അതിജീവിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടായ്മയിലേക്കെന്നെ നയിക്കാന് കാരണമായി. മുന്പറഞ്ഞ സുഹൃത്തുക്കള് കൂടാതെ റൂംമേറ്റുകളായിരുന്ന ചന്ദ്രന്
(പയ്യന്നൂരാണെന്നു തോന്നുന്നു, കെമിസ്ട്രി പ്രൊഫസറായി ഇപ്പോള്), രാധാകൃഷ്ണന് (പിന്നീട് ക്രൈസ്റ്റ് കോളെജില് എന്റെ സഹപ്രവര്ത്തകനായി, ഇപ്പോഴും അവിടെ കെമിസ്ട്രി പഠിപ്പിക്കുന്നു), എന്.വി. മാധവന് (ഐ. എ. എസില് ചേര്ന്ന്, ഇപ്പോള് കേരളത്തില്) എന്നിവരുടെ ഊഷ്മളസൌഹൃദം എനിക്കു മറക്കാനാവില്ല. മാധവന് സമ്പദ്ശാസ്ത്ര വിദ്യാര്ഥിയായിരുന്നു. സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തിന്റെ ആദ്യപാഠങ്ങള്, ആദംസ്മിത്ത്, റിക്കാർഡോ തുടങ്ങിയവരുടെ കൃതികളിലൂടെ ഞാന് പരിചയപ്പെടുന്നത് മാധവന്റെ സഹായത്തോടെയാണ്. ഏറെ അടുപ്പമുള്ള മറ്റൊരു സുഹൃത്തായിരുന്നു സി. ടി. സുകുമാരന്. സുകുമാരന് പിന്നീട് ഐ. എ.എസില് ചേര്ന്ന്, തൃശൂര് കളക്ടറുടേതുള്പ്പെടെ പല ഉദ്യോഗവും വഹിച്ചു, ഒരു കര്ണാടക നര്ത്തകിയെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു വിവാഹം ചെയ്തു, പിന്നീട് ദുരൂഹസാഹചര്യങ്ങളില് - ഒരു മാഫിയയുടെ കൈകളിലാണെന്നു കേള്ക്കുന്നു - കൊല്ലപ്പെട്ടു. സുകുമാരന് തികച്ചും അച്ചടക്കമുള്ള സത്യസന്ധനായ ഒരാത്മാര്ഥ സുഹൃത്തായിരുന്നു - രണ്ടുവര്ഷവും എന്റെ റൂംമേറ്റും. ഒട്ടേറെ സംശയങ്ങളും ആശയങ്ങളും അനുഭവങ്ങളും ഞങ്ങള് പങ്കിട്ടിരുന്നു. കവിയായ മേലത്തു ചന്ദ്രശേഖരന് അന്ന് ഹോസ്റ്റലിലുണ്ടായിരുന്നു; വേലായുധന്, കല്പ്പറ്റ നാരായണന് (എഴുത്തുകാരനല്ല, പാട്ടുകാരനായിരുന്നു), രവി കുറ്റിക്കാട് തുടങ്ങി വേറെയും സുഹൃത്തുക്കളെ ഓര്ക്കുന്നു. പലരുടെയും മുഖം ഓര്മയുണ്ടെങ്കിലും പേരോര്ക്കുന്നില്ല. സീത, മേരി, സുരേഷ് മാഞ്ഞൂരാന്, സി. ടി. സുകുമാരന്, റാവു എന്നിവരായിരുന്നു ക്ളാസിലുണ്ടായിരുന്നവര്. സുകുമാരനെപ്പോലെ റാവുവും ഐ. എ. എസില് ചേര്ന്നു, മറ്റുള്ളവര് അധ്യാപകരായി. അന്നുതന്നെ 'കുട്ടന്മാസ്റ്റര്' എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കെ. എന്. കുട്ടനും ക്ളാസിലുണ്ടായിരുന്നു. സ്കൂളധ്യാപനം കഴിഞ്ഞ് പഠിക്കാനെത്തിയ കുട്ടന്മാസ്റ്ററും സാഹിത്യതല്പരനായിരുന്നു.
പ്രേമമായിരുന്നുവോ എന്ന് ഇന്നും എനിക്ക് ഉറപ്പിച്ചുപറയാനാകാത്ത ചില പരിചയങ്ങളും സ്വാഭാവികമായും അക്കാലത്തുണ്ടായി; അവയൊന്നും ശരിക്കും പ്രേമമായി വളര്ന്നില്ലെന്നു മാത്രം. വിവാഹത്തെക്കുറിച്ചാലോചിച്ചപ്പോള് അവരില് ഒരാള്ക്ക് ഞാന് സമ്മതം ചോദിച്ചെഴുതുകയുണ്ടായി. പക്ഷേ, അവളുടെ വിവാഹം അപ്പോഴേക്കും തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. എനിക്കു ലഭിച്ചത് ആദരം നിറഞ്ഞ ആശംസകള് മാത്രമായിരുന്നു. ആ കുട്ടി മാത്രം എന്റെ കവിതയില് പലകുറി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. 'ഭീതി' എന്ന കവിത സമര്പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന 'കെ.സി.എസ്.' അവളാണ്. പിന്നീട് കോളെജ് അധ്യാപികയായി, വിവാഹിതയായി, അമ്മയായി, കാന്സര് ബാധിച്ച് മരിച്ച അവളെക്കുറിച്ചു തന്നെയാണ് 'സുലേഖ' എന്ന കവിതയും.
സുലേഖയുടെ അയല്ക്കാരനായിരുന്ന കൃഷ്ണകുമാര് അന്ന് ലോ കോളെജ് ഹോസ്റ്റലിലുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യാഭിരുചിയുള്ള കൃഷ്ണകുമാറും എന്റെ അടുത്തു സുഹൃത്തായി. കൃഷ്ണകുമാറിനെ ഞാന് പരിചയപ്പെടുന്നത് തൃശൂരില്വച്ചാണെന്നാണോര്മ. അവിടെ പി. കെ. എ റഹീമുമായി ഞാന് ചില കത്തിടപാടുകള് നടത്തിയിരുന്നു - എം. എന്. റോയിയിലുള്ള താല്പര്യമാണ് അതിന്റെ തുടക്കം. ആ ബുദ്ധിജീവിവൃത്തത്തില് എന്. ദാമോദരന്, എം. തോമസ് മാത്യു, എം. വി. ദേവന്, സി.പി. ഗംഗാധരന് തുടങ്ങി എം. ഗോവിന്ദനുമായി അടുപ്പമുള്ള ഏറെപ്പേരുണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ പല ചര്ച്ചകളിലും ഞാനും പങ്കെടുക്കുമായിരുന്നു. 'ജ്വാല' എന്ന പേരില് ഒരു മാസികയും റഹീം നടത്തിയിരുന്നു. അതിന്റെ എം. എന്. റോയ് സ്പെഷ്യല് പതിപ്പില് അയച്ച പ്രതികരണത്തിലൂടെയാണ് ഈ വൃത്തവുമായി ഞാന് പരിചയം നേടുന്നത്. കൃഷ്ണകുമാറും അവരില് ഒരാളായിരുന്നു; കല്ക്കത്തയില് കുറച്ചുകാലം ജോലി ചെയ്തു തിരിച്ച് നിയമപഠനത്തിനെത്തിയതായിരുന്നു കൃഷ്ണകുമാര്. പിന്നീട് ഈ വൃത്തം വികസിച്ചു; ഗോവിന്ദന്റെ സുഹൃത്തുക്കളെല്ലാം എന്റെയും സുഹൃത്തുക്കളായി. റഹീമിന്റെ 'ബെസ്റ്റ് പ്രിന്റേഴ്സ്' ഒരു സ്ഥിരം താവളമായി. 'ജ്വാല' പബ്ളിക്കേഷന്സ് ആരംഭിച്ചു. എന്റെ ആദ്യ പുസ്തകമായ 'കുരുക്ഷേത്രം' 'ജ്വാല'യാണ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. തുടര്ന്ന് ഞാന് പത്രാധിപരായി ഒരു മിനി - മാസികാ രൂപത്തില് 'ജ്വാല' പുനഃപ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തു.
മഹാരാജാസില് ഒരു റെബലിന്റെയും അരാജകവാദിയുടെയും ജീവിതമാണ് ഏറെക്കുറെ ഞാന് നയിച്ചിരുന്നതെന്നു പറയാം. ഹോസ്റ്റല് വാര്ഡന് ശിവരാമകൃഷ്ണയ്യര്, മുന്പില്വച്ച് സിഗരറ്റുവലിച്ചതിന് ഹോസ്റ്റലില് നിന്നെന്നെ പുറത്താക്കാന് ഉത്തരവിട്ട് വിശദീകരണം തേടിയതും, സാര്ത്രിന്റെ പ്രചോദനത്തില് സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചൊരു ദീര്ഘപ്രബന്ധം ഞാന് മറുപടിയായി എഴുതിയതും അതു ഫയലില്വയ്ക്കാനാകാതെ പുറത്താക്കല് നടപടി അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിച്ചതും എനിക്കോര്മയുണ്ട്. ഹോസ്റ്റലിലെ വാര്ഷികവിരുന്നിന് ദിവസം മുണ്ടുമടക്കിക്കുത്തി, അശ്രദ്ധനായി, വൈകി കടന്നുചെന്ന ഞാന് ആരാണെന്ന് മുഖ്യാതിഥിയും പ്രിന്സിപ്പലുമായിരുന്ന പി. എസ്. വേലായുധന് അന്വേഷിച്ചതും, മാരാര് മാസ്റ്ററില്നിന്നു നല്ല റിപ്പോര്ട്ട് കിട്ടിയതിനെത്തുടര്ന്ന് അച്ചടക്കനടപടി വേണ്ടെന്നുവച്ചതുമാണ് മറ്റൊരോര്മ. തുടര്ച്ചയായ സിഗരറ്റുവലി, വല്ലപ്പോഴുമൊരിക്കല് മദ്യപാനം ഇവയും സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തിന്റെ തന്നെ ചില അപക്വരൂപങ്ങളായിരുന്നു.ഇന്നു തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്, വായനയുടെയും സൌഹൃദങ്ങളുടെയും പ്രവര്ത്തനങ്ങളുടെയുമായ ആ രണ്ടുവര്ഷങ്ങള് എന്റെ ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിര്ണായകം തന്നെയായിരുന്നുവെന്നു ബോധ്യമാകുന്നു. എന്നെ സങ്കുചിതത്വങ്ങളില്നിന്നു മോചിപ്പിക്കുകയും എന്നെ കവിയാക്കിയ സംഘര്ഷങ്ങള്ക്ക് ആഴം നല്കുകയും കൂട്ടായ്മകളുടെ ഊഷ്മളതയാല് എന്നെ താലോലിക്കുകയും പ്രണയത്തിനും വിപ്ളവപ്രവര്ത്തനത്തിനും എന്നെ സന്നദ്ധനാക്കുകയും ചെയ്തു മഹാരാജാസിലെ രണ്ടുവര്ഷങ്ങള്.
*
സച്ചിദാനന്ദന്
(രവി കുറ്റിക്കാട് രചിച്ച 'മഹാരാജാസിന് പ്രണയപൂര്വം' എന്ന പുസ്തകത്തില് നിന്ന്, 2000 ഡിസംബര്)
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
മിഥ്യാരൂപം കാണുന്നൂ നീ
നാടകീയ കാവ്യമായ 'മുക്ത'യെ മുന്നിറുത്തിയുള്ള പഠനം
"അന്തിമമായി ഒരുവന് അവന് തന്നെയാണ് അനുഭവം. വിദൂരദേശങ്ങളിലും മനുഷ്യരിലും സംഭവങ്ങളിലും ഞാന് കെട്ടുപിണഞ്ഞു കിടന്നുവെങ്കിലും ഒടുവില് എന്നിലേക്കു മടങ്ങിവരുന്നത് ഞാന് മാത്രമാണല്ലോ.'' (നീത്ഷെ)
വെളിച്ചം അകന്നുപോയ ഏകാന്തതയുടെ തടവറയില് കഴിയുന്ന മനുഷ്യന് യഥാര്ഥത്തില് ഏകാകിയല്ല. കാലത്തില്നിന്നു കാലത്തിലേയ്ക്കു വഴുതിമാറുന്ന ഓര്മയുടെ പ്രവാഹത്തിലായിരിക്കും അയാള്. ചിലരില് ഓര്മ യുദ്ധോല്സുകതയോടെ ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്ക്കും. മറ്റുചിലരില് പ്രണയത്തിന്റെ നിറഭേദങ്ങളുള്ള നെയ്ത്തുശാല തെളിയും. ഭൌതികമോ ആത്മീയമോ ആയ ശൂന്യതകളില് കഴിയാന് ഒരു മനുഷ്യനും പ്രസ്ഥാനങ്ങള്ക്കും സാധിക്കില്ല. അപരിചിതമായ ഭാഷയിലൂടെയുള്ള ഓര്മയാണ് കവിത. ആധുനിക മലയാള കവിതയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള് കാവ്യഘടനയില് അന്തര്ഭവിച്ചുകിടക്കുന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഉറവകളെക്കുറിച്ചും സംക്രമണത്തെക്കുറിച്ചും ഓര്ക്കണം. കാരണം, ഇന്ത്യന് നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും ആധുനിക സങ്കല്പങ്ങളുടെയും ഏതെല്ലാമോ ഛായകള് ആധുനിക മലയാള കവിത നിലനിറുത്തുന്നുണ്ട്. രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിനും സച്ചിദാനന്ദനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ദേശീയമായ വൈരുധ്യങ്ങളുടെയും കാവ്യമാതൃകകളുടെയും കലര്പ്പുകളെ ഓര്മപ്പെടുത്തുന്നു. സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'മുക്ത' എന്ന നാടകീയകാവ്യം ഈ ബന്ധത്തിന്റെ സാക്ഷാല്കൃത രൂപമാണ്.
'മുക്ത' മഹാപാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും ലഘുപാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും മിശ്രണത്തെ കാണിക്കുന്നു. പ്രണയവും വിപ്ളവവും ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന തികച്ചും ജനാധിപത്യപരമായ കര്ത്തൃത്വമാണ് 'മുക്ത'യിലുള്ളത്. മഹാഭാരതത്തില് അര്ജുനന്റെ ഭാര്യമാരില് ഒരാളായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന 'ചിത്രാംഗദ'യുടെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് 'മുക്ത' രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. മണിപ്പൂര് രാജാവിന്റെ പുത്രിയായ ചിത്രാംഗദയില് അര്ജുനന് അനുരക്തനാകുന്നു. അര്ജുനന് ചിത്രയിലുണ്ടാകുന്ന കുട്ടിയെ മണിപ്പൂര് രാജധാനിയില്ത്തന്നെ ഏല്പിച്ചു പോകണമെന്ന നിബന്ധനയില് അവരുടെ വിവാഹം നടക്കുന്നതായി പറയുന്ന മഹാഭാരത സന്ദര്ഭത്തില്നിന്നു 'മുക്ത' വ്യത്യസ്തമാണ്. ആത്മസംഘര്ഷങ്ങള്ക്കിടയില്ലാതെ, സ്വാഭാവികതയില് തിരോഭവിച്ചു പോകുന്ന ഈ കഥയോട് നാമമാത്രമായ ബന്ധം മാത്രമേ സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'മുക്ത'യ്ക്കുള്ളൂ. മുക്ത പ്രമേയതലത്തില് അടുത്തുനില്ക്കുന്നത് രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ 'ചിത്ര' എന്ന നൃത്തനാടകത്തോടാണ്. ഇതിഹാസകഥയില് അജ്ഞാതമായ ചിത്രയുടെ വ്യക്തിത്വത്തിനും ജീവിതത്തിനും പുതിയ മാനം നല്കിക്കൊണ്ടാണ് ടാഗോര് ചിത്രയെ പരിഷ്കരിക്കുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ 'ചിത്ര' മണിപ്പൂര് രാജാവിന്റെ ഏകപുത്രിയാണ്. അതിനാല് ആണ്കുട്ടിയുടെ രൂപഭാവങ്ങളിലാണ് ചിത്ര വളരുന്നത്. ഒരിക്കല് കാട്ടില് നായാടി നടക്കുമ്പോള് ബ്രഹ്മചര്യമനുഷ്ഠിച്ച് ദേശാന്തരങ്ങളിലൂടെ അലയുന്ന അര്ജുനനെ കാണുന്നു. സ്ത്രൈണമായ ആര്ദ്രതകളൊന്നും ശരീരത്തിനില്ലെങ്കിലും 'ചിത്ര'യില് ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അനുരാഗിണി ഉണരുന്നു. ബ്രഹ്മചാരിയായി തുടരുന്ന അര്ജുനന് ആദ്യം അവളുടെ പ്രണയത്തെ നിരാകരിക്കുന്നു. ചിത്രയുടെ യുദ്ധോല്സുകമായ മനസ്സിന് മുറിവേല്ക്കുന്നു. കാമദേവന്റെ അനുഗ്രഹത്തോടെ പ്രലോഭനീയമായ സ്ത്രീരൂപമായി ചിത്ര മാറുന്നു. ചിത്രയുടെയും അര്ജുനന്റെയും അനുരാഗകാലം മുഴുവന് ചിത്രയുടെ അനാകര്ഷകമായ യഥാര്ഥ 'സ്വത്വം' മറഞ്ഞിരിക്കുകയാണ്. പക്ഷേ സുന്ദരിയുടെ പരിവേഷകാലം കഴിയാറായി. അസ്വസ്ഥജനകമായ ഒരന്തരീക്ഷമാണിത്. തന്റെ യാഥാര്ഥരൂപത്തില് അര്ജുനന് തന്നെ അംഗീകരിക്കുന്നതോടെ ടാഗോറിന്റെ നാടകം പരിസമാപ്തിയിലെത്തുന്നു. ടാഗോര് അവസാനിപ്പിച്ച ദീര്ഘമായ വഴിയിലൂടെ ഭാവുകത്വം പരിണമിച്ചതിന്റെ കഥയാണ് സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'മുക്ത' പറയുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ നൃത്തനാടകത്തില് മായകൊണ്ട് മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെട്ട സ്വത്വത്തില്നിന്ന് ചിത്ര മോചിതയാകുന്നുണ്ടോ? ആധുനിക മലയാളകവിത ഏതു രീതിയിലാണ് സ്ത്രീത്വത്തെ സമീപിച്ചത്? സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഇതര കവിതകളെ അപേക്ഷിച്ച് 'മുക്ത'യുടെ ഘടന നിര്വഹിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ധര്മമെന്ത്? തുടങ്ങി നിരവധി ചോദ്യങ്ങള് ഈ പശ്ചാത്തലത്തില് ഉയരുന്നുണ്ട്.
'മുക്ത'യിലെ ചിത്ര സമരനായിക തന്നെയാണ്. അര്ജുനനില്ത്തന്നെ തെളിയുകയും മങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഭാവപ്രകൃതിയായാണ് ചിത്ര ഇവിടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് മുഖക്കുറിപ്പില് സച്ചിദാനന്ദന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. "നൃത്തസംഗീതികയായി അവതരിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ നാടകീയകാവ്യം മൂലകഥയില്നിന്ന് ചില അംശങ്ങളേ സ്വീകരിക്കുന്നുള്ളൂ. ഇത് ഒരു പ്രണയകഥയെക്കാളേറെ പ്രലോഭനത്തിന്റെയും അതിജീവനത്തിന്റെയും കഥയാണ്. ഇതിലെ പാര്ഥന് എല്ലാ അസ്വതന്ത്ര ജനതയുടെയും മനസ്സിലുളള വിമോചനപുരുഷന് തന്നെയാണ്. അവരുടെതന്നെ ആത്മബോധത്തിന്റെ ബാഹ്യവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട രൂപവും ഛായയുമാണയാള്. അയാള് പ്രകൃതിയെ കണ്ടെത്തി ആത്മസാക്ഷാല്ക്കാരം നേടുന്നത് പല പടവുകളിലൂടെയാണ്. ആദ്യം ബാഹ്യപ്രകൃതിയായി, പിന്നെ കാമരൂപിണിയായ ചിത്രയായി, പിന്നീട് സംഗരോദ്യുക്തയായ ചിത്രയായി, ഒടുവില് തന്റെ തന്നെ സമരബദ്ധമായ ആത്മപ്രകൃതിയായി ചിത്രാംഗദ, ഭാവരൂപങ്ങള് നിരന്തരം മാറുന്ന പ്രകൃതി തന്നെയാകുന്നു. പ്രണയമോഹിനിയായി മനുഷ്യനെ ആളിക്കത്തിക്കുന്ന പ്രകൃതി തന്നെയാണ് മഹാപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലേയ്ക്കും വിപ്ളവങ്ങളിലേയ്ക്കും അവനെ ത്വരിപ്പിക്കുന്നതും.'' 'മുക്ത'യില് ചിത്രയ്ക്കു ഭാഷയുണ്ട്. ആത്മവ്യഥകളുടെ പശ്ചാത്തലമുണ്ട്. സ്വത്വസ്ഥാപനത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ഉപാധികളും അന്വേഷണങ്ങളുമുണ്ട്. എന്നിട്ടും ചിത്ര അമൂര്ത്തമായ ഒരു കഥാപാത്രമായി കാവ്യഘടനയില് നിലനില്ക്കുന്നു. അനുഭൂതിയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിനുമപ്പുറം സ്വത്വസംഘര്ഷത്തിന്റെ കഥയായി 'മുക്ത' പരിണമിക്കുന്നത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. സ്വത്വത്തിന്റെ ഭിന്നനിലകള് പ്രമേയതലത്തിലും ഘടനാതലത്തിലും 'മുക്ത' ഉള്ക്കൊള്ളുന്നു.
നവകാല്പനികനിരൂപണം രൂപപ്പെടുത്തിയ ഏകാത്മകവും ഭാവസാന്ദ്രവുമായ സ്വത്വസങ്കല്പമായിരുന്നില്ല ആധുനിക മലയാളകവിതയുടേത്. അത് ഓരോ കാലത്തും ഓരോതരം സ്വത്വത്തെ വെളിപ്പെടുത്തി. ആത്മപ്രതിസന്ധികളും സന്ദിഗ്ധതകളും കാല്പനികവിപ്ളവങ്ങളും പെയ്തൊഴിഞ്ഞ് സമൂഹബദ്ധമായ ജീവിതവീക്ഷണം കവിതയില് രൂപപ്പെട്ടുവന്ന എഴുപതുകളിലാണ് 'മുക്ത' രചിക്കപ്പെടുന്നത്. മനോഭാവം ഘടനയായി വികസിക്കുന്ന കാവ്യാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സൃഷ്ടി എന്ന നിലയിലാണ് 'മുക്ത' വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. വര്ഗം, വംശം, ദേശം, ഭാഷ, ലിംഗം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സ്വത്വനിര്ണയോപാധികള് എങ്ങനെ കാവ്യഘടനയിലേക്കു പരിവര്ത്തിക്കുന്നു എന്നത് ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. പുതിയ സാമൂഹ്യോര്ജത്തെ സ്വീകരിക്കാനാണ് വൃത്തങ്ങള് പിളര്ക്കപ്പെട്ടതെന്നും മലയാളകവിതയില് 'ഗദ്യം' ഒരു അംഗീകൃതമാതൃകയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എഴുപതുകളിലാണെന്നും സച്ചിദാനന്ദന് പറയുന്നത് ഇവിടെ ഓര്ക്കാം.
സുനില് ഗംഗോപാധ്യായയുമൊത്തുള്ള ഒരു സംഭാഷണത്തില് 'ടാഗോര് സിന്ഡ്രോം' എന്നൊരു പ്രയോഗം സച്ചിദാനന്ദന് കടമെടുക്കുന്നുണ്ട്. സംഗീതത്തിലും സാഹിത്യത്തിലും രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങള് ഏറെ നടത്തിയിട്ടുള്ള ടാഗോറിന്റെ രചനകള് 'കലര്പ്പുകളുടെ കലവറ'തന്നെയായിരുന്നു. വിഷയാനുസൃതമായി ഘടന രൂപപ്പെടുന്നതിന്റെ സൂചനകള് ടാഗോറില് ആരംഭിച്ചിരുന്നു. ശാസ്ത്രവികാസത്തിന്റെയും യുക്തിബോധത്തിന്റെയും ഐതിഹാസികവീക്ഷണങ്ങളുടെയും യൂറോപ്യന് ഒപ്പേറകളുടെയും തോമസ്മൂര് മെലഡികളുടെയുമെല്ലാം അനിയതമായ സമന്വയം ടാഗോറിന്റെ ബോധത്തിലുണ്ട്. പതിനേഴോളം ഭാഷകളില് വിസ്തൃതമായിരിക്കുന്ന സച്ചിദാനന്ദന്റെ രചനകള് ടാഗോറില് നിന്നാരംഭിക്കുന്ന ഇന്ത്യന് കവിതയുടെ പ്രത്യക്ഷമായ കൈവഴിയാണ്. 'ടാഗോര് സിന്ഡ്രോം' എന്ന പ്രയോഗം എത്തിച്ചേരുന്നത് നവോത്ഥാന സങ്കല്പങ്ങളുടെയും മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ (Modernism)ത്തിന്റെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഭിന്നതകളിലേക്കാണ്. അതിഭൌതികമായ ശക്തിയിലും പ്രകൃതിയിലും മനുഷ്യനിലുമുള്ള അപാരമായ വിശ്വാസത്തെ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ടാഗോറിന്റെ രചനകള് പുറത്തുവന്നത്. പൌരാണികസന്ദര്ഭങ്ങളെ വര്ത്തമാനമൂല്യങ്ങളുമായും അനിവാര്യതകളുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ടാഗോര് കൃതികള് ഏറെയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. മഹാഭാരതത്തിലെ 'ചിത്രാംഗദ'യുടെ പുനഃസൃഷ്ടിയായ 'ചിത്ര' എന്ന നൃത്തനാടകം ടാഗോര് രചിക്കുന്നത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. ഇതേ വിഷയം തന്നെ സ്വീകരിക്കുന്ന 'മുക്ത' എന്ന നാടകീയകാവ്യം സത്തയെ സംബന്ധിച്ച ഭൌതികപ്രതിസന്ധികളെക്കൂടി ഉള്ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. ടാഗോറിന്റെ ചിന്താപദ്ധതികളെ ആധുനികതാവാദം മറികടക്കുന്നത് ഇത്തരം സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെയാണ്. സംശയത്തിന്റെയും വിശ്വാസരാഹിത്യത്തിന്റെയും രൂപപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും സങ്കീര്ണമായ സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങളുടെയും കാലത്തെയാണ് ആധുനിക മലയാള കവിത എഴുപതുകളുടെ അവസാനം വിഭാവനം ചെയ്തത്. 'മുക്ത' രചിക്കപ്പെടുന്നത് 1979-ലാണ്. ഏകോന്മുഖമായ ധ്യാനാവസ്ഥകളുടെ അടഞ്ഞ വാതിലുകളെ പിന്പറ്റാതെ ‘Open Form’ (വിവൃതരൂപം) എന്നു വിളിക്കാവുന്ന തുറന്ന സംവേദനമാധ്യമമായി കവിത രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. നിരന്തരം പുതുക്കപ്പെടേണ്ടുന്ന ഒന്നായി ഘടനയെ കണ്ടു. ബഹുകാലികവും ബഹുഭാഷിതവുമായ ദേശീയതയെ പ്രതിനീധികരിച്ചു. 'മുക്ത' എന്ന നാടകീയ കാവ്യം ഈ വ്യതിയാനങ്ങളെ രൂപത്തിലും ഭാവനകളിലും നിലനിറുത്തുന്നു. ഇന്ത്യയുടെ അനേകം ഉപദേശീയതകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പീഡിതമായ ജനസമൂഹം സൂചകകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.
ഉദാഹരണം :
a) പുരുഷന് (കൈയില് കലപ്പ)
"മണിപുരിയില് പൊന് വിതച്ചു
ചോരതുപ്പും കര്ഷകന് ഞാന്''
b) സ്ത്രീ (കൈയില് കുട്ട)
"മീന്വിറ്റ് ചാമ വാങ്ങി
മിഴി കലങ്ങും മുക്കുവത്തി''
c) ഗ്രാമീണര് (ഒന്നിച്ച്)
"ആറല്ലറുപതുകോടിയാണീ
വായിലൂടെപ്പാടും പീഡിതന്മാര്''
പരീക്ഷണനാടകവേദിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഉണ്ടായ ആധുനിക കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ഘടന 'മുക്ത'യിലുണ്ട്. നാടകീയകാവ്യം ഒരേസമയം വിവരണാത്മകവും ദൃശ്യപരതയുള്ളതുമാണ്. അതില് ആധികാരികമായ ശബ്ദം മുഴങ്ങുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും 'സ്വത്വം' ഭിന്നഛായകളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. ഇത്തരം അവസ്ഥാന്തരങ്ങളെ ഉള്ക്കൊള്ളാനുള്ള ഇലാസ്തികമായ ഘടന, വാക്കുകള് ഇടതിങ്ങിനില്ക്കുന്ന മൌനം, യുദ്ധം, പ്രണയം, താത്വികചിന്തകള് എന്നിങ്ങനെ ബൃഹദ്ഘടനയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന രൂപമാണ് നാടകീയ കാവ്യത്തിന്റേത്. 'മുക്ത' അതിന്റെ ഘടനയില്ത്തന്നെ വിരുദ്ധദിശകളിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരം ആരംഭിക്കുന്നു. അര്ജുനന്റെ ഭാവസംക്രമണത്തെയും കാമനകള്ക്കു വിധേയമായ സ്ത്രീശരീരത്തെയും വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു. കവിയുടെ പ്രസ്താവനയെ അതിവര്ത്തിച്ച് കാവ്യരൂപം അതിന്റേതായ വഴിയിലൂടെ പുറപ്പെടുന്നതിന്റെ ഏറ്റവും സഫലമായ മാതൃകയാണിത്.
"നീ ചിത്രയല്ല; നീ പ്രകൃതി - നിന് ഭാവങ്ങള്
മാറുന്നു രൂപത്തോടൊപ്പം''
എന്ന അര്ജുനന്റെ ഭാഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. 'സ്വത്വം' നിലകൊള്ളുന്നത് പുറത്തും അകത്തുമല്ലാത്ത ഒരു അന്തരാളഘടനയിലാണെന്നും സ്വത്വഭേദങ്ങള് രൂപപരമായി പരിവര്ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമെന്ന ധ്വനിയാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുതന്നെ സംസാരിക്കുന്ന കാവ്യമായി 'മുക്ത' മാറുന്നു. സ്ത്രൈണകാമനകളുള്ള ശരീരം എന്ന യാഥാര്ഥ്യം ടാഗോര്കൃതികളിലെ സ്വപ്നദര്ശനമാണ്. 'തകര്ന്ന കിളിക്കൂട് ' എന്ന പ്രഖ്യാതമായ നോവലില് സങ്കീര്ണമായ സ്ത്രീത്വത്തെ ടാഗോര് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന് ആധുനികകവിതയുടെ ആദ്യകാല വക്താക്കളില് സ്വത്വസംബന്ധിയായ മിഥ്യാദര്ശനങ്ങള് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നുവേണം കരുതാന്. സ്ത്രീസ്വത്വത്തിനു (Feminine Identity) ദൃശ്യഭാഷയുടെ മാനം നല്കാന് ടാഗോര് ശ്രമിച്ചിരുന്നു. കാഴ്ചയുടെ സംസ്കാരം ചലനങ്ങളിലും മൌനങ്ങളിലും ആഴ്ന്നുകിടന്നു. ടാഗോറിന്റെ കാവ്യസങ്കല്പങ്ങളോട് ഏറെക്കുറെ അടുത്തുനില്ക്കുന്ന സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'മുക്ത'യില് അനുഭവഭേദങ്ങളില്നിന്നു രൂപമെടുത്ത സമാന്തരഭാഷ - അപരലോകം വഴിതുറക്കുന്നു. നേര്ക്കാഴ്ചകള്ക്കുമപ്പുറം ആദര്ശാത്മകവും അലൌകികവുമായ ഒരു 'അപരം' (other) എന്ന നിലയിലാണ് 'ചിത്രാംഗദ' മുക്തയില് വരുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ 'ചിത്ര'യില്നിന്നു സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'ചിത്ര'യിലേക്കുള്ള അകലത്തില് പ്രത്യയശാസ്ത്രഭിന്നതകളും ദര്ശനപരമായ വൈരുധ്യങ്ങളുമാണ് പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. ദേശത്തിന്റെ കാവല്ക്കാരിയാണ്. ശത്രുപാളയത്തില് അകപ്പെട്ടവരുടെ പ്രാണഭീതികളെ നിഷ്കാസനം ചെയ്യുന്നവളാണ്. പ്രണയിനിയുമാണ്. അനുരാഗവിവശമായ മുഗ്ധശരീരം സ്വീകരിക്കുമ്പോള് ചിത്രയില് 'അപരസ്വത്വ' (Alter ego) ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധികളുമുണ്ട്. കാമനും ചിത്രയുമായുള്ള സംഭാഷണങ്ങളില് താത്വികമായ ഒരു ഇഴ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ആധുനിക കവിതയിലും തിയേറ്റര് സങ്കല്പങ്ങളിലുമെല്ലാം ഈ 'അപരസ്വത്വ'ദര്ശനം പല രീതിയില് കടന്നുവരുന്നു. ആറ്റൂരിന്റെ 'അവന് ഞാനല്ലോ', ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ 'ഭരതവാക്യം' എന്നിവ അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ തെളിവുകളാണ്. സച്ചിദാനന്ദന്റെ തന്നെ 'ശവപ്പെട്ടിക്കുമേല് മഴ' എന്ന കവിതയില്
"പുളിമരത്തിന് കീഴില് പ്രിയപ്പെട്ടവള്
പുണരുന്നത് തന്നെയോ അപരനെയോ
മരണത്തെയോ എന്നു തിരിച്ചറിയും മുമ്പേ
ഒരു വലിയ സൂര്യകാന്തി വിടര്ന്നുവന്ന്
ആ ആമൌനം മറച്ചു...''
സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളുടെ ഒരാവരണം ആധുനികഭാവുകത്വത്തെ മൂടിയിരിക്കുന്നു. 'മുക്ത'യില് ആവര്ത്തിച്ചു വരുന്ന വാക്കുകള് 'മിഥ്യാരൂപം', 'മിഥ്യാവസന്തം' എന്നിവയാണ്. 'മുക്ത' ഒരു നാടകീയകാവ്യമാണ്. പ്രകടനത്തിനുപരി വായനാക്ഷമതയുള്ള കാവ്യം. ‘Dramatic Poem’ എന്നോ ‘Poetic drama’ എന്നോ വിളിക്കാവുന്ന കാവ്യരൂപം. നാടകീയകാവ്യത്തിന്റെ മൌലികമായ ധര്മം തന്നെ ഇല്യൂഷനെ തകര്ക്കുകയെന്നതാണ്. സാഹിത്യഘടന മിഥ്യയാണെന്ന പ്ളേറ്റോണിക് ചിന്തകളെ മറികടന്നുകൊണ്ട് രൂപത്തെ 'രൂപ' (Form)മായിത്തന്നെ അംഗീകരിക്കുന്ന കാന്റിയന് ദര്ശനത്തില് ഇല്യൂഷന് (മിഥ്യ) എന്ന ഘടകത്തിന്റെ നിഷേധമുണ്ട്. ഭാഷാപരമായും സ്വത്വപരമായും നിലനില്ക്കുന്ന അമൂര്ത്താശയങ്ങളെ നിരാകരിക്കുക. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള് 'മുക്ത' അതില്ത്തന്നെ പുനര്ജനിക്കുന്ന ഘടനയാണ്. ആധുനികതാവാദം രൂപപ്പെടുത്തിയ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന്റെ അമൂര്ത്തതകളില്നിന്നും കാവ്യഘടനയെ മോചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നായി 'മുക്ത' മാറുന്നു. 'മുക്ത' എന്നാല് 'മോചിത' എന്നര്ഥം. എന്തില്നിന്നു മോചിത?
"പോവുക പാര്ഥാ, ഞാനല്ലീ ഞാന്
കാമന് വഞ്ചിക്കുന്നൂ നിന്നെ
മിഥ്യാരൂപം കാണുന്നൂ നീ...''
സ്വത്വനിഷ്ഠമായ മിഥ്യാദര്ശനങ്ങളെ മറികടക്കുന്നതിനുള്ള 'അന്തര്നാടക'മായിട്ടാണ് 'ചിത്ര'യുടെ ആള്മാറാട്ടം ഇവിടെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. സമാന്തരാഖ്യാന (Parallel Narrative)ത്തിന്റെ രീതിയില് പുരോഗമിക്കുന്ന 'മുക്ത'യില് തന്നില്ത്തന്നെയുള്ള അനേകര് ഉയര്ന്നുവരികയും ഏറ്റുമുട്ടുകയും കലഹിക്കുകയും അനുരഞ്ജിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒട്ടേറെ സന്ദര്ഭങ്ങളുണ്ട്. കാവ്യഘടനയെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സ്വത്വവിശകലനം അയുക്തികമാണെന്ന് 'മുക്ത' ഓര്മിപ്പി
ക്കുന്നു.
കവിതയില് ഓരോ കാലത്തിന്റെയും യാഥാര്ഥ്യങ്ങള് വെളിപ്പെടുത്തുകയെന്നാല് സാങ്കേതികമായ സാഹസികതയാണ്. മറ്റൊരു കാലത്തിന്റെ നിഴലുകളില് നിന്നുള്ള മോചനം കൂടിയാണത്. വിമോചന സ്വപ്നങ്ങളുമായി ജനതയില് ആത്മഹത്യാപരമായി വിലയംകൊള്ളുന്ന അര്ജുനനെ ഈ സ്വത്വവിശകലനത്തില് നമുക്ക് ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവരും. ജനതയുടെ ഓര്മകളില് നിന്നുമുയിര്ക്കൊള്ളുന്ന യഥാര്ഥ സ്വത്വമായി മാറിയ 'ചിത്ര' കാവ്യഘടനയില് പരിവര്ത്തനങ്ങള് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഭൂതകാലബോധമായും ഭവിഷ്യത്കാല ദര്ശനമായും ചിത്ര കാലഭിന്നതകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. വിശാലമായ അര്ഥത്തില് സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങള്, രൂപപരീക്ഷണങ്ങള് എന്നിങ്ങനെ താത്വികവും സാങ്കേതികവുമായ തലങ്ങളെ 'മുക്ത' ഉള്ക്കൊള്ളുന്നു. സങ്കേതങ്ങളില്നിന്നു സങ്കേതങ്ങളിലേക്ക് ഭാവപരമായി തെന്നിമാറുന്ന ഈ രീതി വാള്ട് വിറ്റ്മാന് 'ലീവ്സ് ഓഫ് ഗ്രാസി'ല് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. എമേഴ്സണ് വിറ്റ്മാന് എഴുതുന്ന കത്തില് ഇതിനെക്കുറിച്ചു സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. “I greet you at the begining of a great career, which yet must have had a long foreground somewhere. For such a starting..” താത്വികഭാഷയുടെ പ്രമാണങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യാനും സ്വന്തം വര്ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി ഭാഷയെ പരുവപ്പെടുത്താനുമുള്ള സാധ്യത നാടകീയ കാവ്യത്തിലുണ്ട്. അര്ജുനന്റെ ആത്മപ്രകൃതി എന്ന തലം വിട്ട് അധികാരത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീത്വമായി കാവ്യഘടനയിലൊരിടത്ത് അറിയാതെതന്നെ ചിത്ര പരിണമിക്കുന്നു.
"ഒരു ദിവസം ഞാന് എന്റെ കവിത
എന്റെ തന്നെ ഭാഷയിലേക്കു
വിവര്ത്തനം ചെയ്യുന്നതായി സ്വപ്നം കണ്ടു''
എന്ന് 'കവിതാവിവര്ത്തന'ത്തില് സച്ചിദാനന്ദന് എഴുതുന്നു. ഇനിയും മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന സ്വത്വഘടനയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള നിതാന്തമായ കാത്തിരിപ്പാണിത്. സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകളിലുടനീളം അപരഭാഷണത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. ഈ അപരഭാഷണമാണ് സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങളെ സങ്കീര്ണമാക്കുന്നതും വായനക്കാര്ക്ക് സമാന്തരമായ വഴികള് തുറന്നുകൊടുക്കുന്നതും. ആദ്യകാല കവിതകളില് വ്യക്തിഗതമായ സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങളിലാണ് അഭിരമിച്ചിരുന്നതെങ്കില് പിന്നീട് ലോകകവിതകളുമായുള്ള സമ്പര്ക്കത്തിലൂടെ വിവര്ത്തനങ്ങളിലൂടെ വിസ്തൃതമായ ആകാശങ്ങള് തേടിപ്പോയി. ഒടുവില് ദേശീയസ്വത്വത്തിന്റെ അടരുകളിലേക്ക് കവിത ആഴ്ന്നിറങ്ങി. വിശ്വമാനവികതയെ സ്വപ്നം കാണുമ്പോഴും നൊബേല് സമ്മാന പ്രസംഗത്തിനിടയില് ടാഗോറിനെക്കൊണ്ട് “The Indian Sky” എന്നു പറയിപ്പിച്ചതും ഇതേ ദേശീയബോധമാണ്. ആകാശത്തിന് അതിര്ത്തികളുണ്ടോ? ഉണ്ടെന്നാണ് ഇതു തെളിയിക്കുന്നത്.
പ്രകൃതി, സ്ത്രീ, സത്ത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച് ആധുനികതാവാദം മലയാളത്തില് രൂപപ്പെടുത്തിയ സാമാന്യനിയമങ്ങളെ ഘടനയില്ത്തന്നെ അട്ടിമറിക്കുന്ന കാവ്യമാണ് 'മുക്ത'. സത്തയുടെ ഒരു തരം അനുഷ്ഠാനാത്മകമായ രൂപാന്തരീകരണം (Ritualistic transformation of the self)) നടക്കുന്നു. സ്വന്തം ശബ്ദത്തെയും ആത്മസത്തയെയും അധിനിവേശത്തിന്റെ മുഹൂര്ത്തങ്ങളെയും തിരിച്ചറിയുക എന്ന മാനവിക ധര്മമാണ് ചിത്ര നിറവേറ്റുന്നത്. രതിവാസനകളില്നിന്നും രാഷ്ട്രീയമായ ഇച്ഛാശക്തി സംഭരിക്കുന്ന വന്യതകളുള്ള ആത്മസത്ത. ചിത്രയുടെ ആള്മാറാട്ടം മാറുന്ന സ്വത്വസങ്കല്പം തന്നെയാണ്. ആധുനിക സ്വത്വബോധം വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത അകപ്പെടലിന്റെയും രഹസ്യാത്മകതയുടെയും മണ്ഡലങ്ങളെ ശരീരത്തിന്റെ പ്രച്ഛന്നത എന്ന ഗൂഢലോകസഞ്ചാരത്തിലൂടെയാണ് അതിവര്ത്തിക്കുന്നത്. സാമൂഹിക പരിണാമങ്ങളുടെ അടിയൊഴുക്കുകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന വ്യാപ്തമായ ഘനടയായി 'പ്രണയം' മാറുന്നു.
"ജീവിതം സമയത്തില് എങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നു എന്ന് കേട്ടറിയുകയും കവിത വാക്കുകളില് എങ്ങനെ അവതരിക്കുന്നുവെന്ന് കേട്ടെഴുതുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് തുറന്ന കാവ്യരൂപങ്ങള് ഉണ്ടാകുന്ന''തെന്ന് സച്ചിദാനന്ദന് എഴുതി. ജനാധിപത്യപരമായ ഘടന സൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ‘Form’ ആയി നില്ക്കാന് സാധിക്കുന്നുവെന്നതാണ് കവിതയുടെ അനന്യത. കാവ്യസഞ്ചാരങ്ങളുടെ ലോകത്തില് കവി ഏകാകിയാണ്. കാവ്യഘടനയിലെ ഈ നിശബ്ദത ധ്വനിനിര്ഭരമാണ്. നിരവധി ചരിത്രമുഹൂര്ത്തങ്ങള്, ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങള്, പുരാവൃത്തങ്ങള് എന്നിവ കാലത്തിനപ്പുറംനിന്നുകൊണ്ട് ഈ ഏകസ്വരതയെ, നിശബ്ദതയെ തകര്ക്കും. 'മുക്ത' ഇന്നും ചെയ്യുന്നത് അതാണ്. കവിതയിലെ ഗദ്യം കവിയുടെ ആത്മകഥയാണെന്ന സൂസന് സൊന്റാഗിന്റെ നിരീക്ഷണം അറിയാതെ സൂക്ഷിക്കുന്നു മുക്ത.
ഗ്രന്ഥസൂചി
സച്ചിദാനന്ദന് 2004, മൂന്നു ദീര്ഘകാവ്യങ്ങള്, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്
സച്ചിദാനന്ദന് 2008, എന്റെ കവിത, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്
സച്ചിദാനന്ദന് 1996, മുഹൂര്ത്തങ്ങള്, ഡിസി ബുക്സ്
സച്ചിദാനന്ദന് (എഡി) 1998, ndian Poetry : Modernism and after, Kendra Sahitya Akademy, Delhi
P.P. Raveendran1998 (Article) modernity as/against colonialism: Emergence of the modernist canon in malayalam poetry.
E.V. Ramakrishnan 1998 (Article) The zoo story : colonialism, patriarchy and Malayalam Poetic Discourse.
നൌഷാദ് (എഡിറ്റര്) 2009 കസന്ദ് സാക്കീസ് ജീവചരിത്രം കത്തുകള് പഠനം, പാപ്പിയോണ്.
*
ഡോ.എന്. രേണുക
ലക്ഷ്മിനിവാസ്
കരിങ്ങാംതുരുത്ത്
കൊണ്ടോര്പ്പിള്ളി പി.ഒ, എറണാകുളം
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
"അന്തിമമായി ഒരുവന് അവന് തന്നെയാണ് അനുഭവം. വിദൂരദേശങ്ങളിലും മനുഷ്യരിലും സംഭവങ്ങളിലും ഞാന് കെട്ടുപിണഞ്ഞു കിടന്നുവെങ്കിലും ഒടുവില് എന്നിലേക്കു മടങ്ങിവരുന്നത് ഞാന് മാത്രമാണല്ലോ.'' (നീത്ഷെ)
വെളിച്ചം അകന്നുപോയ ഏകാന്തതയുടെ തടവറയില് കഴിയുന്ന മനുഷ്യന് യഥാര്ഥത്തില് ഏകാകിയല്ല. കാലത്തില്നിന്നു കാലത്തിലേയ്ക്കു വഴുതിമാറുന്ന ഓര്മയുടെ പ്രവാഹത്തിലായിരിക്കും അയാള്. ചിലരില് ഓര്മ യുദ്ധോല്സുകതയോടെ ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്ക്കും. മറ്റുചിലരില് പ്രണയത്തിന്റെ നിറഭേദങ്ങളുള്ള നെയ്ത്തുശാല തെളിയും. ഭൌതികമോ ആത്മീയമോ ആയ ശൂന്യതകളില് കഴിയാന് ഒരു മനുഷ്യനും പ്രസ്ഥാനങ്ങള്ക്കും സാധിക്കില്ല. അപരിചിതമായ ഭാഷയിലൂടെയുള്ള ഓര്മയാണ് കവിത. ആധുനിക മലയാള കവിതയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള് കാവ്യഘടനയില് അന്തര്ഭവിച്ചുകിടക്കുന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഉറവകളെക്കുറിച്ചും സംക്രമണത്തെക്കുറിച്ചും ഓര്ക്കണം. കാരണം, ഇന്ത്യന് നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും ആധുനിക സങ്കല്പങ്ങളുടെയും ഏതെല്ലാമോ ഛായകള് ആധുനിക മലയാള കവിത നിലനിറുത്തുന്നുണ്ട്. രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിനും സച്ചിദാനന്ദനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ദേശീയമായ വൈരുധ്യങ്ങളുടെയും കാവ്യമാതൃകകളുടെയും കലര്പ്പുകളെ ഓര്മപ്പെടുത്തുന്നു. സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'മുക്ത' എന്ന നാടകീയകാവ്യം ഈ ബന്ധത്തിന്റെ സാക്ഷാല്കൃത രൂപമാണ്.
'മുക്ത' മഹാപാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും ലഘുപാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും മിശ്രണത്തെ കാണിക്കുന്നു. പ്രണയവും വിപ്ളവവും ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന തികച്ചും ജനാധിപത്യപരമായ കര്ത്തൃത്വമാണ് 'മുക്ത'യിലുള്ളത്. മഹാഭാരതത്തില് അര്ജുനന്റെ ഭാര്യമാരില് ഒരാളായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന 'ചിത്രാംഗദ'യുടെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് 'മുക്ത' രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. മണിപ്പൂര് രാജാവിന്റെ പുത്രിയായ ചിത്രാംഗദയില് അര്ജുനന് അനുരക്തനാകുന്നു. അര്ജുനന് ചിത്രയിലുണ്ടാകുന്ന കുട്ടിയെ മണിപ്പൂര് രാജധാനിയില്ത്തന്നെ ഏല്പിച്ചു പോകണമെന്ന നിബന്ധനയില് അവരുടെ വിവാഹം നടക്കുന്നതായി പറയുന്ന മഹാഭാരത സന്ദര്ഭത്തില്നിന്നു 'മുക്ത' വ്യത്യസ്തമാണ്. ആത്മസംഘര്ഷങ്ങള്ക്കിടയില്ലാതെ, സ്വാഭാവികതയില് തിരോഭവിച്ചു പോകുന്ന ഈ കഥയോട് നാമമാത്രമായ ബന്ധം മാത്രമേ സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'മുക്ത'യ്ക്കുള്ളൂ. മുക്ത പ്രമേയതലത്തില് അടുത്തുനില്ക്കുന്നത് രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ 'ചിത്ര' എന്ന നൃത്തനാടകത്തോടാണ്. ഇതിഹാസകഥയില് അജ്ഞാതമായ ചിത്രയുടെ വ്യക്തിത്വത്തിനും ജീവിതത്തിനും പുതിയ മാനം നല്കിക്കൊണ്ടാണ് ടാഗോര് ചിത്രയെ പരിഷ്കരിക്കുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ 'ചിത്ര' മണിപ്പൂര് രാജാവിന്റെ ഏകപുത്രിയാണ്. അതിനാല് ആണ്കുട്ടിയുടെ രൂപഭാവങ്ങളിലാണ് ചിത്ര വളരുന്നത്. ഒരിക്കല് കാട്ടില് നായാടി നടക്കുമ്പോള് ബ്രഹ്മചര്യമനുഷ്ഠിച്ച് ദേശാന്തരങ്ങളിലൂടെ അലയുന്ന അര്ജുനനെ കാണുന്നു. സ്ത്രൈണമായ ആര്ദ്രതകളൊന്നും ശരീരത്തിനില്ലെങ്കിലും 'ചിത്ര'യില് ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അനുരാഗിണി ഉണരുന്നു. ബ്രഹ്മചാരിയായി തുടരുന്ന അര്ജുനന് ആദ്യം അവളുടെ പ്രണയത്തെ നിരാകരിക്കുന്നു. ചിത്രയുടെ യുദ്ധോല്സുകമായ മനസ്സിന് മുറിവേല്ക്കുന്നു. കാമദേവന്റെ അനുഗ്രഹത്തോടെ പ്രലോഭനീയമായ സ്ത്രീരൂപമായി ചിത്ര മാറുന്നു. ചിത്രയുടെയും അര്ജുനന്റെയും അനുരാഗകാലം മുഴുവന് ചിത്രയുടെ അനാകര്ഷകമായ യഥാര്ഥ 'സ്വത്വം' മറഞ്ഞിരിക്കുകയാണ്. പക്ഷേ സുന്ദരിയുടെ പരിവേഷകാലം കഴിയാറായി. അസ്വസ്ഥജനകമായ ഒരന്തരീക്ഷമാണിത്. തന്റെ യാഥാര്ഥരൂപത്തില് അര്ജുനന് തന്നെ അംഗീകരിക്കുന്നതോടെ ടാഗോറിന്റെ നാടകം പരിസമാപ്തിയിലെത്തുന്നു. ടാഗോര് അവസാനിപ്പിച്ച ദീര്ഘമായ വഴിയിലൂടെ ഭാവുകത്വം പരിണമിച്ചതിന്റെ കഥയാണ് സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'മുക്ത' പറയുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ നൃത്തനാടകത്തില് മായകൊണ്ട് മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെട്ട സ്വത്വത്തില്നിന്ന് ചിത്ര മോചിതയാകുന്നുണ്ടോ? ആധുനിക മലയാളകവിത ഏതു രീതിയിലാണ് സ്ത്രീത്വത്തെ സമീപിച്ചത്? സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഇതര കവിതകളെ അപേക്ഷിച്ച് 'മുക്ത'യുടെ ഘടന നിര്വഹിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ധര്മമെന്ത്? തുടങ്ങി നിരവധി ചോദ്യങ്ങള് ഈ പശ്ചാത്തലത്തില് ഉയരുന്നുണ്ട്.
'മുക്ത'യിലെ ചിത്ര സമരനായിക തന്നെയാണ്. അര്ജുനനില്ത്തന്നെ തെളിയുകയും മങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഭാവപ്രകൃതിയായാണ് ചിത്ര ഇവിടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് മുഖക്കുറിപ്പില് സച്ചിദാനന്ദന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. "നൃത്തസംഗീതികയായി അവതരിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ നാടകീയകാവ്യം മൂലകഥയില്നിന്ന് ചില അംശങ്ങളേ സ്വീകരിക്കുന്നുള്ളൂ. ഇത് ഒരു പ്രണയകഥയെക്കാളേറെ പ്രലോഭനത്തിന്റെയും അതിജീവനത്തിന്റെയും കഥയാണ്. ഇതിലെ പാര്ഥന് എല്ലാ അസ്വതന്ത്ര ജനതയുടെയും മനസ്സിലുളള വിമോചനപുരുഷന് തന്നെയാണ്. അവരുടെതന്നെ ആത്മബോധത്തിന്റെ ബാഹ്യവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട രൂപവും ഛായയുമാണയാള്. അയാള് പ്രകൃതിയെ കണ്ടെത്തി ആത്മസാക്ഷാല്ക്കാരം നേടുന്നത് പല പടവുകളിലൂടെയാണ്. ആദ്യം ബാഹ്യപ്രകൃതിയായി, പിന്നെ കാമരൂപിണിയായ ചിത്രയായി, പിന്നീട് സംഗരോദ്യുക്തയായ ചിത്രയായി, ഒടുവില് തന്റെ തന്നെ സമരബദ്ധമായ ആത്മപ്രകൃതിയായി ചിത്രാംഗദ, ഭാവരൂപങ്ങള് നിരന്തരം മാറുന്ന പ്രകൃതി തന്നെയാകുന്നു. പ്രണയമോഹിനിയായി മനുഷ്യനെ ആളിക്കത്തിക്കുന്ന പ്രകൃതി തന്നെയാണ് മഹാപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലേയ്ക്കും വിപ്ളവങ്ങളിലേയ്ക്കും അവനെ ത്വരിപ്പിക്കുന്നതും.'' 'മുക്ത'യില് ചിത്രയ്ക്കു ഭാഷയുണ്ട്. ആത്മവ്യഥകളുടെ പശ്ചാത്തലമുണ്ട്. സ്വത്വസ്ഥാപനത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ഉപാധികളും അന്വേഷണങ്ങളുമുണ്ട്. എന്നിട്ടും ചിത്ര അമൂര്ത്തമായ ഒരു കഥാപാത്രമായി കാവ്യഘടനയില് നിലനില്ക്കുന്നു. അനുഭൂതിയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിനുമപ്പുറം സ്വത്വസംഘര്ഷത്തിന്റെ കഥയായി 'മുക്ത' പരിണമിക്കുന്നത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. സ്വത്വത്തിന്റെ ഭിന്നനിലകള് പ്രമേയതലത്തിലും ഘടനാതലത്തിലും 'മുക്ത' ഉള്ക്കൊള്ളുന്നു.
നവകാല്പനികനിരൂപണം രൂപപ്പെടുത്തിയ ഏകാത്മകവും ഭാവസാന്ദ്രവുമായ സ്വത്വസങ്കല്പമായിരുന്നില്ല ആധുനിക മലയാളകവിതയുടേത്. അത് ഓരോ കാലത്തും ഓരോതരം സ്വത്വത്തെ വെളിപ്പെടുത്തി. ആത്മപ്രതിസന്ധികളും സന്ദിഗ്ധതകളും കാല്പനികവിപ്ളവങ്ങളും പെയ്തൊഴിഞ്ഞ് സമൂഹബദ്ധമായ ജീവിതവീക്ഷണം കവിതയില് രൂപപ്പെട്ടുവന്ന എഴുപതുകളിലാണ് 'മുക്ത' രചിക്കപ്പെടുന്നത്. മനോഭാവം ഘടനയായി വികസിക്കുന്ന കാവ്യാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സൃഷ്ടി എന്ന നിലയിലാണ് 'മുക്ത' വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. വര്ഗം, വംശം, ദേശം, ഭാഷ, ലിംഗം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സ്വത്വനിര്ണയോപാധികള് എങ്ങനെ കാവ്യഘടനയിലേക്കു പരിവര്ത്തിക്കുന്നു എന്നത് ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. പുതിയ സാമൂഹ്യോര്ജത്തെ സ്വീകരിക്കാനാണ് വൃത്തങ്ങള് പിളര്ക്കപ്പെട്ടതെന്നും മലയാളകവിതയില് 'ഗദ്യം' ഒരു അംഗീകൃതമാതൃകയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എഴുപതുകളിലാണെന്നും സച്ചിദാനന്ദന് പറയുന്നത് ഇവിടെ ഓര്ക്കാം.
സുനില് ഗംഗോപാധ്യായയുമൊത്തുള്ള ഒരു സംഭാഷണത്തില് 'ടാഗോര് സിന്ഡ്രോം' എന്നൊരു പ്രയോഗം സച്ചിദാനന്ദന് കടമെടുക്കുന്നുണ്ട്. സംഗീതത്തിലും സാഹിത്യത്തിലും രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങള് ഏറെ നടത്തിയിട്ടുള്ള ടാഗോറിന്റെ രചനകള് 'കലര്പ്പുകളുടെ കലവറ'തന്നെയായിരുന്നു. വിഷയാനുസൃതമായി ഘടന രൂപപ്പെടുന്നതിന്റെ സൂചനകള് ടാഗോറില് ആരംഭിച്ചിരുന്നു. ശാസ്ത്രവികാസത്തിന്റെയും യുക്തിബോധത്തിന്റെയും ഐതിഹാസികവീക്ഷണങ്ങളുടെയും യൂറോപ്യന് ഒപ്പേറകളുടെയും തോമസ്മൂര് മെലഡികളുടെയുമെല്ലാം അനിയതമായ സമന്വയം ടാഗോറിന്റെ ബോധത്തിലുണ്ട്. പതിനേഴോളം ഭാഷകളില് വിസ്തൃതമായിരിക്കുന്ന സച്ചിദാനന്ദന്റെ രചനകള് ടാഗോറില് നിന്നാരംഭിക്കുന്ന ഇന്ത്യന് കവിതയുടെ പ്രത്യക്ഷമായ കൈവഴിയാണ്. 'ടാഗോര് സിന്ഡ്രോം' എന്ന പ്രയോഗം എത്തിച്ചേരുന്നത് നവോത്ഥാന സങ്കല്പങ്ങളുടെയും മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ (Modernism)ത്തിന്റെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഭിന്നതകളിലേക്കാണ്. അതിഭൌതികമായ ശക്തിയിലും പ്രകൃതിയിലും മനുഷ്യനിലുമുള്ള അപാരമായ വിശ്വാസത്തെ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ടാഗോറിന്റെ രചനകള് പുറത്തുവന്നത്. പൌരാണികസന്ദര്ഭങ്ങളെ വര്ത്തമാനമൂല്യങ്ങളുമായും അനിവാര്യതകളുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ടാഗോര് കൃതികള് ഏറെയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. മഹാഭാരതത്തിലെ 'ചിത്രാംഗദ'യുടെ പുനഃസൃഷ്ടിയായ 'ചിത്ര' എന്ന നൃത്തനാടകം ടാഗോര് രചിക്കുന്നത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. ഇതേ വിഷയം തന്നെ സ്വീകരിക്കുന്ന 'മുക്ത' എന്ന നാടകീയകാവ്യം സത്തയെ സംബന്ധിച്ച ഭൌതികപ്രതിസന്ധികളെക്കൂടി ഉള്ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. ടാഗോറിന്റെ ചിന്താപദ്ധതികളെ ആധുനികതാവാദം മറികടക്കുന്നത് ഇത്തരം സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെയാണ്. സംശയത്തിന്റെയും വിശ്വാസരാഹിത്യത്തിന്റെയും രൂപപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും സങ്കീര്ണമായ സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങളുടെയും കാലത്തെയാണ് ആധുനിക മലയാള കവിത എഴുപതുകളുടെ അവസാനം വിഭാവനം ചെയ്തത്. 'മുക്ത' രചിക്കപ്പെടുന്നത് 1979-ലാണ്. ഏകോന്മുഖമായ ധ്യാനാവസ്ഥകളുടെ അടഞ്ഞ വാതിലുകളെ പിന്പറ്റാതെ ‘Open Form’ (വിവൃതരൂപം) എന്നു വിളിക്കാവുന്ന തുറന്ന സംവേദനമാധ്യമമായി കവിത രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. നിരന്തരം പുതുക്കപ്പെടേണ്ടുന്ന ഒന്നായി ഘടനയെ കണ്ടു. ബഹുകാലികവും ബഹുഭാഷിതവുമായ ദേശീയതയെ പ്രതിനീധികരിച്ചു. 'മുക്ത' എന്ന നാടകീയ കാവ്യം ഈ വ്യതിയാനങ്ങളെ രൂപത്തിലും ഭാവനകളിലും നിലനിറുത്തുന്നു. ഇന്ത്യയുടെ അനേകം ഉപദേശീയതകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പീഡിതമായ ജനസമൂഹം സൂചകകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.
ഉദാഹരണം :
a) പുരുഷന് (കൈയില് കലപ്പ)
"മണിപുരിയില് പൊന് വിതച്ചു
ചോരതുപ്പും കര്ഷകന് ഞാന്''
b) സ്ത്രീ (കൈയില് കുട്ട)
"മീന്വിറ്റ് ചാമ വാങ്ങി
മിഴി കലങ്ങും മുക്കുവത്തി''
c) ഗ്രാമീണര് (ഒന്നിച്ച്)
"ആറല്ലറുപതുകോടിയാണീ
വായിലൂടെപ്പാടും പീഡിതന്മാര്''
പരീക്ഷണനാടകവേദിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഉണ്ടായ ആധുനിക കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ഘടന 'മുക്ത'യിലുണ്ട്. നാടകീയകാവ്യം ഒരേസമയം വിവരണാത്മകവും ദൃശ്യപരതയുള്ളതുമാണ്. അതില് ആധികാരികമായ ശബ്ദം മുഴങ്ങുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും 'സ്വത്വം' ഭിന്നഛായകളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. ഇത്തരം അവസ്ഥാന്തരങ്ങളെ ഉള്ക്കൊള്ളാനുള്ള ഇലാസ്തികമായ ഘടന, വാക്കുകള് ഇടതിങ്ങിനില്ക്കുന്ന മൌനം, യുദ്ധം, പ്രണയം, താത്വികചിന്തകള് എന്നിങ്ങനെ ബൃഹദ്ഘടനയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന രൂപമാണ് നാടകീയ കാവ്യത്തിന്റേത്. 'മുക്ത' അതിന്റെ ഘടനയില്ത്തന്നെ വിരുദ്ധദിശകളിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരം ആരംഭിക്കുന്നു. അര്ജുനന്റെ ഭാവസംക്രമണത്തെയും കാമനകള്ക്കു വിധേയമായ സ്ത്രീശരീരത്തെയും വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു. കവിയുടെ പ്രസ്താവനയെ അതിവര്ത്തിച്ച് കാവ്യരൂപം അതിന്റേതായ വഴിയിലൂടെ പുറപ്പെടുന്നതിന്റെ ഏറ്റവും സഫലമായ മാതൃകയാണിത്.
"നീ ചിത്രയല്ല; നീ പ്രകൃതി - നിന് ഭാവങ്ങള്
മാറുന്നു രൂപത്തോടൊപ്പം''
എന്ന അര്ജുനന്റെ ഭാഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. 'സ്വത്വം' നിലകൊള്ളുന്നത് പുറത്തും അകത്തുമല്ലാത്ത ഒരു അന്തരാളഘടനയിലാണെന്നും സ്വത്വഭേദങ്ങള് രൂപപരമായി പരിവര്ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമെന്ന ധ്വനിയാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. കാവ്യഘടനയെക്കുറിച്ചുതന്നെ സംസാരിക്കുന്ന കാവ്യമായി 'മുക്ത' മാറുന്നു. സ്ത്രൈണകാമനകളുള്ള ശരീരം എന്ന യാഥാര്ഥ്യം ടാഗോര്കൃതികളിലെ സ്വപ്നദര്ശനമാണ്. 'തകര്ന്ന കിളിക്കൂട് ' എന്ന പ്രഖ്യാതമായ നോവലില് സങ്കീര്ണമായ സ്ത്രീത്വത്തെ ടാഗോര് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന് ആധുനികകവിതയുടെ ആദ്യകാല വക്താക്കളില് സ്വത്വസംബന്ധിയായ മിഥ്യാദര്ശനങ്ങള് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നുവേണം കരുതാന്. സ്ത്രീസ്വത്വത്തിനു (Feminine Identity) ദൃശ്യഭാഷയുടെ മാനം നല്കാന് ടാഗോര് ശ്രമിച്ചിരുന്നു. കാഴ്ചയുടെ സംസ്കാരം ചലനങ്ങളിലും മൌനങ്ങളിലും ആഴ്ന്നുകിടന്നു. ടാഗോറിന്റെ കാവ്യസങ്കല്പങ്ങളോട് ഏറെക്കുറെ അടുത്തുനില്ക്കുന്ന സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'മുക്ത'യില് അനുഭവഭേദങ്ങളില്നിന്നു രൂപമെടുത്ത സമാന്തരഭാഷ - അപരലോകം വഴിതുറക്കുന്നു. നേര്ക്കാഴ്ചകള്ക്കുമപ്പുറം ആദര്ശാത്മകവും അലൌകികവുമായ ഒരു 'അപരം' (other) എന്ന നിലയിലാണ് 'ചിത്രാംഗദ' മുക്തയില് വരുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ 'ചിത്ര'യില്നിന്നു സച്ചിദാനന്ദന്റെ 'ചിത്ര'യിലേക്കുള്ള അകലത്തില് പ്രത്യയശാസ്ത്രഭിന്നതകളും ദര്ശനപരമായ വൈരുധ്യങ്ങളുമാണ് പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. ദേശത്തിന്റെ കാവല്ക്കാരിയാണ്. ശത്രുപാളയത്തില് അകപ്പെട്ടവരുടെ പ്രാണഭീതികളെ നിഷ്കാസനം ചെയ്യുന്നവളാണ്. പ്രണയിനിയുമാണ്. അനുരാഗവിവശമായ മുഗ്ധശരീരം സ്വീകരിക്കുമ്പോള് ചിത്രയില് 'അപരസ്വത്വ' (Alter ego) ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധികളുമുണ്ട്. കാമനും ചിത്രയുമായുള്ള സംഭാഷണങ്ങളില് താത്വികമായ ഒരു ഇഴ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ആധുനിക കവിതയിലും തിയേറ്റര് സങ്കല്പങ്ങളിലുമെല്ലാം ഈ 'അപരസ്വത്വ'ദര്ശനം പല രീതിയില് കടന്നുവരുന്നു. ആറ്റൂരിന്റെ 'അവന് ഞാനല്ലോ', ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ 'ഭരതവാക്യം' എന്നിവ അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ തെളിവുകളാണ്. സച്ചിദാനന്ദന്റെ തന്നെ 'ശവപ്പെട്ടിക്കുമേല് മഴ' എന്ന കവിതയില്
"പുളിമരത്തിന് കീഴില് പ്രിയപ്പെട്ടവള്
പുണരുന്നത് തന്നെയോ അപരനെയോ
മരണത്തെയോ എന്നു തിരിച്ചറിയും മുമ്പേ
ഒരു വലിയ സൂര്യകാന്തി വിടര്ന്നുവന്ന്
ആ ആമൌനം മറച്ചു...''
സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളുടെ ഒരാവരണം ആധുനികഭാവുകത്വത്തെ മൂടിയിരിക്കുന്നു. 'മുക്ത'യില് ആവര്ത്തിച്ചു വരുന്ന വാക്കുകള് 'മിഥ്യാരൂപം', 'മിഥ്യാവസന്തം' എന്നിവയാണ്. 'മുക്ത' ഒരു നാടകീയകാവ്യമാണ്. പ്രകടനത്തിനുപരി വായനാക്ഷമതയുള്ള കാവ്യം. ‘Dramatic Poem’ എന്നോ ‘Poetic drama’ എന്നോ വിളിക്കാവുന്ന കാവ്യരൂപം. നാടകീയകാവ്യത്തിന്റെ മൌലികമായ ധര്മം തന്നെ ഇല്യൂഷനെ തകര്ക്കുകയെന്നതാണ്. സാഹിത്യഘടന മിഥ്യയാണെന്ന പ്ളേറ്റോണിക് ചിന്തകളെ മറികടന്നുകൊണ്ട് രൂപത്തെ 'രൂപ' (Form)മായിത്തന്നെ അംഗീകരിക്കുന്ന കാന്റിയന് ദര്ശനത്തില് ഇല്യൂഷന് (മിഥ്യ) എന്ന ഘടകത്തിന്റെ നിഷേധമുണ്ട്. ഭാഷാപരമായും സ്വത്വപരമായും നിലനില്ക്കുന്ന അമൂര്ത്താശയങ്ങളെ നിരാകരിക്കുക. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള് 'മുക്ത' അതില്ത്തന്നെ പുനര്ജനിക്കുന്ന ഘടനയാണ്. ആധുനികതാവാദം രൂപപ്പെടുത്തിയ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന്റെ അമൂര്ത്തതകളില്നിന്നും കാവ്യഘടനയെ മോചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നായി 'മുക്ത' മാറുന്നു. 'മുക്ത' എന്നാല് 'മോചിത' എന്നര്ഥം. എന്തില്നിന്നു മോചിത?
"പോവുക പാര്ഥാ, ഞാനല്ലീ ഞാന്
കാമന് വഞ്ചിക്കുന്നൂ നിന്നെ
മിഥ്യാരൂപം കാണുന്നൂ നീ...''
സ്വത്വനിഷ്ഠമായ മിഥ്യാദര്ശനങ്ങളെ മറികടക്കുന്നതിനുള്ള 'അന്തര്നാടക'മായിട്ടാണ് 'ചിത്ര'യുടെ ആള്മാറാട്ടം ഇവിടെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. സമാന്തരാഖ്യാന (Parallel Narrative)ത്തിന്റെ രീതിയില് പുരോഗമിക്കുന്ന 'മുക്ത'യില് തന്നില്ത്തന്നെയുള്ള അനേകര് ഉയര്ന്നുവരികയും ഏറ്റുമുട്ടുകയും കലഹിക്കുകയും അനുരഞ്ജിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒട്ടേറെ സന്ദര്ഭങ്ങളുണ്ട്. കാവ്യഘടനയെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സ്വത്വവിശകലനം അയുക്തികമാണെന്ന് 'മുക്ത' ഓര്മിപ്പി
ക്കുന്നു.
കവിതയില് ഓരോ കാലത്തിന്റെയും യാഥാര്ഥ്യങ്ങള് വെളിപ്പെടുത്തുകയെന്നാല് സാങ്കേതികമായ സാഹസികതയാണ്. മറ്റൊരു കാലത്തിന്റെ നിഴലുകളില് നിന്നുള്ള മോചനം കൂടിയാണത്. വിമോചന സ്വപ്നങ്ങളുമായി ജനതയില് ആത്മഹത്യാപരമായി വിലയംകൊള്ളുന്ന അര്ജുനനെ ഈ സ്വത്വവിശകലനത്തില് നമുക്ക് ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവരും. ജനതയുടെ ഓര്മകളില് നിന്നുമുയിര്ക്കൊള്ളുന്ന യഥാര്ഥ സ്വത്വമായി മാറിയ 'ചിത്ര' കാവ്യഘടനയില് പരിവര്ത്തനങ്ങള് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഭൂതകാലബോധമായും ഭവിഷ്യത്കാല ദര്ശനമായും ചിത്ര കാലഭിന്നതകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. വിശാലമായ അര്ഥത്തില് സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങള്, രൂപപരീക്ഷണങ്ങള് എന്നിങ്ങനെ താത്വികവും സാങ്കേതികവുമായ തലങ്ങളെ 'മുക്ത' ഉള്ക്കൊള്ളുന്നു. സങ്കേതങ്ങളില്നിന്നു സങ്കേതങ്ങളിലേക്ക് ഭാവപരമായി തെന്നിമാറുന്ന ഈ രീതി വാള്ട് വിറ്റ്മാന് 'ലീവ്സ് ഓഫ് ഗ്രാസി'ല് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. എമേഴ്സണ് വിറ്റ്മാന് എഴുതുന്ന കത്തില് ഇതിനെക്കുറിച്ചു സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. “I greet you at the begining of a great career, which yet must have had a long foreground somewhere. For such a starting..” താത്വികഭാഷയുടെ പ്രമാണങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യാനും സ്വന്തം വര്ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി ഭാഷയെ പരുവപ്പെടുത്താനുമുള്ള സാധ്യത നാടകീയ കാവ്യത്തിലുണ്ട്. അര്ജുനന്റെ ആത്മപ്രകൃതി എന്ന തലം വിട്ട് അധികാരത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീത്വമായി കാവ്യഘടനയിലൊരിടത്ത് അറിയാതെതന്നെ ചിത്ര പരിണമിക്കുന്നു.
"ഒരു ദിവസം ഞാന് എന്റെ കവിത
എന്റെ തന്നെ ഭാഷയിലേക്കു
വിവര്ത്തനം ചെയ്യുന്നതായി സ്വപ്നം കണ്ടു''
എന്ന് 'കവിതാവിവര്ത്തന'ത്തില് സച്ചിദാനന്ദന് എഴുതുന്നു. ഇനിയും മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന സ്വത്വഘടനയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള നിതാന്തമായ കാത്തിരിപ്പാണിത്. സച്ചിദാനന്ദന്റെ കവിതകളിലുടനീളം അപരഭാഷണത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. ഈ അപരഭാഷണമാണ് സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങളെ സങ്കീര്ണമാക്കുന്നതും വായനക്കാര്ക്ക് സമാന്തരമായ വഴികള് തുറന്നുകൊടുക്കുന്നതും. ആദ്യകാല കവിതകളില് വ്യക്തിഗതമായ സ്വത്വസങ്കല്പങ്ങളിലാണ് അഭിരമിച്ചിരുന്നതെങ്കില് പിന്നീട് ലോകകവിതകളുമായുള്ള സമ്പര്ക്കത്തിലൂടെ വിവര്ത്തനങ്ങളിലൂടെ വിസ്തൃതമായ ആകാശങ്ങള് തേടിപ്പോയി. ഒടുവില് ദേശീയസ്വത്വത്തിന്റെ അടരുകളിലേക്ക് കവിത ആഴ്ന്നിറങ്ങി. വിശ്വമാനവികതയെ സ്വപ്നം കാണുമ്പോഴും നൊബേല് സമ്മാന പ്രസംഗത്തിനിടയില് ടാഗോറിനെക്കൊണ്ട് “The Indian Sky” എന്നു പറയിപ്പിച്ചതും ഇതേ ദേശീയബോധമാണ്. ആകാശത്തിന് അതിര്ത്തികളുണ്ടോ? ഉണ്ടെന്നാണ് ഇതു തെളിയിക്കുന്നത്.
പ്രകൃതി, സ്ത്രീ, സത്ത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച് ആധുനികതാവാദം മലയാളത്തില് രൂപപ്പെടുത്തിയ സാമാന്യനിയമങ്ങളെ ഘടനയില്ത്തന്നെ അട്ടിമറിക്കുന്ന കാവ്യമാണ് 'മുക്ത'. സത്തയുടെ ഒരു തരം അനുഷ്ഠാനാത്മകമായ രൂപാന്തരീകരണം (Ritualistic transformation of the self)) നടക്കുന്നു. സ്വന്തം ശബ്ദത്തെയും ആത്മസത്തയെയും അധിനിവേശത്തിന്റെ മുഹൂര്ത്തങ്ങളെയും തിരിച്ചറിയുക എന്ന മാനവിക ധര്മമാണ് ചിത്ര നിറവേറ്റുന്നത്. രതിവാസനകളില്നിന്നും രാഷ്ട്രീയമായ ഇച്ഛാശക്തി സംഭരിക്കുന്ന വന്യതകളുള്ള ആത്മസത്ത. ചിത്രയുടെ ആള്മാറാട്ടം മാറുന്ന സ്വത്വസങ്കല്പം തന്നെയാണ്. ആധുനിക സ്വത്വബോധം വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത അകപ്പെടലിന്റെയും രഹസ്യാത്മകതയുടെയും മണ്ഡലങ്ങളെ ശരീരത്തിന്റെ പ്രച്ഛന്നത എന്ന ഗൂഢലോകസഞ്ചാരത്തിലൂടെയാണ് അതിവര്ത്തിക്കുന്നത്. സാമൂഹിക പരിണാമങ്ങളുടെ അടിയൊഴുക്കുകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന വ്യാപ്തമായ ഘനടയായി 'പ്രണയം' മാറുന്നു.
"ജീവിതം സമയത്തില് എങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നു എന്ന് കേട്ടറിയുകയും കവിത വാക്കുകളില് എങ്ങനെ അവതരിക്കുന്നുവെന്ന് കേട്ടെഴുതുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് തുറന്ന കാവ്യരൂപങ്ങള് ഉണ്ടാകുന്ന''തെന്ന് സച്ചിദാനന്ദന് എഴുതി. ജനാധിപത്യപരമായ ഘടന സൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ‘Form’ ആയി നില്ക്കാന് സാധിക്കുന്നുവെന്നതാണ് കവിതയുടെ അനന്യത. കാവ്യസഞ്ചാരങ്ങളുടെ ലോകത്തില് കവി ഏകാകിയാണ്. കാവ്യഘടനയിലെ ഈ നിശബ്ദത ധ്വനിനിര്ഭരമാണ്. നിരവധി ചരിത്രമുഹൂര്ത്തങ്ങള്, ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങള്, പുരാവൃത്തങ്ങള് എന്നിവ കാലത്തിനപ്പുറംനിന്നുകൊണ്ട് ഈ ഏകസ്വരതയെ, നിശബ്ദതയെ തകര്ക്കും. 'മുക്ത' ഇന്നും ചെയ്യുന്നത് അതാണ്. കവിതയിലെ ഗദ്യം കവിയുടെ ആത്മകഥയാണെന്ന സൂസന് സൊന്റാഗിന്റെ നിരീക്ഷണം അറിയാതെ സൂക്ഷിക്കുന്നു മുക്ത.
ഗ്രന്ഥസൂചി
സച്ചിദാനന്ദന് 2004, മൂന്നു ദീര്ഘകാവ്യങ്ങള്, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്
സച്ചിദാനന്ദന് 2008, എന്റെ കവിത, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്
സച്ചിദാനന്ദന് 1996, മുഹൂര്ത്തങ്ങള്, ഡിസി ബുക്സ്
സച്ചിദാനന്ദന് (എഡി) 1998, ndian Poetry : Modernism and after, Kendra Sahitya Akademy, Delhi
P.P. Raveendran1998 (Article) modernity as/against colonialism: Emergence of the modernist canon in malayalam poetry.
E.V. Ramakrishnan 1998 (Article) The zoo story : colonialism, patriarchy and Malayalam Poetic Discourse.
നൌഷാദ് (എഡിറ്റര്) 2009 കസന്ദ് സാക്കീസ് ജീവചരിത്രം കത്തുകള് പഠനം, പാപ്പിയോണ്.
*
ഡോ.എന്. രേണുക
ലക്ഷ്മിനിവാസ്
കരിങ്ങാംതുരുത്ത്
കൊണ്ടോര്പ്പിള്ളി പി.ഒ, എറണാകുളം
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
കവിയുടെ നാടകദര്ശനം
കവിത്വത്തിന്റെ പരമകാഷ്ഠയിലാണ് നാടക രചന നിര്വഹിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന പണ്ഡിതമതം പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്ത കവിയായ സച്ചിദാനന്ദന് കാവ്യസപര്യയുടെ ഒരു ഘട്ടത്തില് തന്റെ ദര്ശനങ്ങള് ജനകീയമാക്കാന് കവിതയേക്കാള് നാടകത്തിനു സാധ്യത കൂടുതലുണ്ടെന്നു ബോധ്യപ്പെട്ടപ്പോള് ഒന്നു രണ്ടു നാടകങ്ങള് രചിക്കുകയുണ്ടായി. സ്വന്തം കവിതകളില് വര്ധിച്ചുവന്ന നാടകീയതയുടെ വിപുലീകരണമായിട്ടാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ നാടകങ്ങളെ കാണുന്നത്. ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രവര്ത്തകനെന്ന നിലയില് ജനങ്ങളുമായി കൂടുതല് ഇടപഴകാന് അവസരം ലഭിച്ചപ്പോഴാണ്, ജനകീയ സംവേദനത്തിനും തന്റെ നാടകദര്ശനങ്ങളുടെ സമഗ്രവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ ആവിഷ്കാരത്തിനും സാധ്യതയുള്ള നാടകമെഴുതാന് അദ്ദേഹത്തിനും പ്രേരണയുണ്ടായത്. 'ശക്തന് തമ്പുരാന്', 'ഗാന്ധി' എന്നീ രണ്ടു നാടകങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം രചിച്ചത്. ഇവ ഒരു കവിയുടെ നാടകമാണെന്നും രചന സാന്ദര്ഭികമാണെന്നും ശക്തന് തമ്പുരാന്റെ ആമുഖക്കുറിപ്പില് സച്ചിദാനന്ദന് രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
ശക്തന് തമ്പുരാന്, തീരം, ബലി എന്നീ മൂന്ന് ഏകാങ്കങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് 'ശക്തന് തമ്പുരാന്'. പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രമായ അനുവര്ത്തനങ്ങളാണ് ഇവ. ആദ്യത്തേത് ബ്രഹ്ത്തിന്റെ 'ല്യൂക്കസിന്റെ വിചാരണ'യുടെ മാതൃകയില് രചിക്കപ്പെട്ടതാണ്. കൊച്ചി രാജവംശത്തിലെ ഏറ്റവും ശക്തനായ രാജാവായിരുന്ന ശക്തന് തമ്പുരാനെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ് ഒന്നാമത്തെ നാടകം. "കൊച്ചിരാജ്യത്തിന് അടിത്തറപാകി, നാടിന്റെ നന്മയ്ക്കായി പല പരിഷ്കാരങ്ങളും വരുത്തി, പ്രസിദ്ധമായ കൊച്ചിക്കോട്ടയും ദേവതാമാളികയും പണികഴിപ്പിച്ചു, കള്ളന്മാര്ക്കും അഹംഭാവികള്ക്കും കടുത്ത ശിക്ഷ നല്കി...'' തുടങ്ങിയ നേട്ടങ്ങളെല്ലാം തലമുറ തലമുറയായി ചൊല്ലി പഠിച്ചുപോന്ന ചരിത്രപാഠം. ഭരണനിര്വഹണത്തിന്റെ അഥവാ നീതിനിര്വഹണത്തിന്റെ ഭാഗമായി എഴുതപ്പെട്ട ഈ ചരിത്രപാഠത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളില് എഴുതപ്പെടാത്തതും അറിയപ്പെടാത്തതുമായ മറ്റൊരു ചരിത്രം കൂടിയുണ്ടെന്നും നമ്മളറിയാത്ത ഒരു ശക്തനുണ്ടെന്നും ബോധ്യപ്പെടുത്താനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് ഈ നാടകത്തിലൂടെ നിര്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. ശക്തന്റെ മരണശേഷം രാജാവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിക്ഷാവിധികള്ക്കു വിധേയരായി കൊല്ലപ്പെട്ട ഒരു കൂട്ടം സാധാരണക്കാരായ പ്രജകളും തമ്മിലുള്ള സമാഗമമായാണ് ഇതിന്റെ രംഗപാഠം തയ്യാറാക്കിയിട്ടുള്ളത്.
തീപ്പെട്ട മഹാരാജാവ് ശക്തന് തമ്പുരാന് നന്ദനോദ്യാനത്തിനുമുന്നില്വച്ച് വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. സിംഹാസനത്തിലിരുന്നപ്പോള് താന് വിചാരണചെയ്തു കൊന്നവരുടെ വരവും പ്രതീക്ഷിച്ച് അകമ്പടിയേതുമില്ലാതെ, സ്വീകരിക്കാന് കോല്ക്കാരനോ സേവകനോ ഇല്ലാതെ, വിശന്നു തളര്ന്ന് ഏകനായി വിധിയും കാത്തിരിക്കയാണ് ശക്തന്. കാരണം 'മരണത്തിന്റെ സാമ്രാജ്യത്തിലേക്ക് ഓരോരുത്തരും ഒറ്റയ്ക്കാണ് വരുന്നത്'. ഇവിടെ ആര്ക്കും അകമ്പടിക്കാരോ സേവകരോ ഇല്ല.ജീവിതകാലം മുഴുവന് വല്ലവരുടേയും ഭൂമിയില് ഞാറുകള് നടേണ്ടിവന്ന കൃഷിക്കാരന്, വലിയവരുടെ വീടുകളില് പണിയെടുത്തു മുതുകും ജീവിതവും കൂനിപ്പോയ ഒരു തൂപ്പുകാരി, ഭൂമിയില് ഒരു കുടിപ്പള്ളിക്കൂടം നടത്തി കഷ്ടപ്പെട്ട അധ്യാപകന്, മീന് വിറ്റ് കഷ്ടപ്പെട്ടു ജീവിച്ചിരുന്ന മീന്കാരി, പട്ടുതുണി നെയ്തിട്ടും ചാക്കുടുത്ത് കഴിയേണ്ടിവന്ന ചാലിയാന് (നെയ്ത്തുകാരന്) - ഇവരാണ് ശക്തന്റെ വിധികര്ത്താക്കളായി എത്തുന്നത്.
ശക്തന്റെയും പടത്തലവന്റെയും ക്രൂരതയ്ക്കിരയായ സാധാരണക്കാരുടെ മൊഴിയെടുക്കുകയാണിവര്. ന്യായാധിപന്റെ ഇരുപുറവുമായി ഇരിക്കുന്ന ഇവരാണ് ശക്തന് നന്ദനോദ്യാനത്തിലേയ്ക്കു പോകണമോ എന്നു വിധിക്കേണ്ടത്. ശക്തനുവേണ്ടി വാദിക്കാനും സാക്ഷി പറയാനും ആരെങ്കിലുമുണ്ടോ എന്നന്വേഷിച്ചപ്പോള് ആരുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. 'വിധിക്കാനവകാശം യജമാനന്മാര്ക്കല്ല ഇരകള്ക്കാണ് '. അതുകൊണ്ട് ക്രൂരതയ്ക്കിരയായവരുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് വലിയൊരു പുരുഷാരം തന്നെ "ഉണ്ട്-ഉണ്ട് '' എന്നു പറഞ്ഞു മുന്നോട്ടു വന്നു. അവരുടെ പരാതികള് കേട്ട് വിധി കല്പിക്കുകയെന്നതാണീ വിധികര്ത്താക്കളുടെ ലക്ഷ്യം.
'പ്രണയമനുഭവിക്കാത്ത പെണ്ണിന്റെയും വാല്സല്യം നുകരാത്ത കുഞ്ഞിന്റെയും ദുഃഖം പേറുന്ന' പാറുക്കുട്ടിയുടെ ഊഴമാണ് ആദ്യം. കൌമാരപ്രായത്തില് പ്രേമം നടിച്ച് പ്രലോഭിപ്പിച്ച് ആവശ്യം കഴിഞ്ഞപ്പോള് വലിച്ചെറിയപ്പെട്ട പാറുക്കുട്ടി, തന്റെ ജീവിതം നശിപ്പിച്ച രാജാവിന് തക്ക ശിക്ഷ നല്കണമെന്ന് ന്യായാധിപനോട് ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഒരു നായര് പെണ്കുട്ടിയെ പ്രേമിച്ചതിന്റെ പേരില് വെട്ടിനുറുക്കപ്പെട്ട തണ്ടാനാണ് അടുത്തയാള്. മറ്റൊരാള്, കുതിരാന് മലയിലെ മല വിചാരിപ്പുകാരനായിരുന്ന മലയന് കേലന്. വസൂരി കലശലായി മരണത്തെ മുഖാമുഖം കണ്ടുകിടന്ന അമ്മയെയും ഭാര്യയെയും കാണാന് പോയി എന്ന കുറ്റത്തിന് ശക്തന്റെ ആള്ക്കാര് ചമ്മട്ടികൊണ്ടടിച്ചുകൊന്ന കേലനും രാജാവിന്റെ ക്രൂരത വെളിപ്പെടുത്തി. ശക്തനാല് ചതിച്ചുകൊല്ലപ്പെട്ട സാമന്തനും പടയാളികളാല് പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ റാണിയും പടയോട്ടത്തില് തങ്ങളുടെ നാട്ടുകാര്ക്ക് ജീവന് നഷ്ടപ്പെട്ടതിന്റെയും ശക്തന്റെ പടയാളികളില്നിന്ന് കന്യകമാര്ക്ക് കന്യകാത്വം നഷ്ടപ്പെട്ടതിന്റെയും കര്ഷകര്ക്ക് വയല് നഷ്ടപ്പെട്ടതിന്റെയും കണക്കുകള് ബോധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ന്യായാധിപന്റെ മുന്നില് കുറ്റപത്രം സമര്പ്പിച്ചു. എന്നാല് ഇതെല്ലാം തന്റെ ആളുകള് നിയമം നടപ്പാക്കാന് വേണ്ടി ചെയ്തതായിരുന്നുവെന്നായിരുന്നു രാജാവിന്റെ വാദം. അങ്ങനെയെങ്കില് തെറ്റ് അവരുടേതല്ല, രാജാവിന്റേതാണെന്നു ന്യായാധിപന്. കാരണം നിയമപാലകര് ഭീരുക്കളാണ്; നിയമം നടപ്പാക്കുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ. നിയമം നിര്മിക്കുന്നവരാണ് ശിക്ഷ അനുഭവിക്കേണ്ടത്.
താനാണ് കൊച്ചിയിലേയ്ക്ക് പൊന്നു കൊണ്ടുവന്നതും സ്വര്ണദേവതമാരെ ഉണ്ടാക്കിയതുമെന്ന് രാജാവ് അഭിമാനത്തോടെ പറഞ്ഞ് രക്ഷപ്പെടാന് നോക്കി. എന്നാല് ഈ നാട്ടില് താമസിക്കണ ഞാന് പൊന്നൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ലെന്ന് മീന്കാരി വാദിച്ചു. മീഞ്ചന്തേലും കടലോരത്തും പാര്ക്കുന്നവനോ നെയ്ത്തുകാരനോ കര്ഷകനോ അതുകൊണ്ടെന്തുകാര്യം? യുദ്ധത്തില് തന്റെ മക്കളെ പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോയി കൊന്നതിന് എന്തു പരിഹാരമെന്ന അവളുടെ ചോദ്യത്തിന് യുദ്ധത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു ചുക്കുമറിയാത്ത മീന്കാരിയോട് ഉത്തരം പറയാന് താനാളല്ലെന്നു ശക്തന് മറുപടി പറഞ്ഞു. നൊന്തു പ്രസവിച്ച ഏക മകന് നഷ്ടപ്പെട്ട് അഗതിയും അശരണയുമായിത്തീര്ന്ന തനിക്കല്ലാതെ യുദ്ധത്തിന്റെ കെടുതികളെപ്പറ്റിപ്പറയാന് ആര്ക്കാണ് അവകാശമെന്ന് അവള് തിരിച്ചടിച്ചു. മീന്കാരിയുടെ ഈ തെളിവ് ന്യായാധിപന് അംഗീകരിച്ചു. ഒടുവില് തങ്ങളെയും കുടുംബത്തെയും നശിപ്പിച്ച രാജാവിന് പരാതിക്കാര് ഒന്നടങ്കം നരകം വിധിക്കുന്നു. അവര് രാജാവിനെ കോമാളിത്തൊപ്പിയണിയിച്ചു മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ചുകൊണ്ട് "എല്ലാ ശക്തന്മാരും മറവിയുടെ നരകത്തില് ആണ്ടു പോകട്ടെ, എന്നും പണിയെടുക്കാത്ത കയ്യുയര്ത്തി മനുഷ്യരെ ചോരക്കളത്തിലേയ്ക്കു വലിച്ചെറിയുന്ന യജമാനവര്ഗം തുലയട്ടെ, സാമ്രാജ്യത്വവും അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന യുദ്ധങ്ങളും തുലയട്ടെ'' എന്നും ഒറ്റക്കെട്ടായി ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നിടത്ത് രക്ഷപ്പെടാന് പഴുതുകളില്ലാതെ കയ്യുയര്ത്തി ശക്തന് കീഴടങ്ങുന്നു. അതോടെ നാടകം അവസാനിക്കുന്നു.
ഇവിടെ ശക്തന് പലതിന്റേയും പ്രതീകമാണ്. പാവങ്ങളെ ചൂഷണം ചെയ്തു കൊഴുക്കുന്ന അധികാരിവര്ഗത്തിന്റെ, ഭരണകൂട ഭീകരതയുടെ, ധര്മം, നീതി ഇവയുടെ പേരില് പട്ടിണിപ്പാവങ്ങളെ നരകത്തീയിലാക്കുന്ന കൊടുംക്രൂരതയുടെ ഒക്കെ പ്രതീകം. ശക്തന് തമ്പുരാന്റെ ചരിത്രം അതിനൊരു ആധാരം മാത്രം. നാടകത്തിലൂടെ ചൂഷിതവര്ഗത്തിന്റെ ഭിന്നമുഖങ്ങള് ദൃശ്യമാക്കുന്നു. ചരിത്രമുഹൂര്ത്തങ്ങളെ പാടെ തിരസ്കരിക്കാതെ ചരിത്രഘട്ടങ്ങളെ പുനര്നിര്മിക്കും വിധം പുതിയ ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും ജനങ്ങളില് വളര്ത്താന് കഴിയുന്ന 'വൈരുധ്യാത്മക നാടകവേദി' എന്ന ബ്രഹ്തിയന് സങ്കല്പം ഈ നാടകത്തിലൂടെ അന്വര്ഥമാകുന്നു. അതായത് വൈരുധ്യങ്ങളെ മൂടിവയ്ക്കാതെ തുറന്നുക്കാട്ടുന്ന ശൈലി. നാം സ്വാഭാവികമെന്നോ പൂര്ണമെന്നോ കരുതിപ്പോരുന്ന പലതിനേയും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ഞെട്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രീതിയാണിത്. ഇവിടെ താദാത്മീകരണത്തിന് സാധ്യതയില്ല. മറിച്ച് പ്രബോധനപരതയാണ് ലക്ഷ്യം. വികാരങ്ങളെ തിരസ്കരിക്കുകയല്ല, അവയെ വര്ഗാധിഷ്ഠിതമാക്കുകയാണ്; ആത്മനിഷ്ഠതയ്ക്കുപകരം വര്ഗപരമായ ചിന്തയ്ക്ക് ഇടം നല്കുകയാണ് ഈ രീതിയുടെ സവിശേഷത.
ഈ നാടകത്തില് സാധാരണക്കാരെ/ചൂഷിതരെ മുന്നിറുത്തിയുള്ള ഒരു വിരുദ്ധചിന്തയ്ക്കാണ് ഇടം നല്കിയിട്ടുള്ളത്. ശക്തന്തമ്പുരാന് ഉല്ക്കൃഷ്ടനായ ഒരു ഭരണാധികാരിയാണെന്നുള്ള സത്യത്തെ പൂര്ണമായും തിരസ്കരിക്കാതെ, ചരിത്രപാഠങ്ങളില് ഉറച്ചുപോയ ശക്തന് അതുമാത്രമായിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അതുമാത്രമായിരുന്നില്ലെന്ന വിശ്വസനീയമായ ചില ഉത്തരംകൂടി കണ്ടെത്താന് ഈ നാടകം പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അഥവാ, ചിന്തിക്കാനും നിരീക്ഷിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒട്ടനവധി വ്യത്യസ്തതയാര്ന്ന വസ്തുതകളും സത്യങ്ങളും വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ആരും ഒന്നുമാത്രമല്ല-പലതാണ്; മഹത്വങ്ങളോടൊപ്പം അതല്ലാത്ത മറ്റു പലതുമുണ്ടെന്നുകൂടി ഓര്മിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ നാടകം ചെയ്യുന്നത്.
മറ്റൊരു വസ്തുത എടുത്തു പറയേണ്ടത് ശക്തനും പാറുക്കുട്ടിയുമായുള്ള സംഭാഷണത്തില് 'അന്യവല്ക്കരണം' ഭംഗിയായി പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. പാറുക്കുട്ടിയും ശക്തനും നടനും നടിയുമായി മാറുന്ന സന്ദര്ഭം:
ശക്തന്: രാജാവായി അഭിനയിച്ചഭിനയിച്ച് ഞാന് മടുത്തിരിക്കുന്നു. വല്യ വല്യ വാചകങ്ങള് പറഞ്ഞും കല്പനകള് കൊടുത്തും നാവൊക്കെ കുഴഞ്ഞു. ഈ കിരീടം ഒന്നങ്ങട് ഊരിവച്ചാലോ?
പാറുക്കുട്ടി: അതുവേണ്ട. നാടകം മുഴ്വേന് കഴിയുമ്പോ അത് മറ്റുള്ളോര് ചെയ്തോളും.
ഈ സംഭാഷണങ്ങള് നാടകീയ സന്ദര്ഭത്തിനും ദൂരവല്ക്കരണത്തിനും ഒരുപോലെ ഇണങ്ങുന്നതായിട്ടുണ്ട്.
ഈ സമാഹാരത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ നാടകമായ 'തീരം' ഐറിഷ് നാടകകര്ത്രിയായ ലേഡി ഗ്രിഗറിയുടെ 'ചന്ദ്രോദയം' എന്ന നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ഒരു സ്വതന്ത്രാവിഷ്കാരമാണ്. ജയില്ചാടിയ തടവുപുള്ളിയെ പിടിക്കാന് ഒരു ഹെഡ് കോണ്സ്റബിളും രണ്ടു പോലീസുകാരും ഒരു നദീതീരത്തെത്തുന്നു. അവിടെ കിടന്ന രണ്ടു വീപ്പമേല് അവര് പുള്ളിയുടെ ചിത്രം ഒട്ടിക്കുന്നു. പുള്ളിയെ പിടിക്കാന് സഹായിക്കുന്നവര്ക്ക് ഒരു ലക്ഷം രൂപ സര്ക്കാര് ഇനാം പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ പണം കിട്ടിയാല് എന്തു ചെയ്യുമെന്ന് ചര്ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ട് പോലീസുകാര് ഹെഡിനെവിട്ട് പോയപ്പോള് ഒരു പഴഞ്ചന് സഞ്ചിയും തൂക്കി നീണ്ട താടിക്കാരന് അവിടെ എത്തുന്നു.
രാമചന്ദ്രന് എന്ന് സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തിയ അയാള് താനൊരു പാവം പാട്ടുകാരനാണെന്നും പാട്ടുപുസ്തകം വിറ്റുകിട്ടുന്ന പണം കൊണ്ടാണ് ഉപജീവനം നടത്തുന്നതെന്നും പറഞ്ഞ് പോകാനൊരുങ്ങി. അപ്പോഴാണ് വീപ്പമേല് ഒട്ടിച്ചിരിക്കുന്ന തന്റെ പടം അയാളുടെ ശ്രദ്ധയില്പെട്ടത്. ചിത്രത്തിലുള്ളയാളെ തനിക്കറിയാമെന്നും നല്ല മെയ്ക്കരുത്തും ആയുധ പ്രയോഗശേഷിയും ഉള്ള ഇയാള് എന്തിനും മടിക്കാത്തവനാണെന്നും നാട്ടിലൊരു പാവം ഇന്സ്പെക്ടറെ പാറക്കല്ലുകൊണ്ട് ഒറ്റ ഇടിക്ക് കൊന്നവനാണെന്നും ഹെഡിനെ വിവരിച്ചു കേള്പ്പിച്ചു. ഇതുകേട്ട് ഹെഡ് ഒന്നു പരിഭ്രമിച്ചു എന്ന് താടിക്കാരന് മനസ്സിലാക്കി. 'അയാളെ കാത്തുനില്ക്കുമ്പോഴായിരിക്കും അയാള് വന്നു ചാടുക. വന്നു കഴിഞ്ഞാലും വന്നുവെന്ന് മുമ്പിലുള്ളവര്ക്ക് തോന്നുക പോലുമില്ല' എന്ന് ധ്വന്യാത്മകമായി പാട്ടുകാരന് പറയുന്നു. ഇത്ര വമ്പനായൊരാളെ പിടിക്കാന് ഞാനും രണ്ടു പോലീസുകാരും മാത്രം. ഒരു ബറ്റാലിയന് പട്ടാളത്തെയെങ്കിലും സര്ക്കാര് നിറുത്തേണ്ടതായിരുന്നുവെന്ന് ഹെഡ് പറഞ്ഞപ്പോള്, തന്നെ പിടിക്കാന് മൂന്നു പോലീസുകാര്ക്ക് അനായാസം കഴിയുമെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ പാട്ടുകാരന് 'എങ്കില് എനിക്ക് ഉടനെ പോകണമല്ലോ' എന്നു പറഞ്ഞുപോയി. പക്ഷേ ഹെഡിന് കാര്യം പിടികിട്ടിയില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, 'നീയും അവന്റെ ആളാണോ? പോലീസിനെ ഭയക്കുന്നുണ്ടല്ലോ' എന്നു ചോദിച്ചു നിസാരമായിത്തള്ളി.
ഒടുവില് സര്ക്കാര് നിശ്ചയിച്ച ഇനാമില്നിന്ന് പങ്കുപറ്റാതെ പുള്ളിയെ പിടിക്കുന്നതില് സഹായിക്കാമെന്ന ധാരണയില് ഇരുവരും പുറത്തോടുപുറം തിരിഞ്ഞ് പുള്ളി ആ വഴി വന്നാല് കാണാന് സൌകര്യമെന്നു പറഞ്ഞ് വീപ്പയുടെ പുറത്തു കയറി ഇരിപ്പായി. ഉറക്കമൊഴിഞ്ഞിരിക്കണമല്ലോ എന്നുപറഞ്ഞ് ഒരു രസത്തിനായി പാട്ടുകാരന് ഒരു പാട്ടുപാടി. ഹെഡ് തന്റെ അധികാര ചിഹ്നമായ തൊപ്പിയൂരി ഒരു ബീഡിയും കത്തിച്ചിരുന്നപ്പോള് ഒരു നിമിഷം പഴയ മനുഷ്യനായി മാറി. പാട്ടുകാരന് ഒരു പഴയ വിപ്ളവഗാനത്തിന്റെ ശകലം പാടി - ഇത്തരം പാട്ടുകള് ഇക്കാലത്ത് പാടാന് പാടില്ലെന്നും നിര്ബന്ധമാണേല് മറ്റേ പോലീസുകാര് വരുംവരെ പാടിക്കൊള്ളാന് അനുമതിയും നല്കി. ഒരു ധൈര്യത്തിനെന്നു പറഞ്ഞ് വീണ്ടും ഒരു പാട്ടുകൂടി അയാള് പാടിയപ്പോള് അതില് ലയിച്ചിരുന്ന ഹെഡ് എന്തിനാണ് അതിലെ രണ്ടു വരി വിട്ടുകളഞ്ഞതെന്ന് ചോദിച്ചുകൊണ്ട് ആ വരി കൂട്ടിച്ചേര്ത്തുപാടിയത് പാട്ടുകാരനെ അല്ഭുതപ്പെടുത്തി. ഹെഡ് തന്റെ ഭൂതകാലത്തിലേയ്ക്കുപോയി. സ്കൂള് പഠനകാലത്ത് താനും വിപ്ളവാവേശംകൊണ്ട് ഈ പാട്ടുപാടി നടന്നതും കയ്യൂരിലേയും പുന്നപ്രയിലേയും രക്തം പുരണ്ട മണ്ണുവാരി ശപഥം ചെയ്തതുമൊക്കെ ഓര്മിച്ചു. അതെല്ലാം മറന്ന് ഈ വേഷം കെട്ടിയത് അമ്മ, ഭാര്യ, കുട്ടികള്, കുടുംബം ഇതൊക്കെ നിലനിറുത്താനായിരുന്നുവെന്നു സമ്മതിച്ചു. എന്നാല് തന്നെ പഴയ കാലത്തേയ്ക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയ ഇയാള് ആരാണെന്ന് ഹെഡിനു സംശയം തോന്നി ചോദ്യം ചെയ്തപ്പോള് ഒരുപക്ഷേ നിങ്ങള് വലയിലാക്കാന് കാത്തിരിക്കുന്നവനും ചിലപ്പോള് അന്ന് നിങ്ങളോടൊപ്പം പാടിയവനായിരിക്കുമെന്നും അന്ന് നിങ്ങള് ജനങ്ങളെ ചൂഷകരില്നിന്നു രക്ഷിക്കാന് ശ്രമിച്ചിരുന്നെങ്കില് ഇന്നു നിങ്ങള് കാത്തിരിക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്റെ സ്ഥാനത്ത് ചിലപ്പോള് നിങ്ങളായേനെ എന്നുമുള്ള പാട്ടുകാരന്റെ അഭിപ്രായത്തെ ഹെഡ് അംഗീകരിച്ചു എന്നുമാത്രമല്ല, പാട്ടുകാരന് പറഞ്ഞപോലെ ഒരു പാറക്കല്ലുകൊണ്ട് എതിരാളിയെ ഒറ്റ നിമിഷത്തില് താന് വകവരുത്തുമായിരുന്നു എന്നും കൂട്ടിച്ചേര്ത്തു. വിപ്ളവത്തിനു തിരിച്ചടിയുണ്ടാകാം. പക്ഷേ, അന്തിമവിജയം ജനത്തിന്റേതുതന്നെ. ശരീരം നശിച്ചാലും ആശയങ്ങള് നശിക്കുന്നില്ലെന്നും അത് മരിക്കുന്ന ഓരോ ഗോതമ്പുമണികള്ക്കും പകരം ലക്ഷക്കണക്കിനു ചെടികളായി മുളയ്ക്കുമെന്നുമൊക്കെ പാട്ടുകാരന് പറഞ്ഞപ്പോള് "എത്ര അടിച്ചമര്ത്തിയാലും ആശയങ്ങള് പ്രചരിക്കുകയാണെന്നും മനസ്സുകളെ നശിപ്പിക്കാന് തക്ക ആയുധം കണ്ടെത്താന് ഞങ്ങള്ക്ക്-
അധികാരി വര്ഗത്തിന് - കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നും'' ഹെഡ് സമ്മതിച്ചു.
"ചിലപ്പോഴെങ്കിലും നിങ്ങള്ക്കു തോന്നിയിട്ടില്ലേ ജനങ്ങളുടെ കൂടെ നില്ക്കുകയായിരുന്നു നല്ലതെന്ന് ? ഒടുവില് അവരായിരിക്കും ജയിക്കുകയെന്ന്?'' എന്നുകൂടി പാട്ടുകാരന് ചോദിച്ചപ്പോള് ഹെഡിന് നേരത്തേ തോന്നിയ സംശയം ബലപ്പെട്ടു. ഒപ്പം പാട്ടുകാരന്റെ ഈരടിയും പടവിനരുകില്നിന്ന് അടയാളഗാനവും കേട്ടതോടെ തനിക്ക് അമളി പറ്റിയെന്നു ബോധ്യപ്പെട്ട ഹെഡ് പാട്ടുകാരനെ ചോദ്യം ചെയ്തു. പാട്ടുകാരന് കൃത്രിമതാടി ഊരി ഹെഡിന്റെ കൈയില്ക്കൊടുത്ത് എന്റെ തലയ്ക്കാണ് ഒരു ലക്ഷം രൂപ വിലകെട്ടിയിരിക്കുന്നത്. താഴെ വന്ന് അടയാളംതന്ന സഖാവ് തന്നെ സുരക്ഷിതമായി കൊണ്ടുപോകാന് വന്നതാണ് എന്ന സത്യം ബോധിപ്പിച്ചു.ഹെഡ് ഒരു പോലീസുകാരന്റെ കടമ നിര്വഹിക്കാനൊരുങ്ങി. 'ഞാന് നയത്തില് കാര്യം സാധിക്കാമെന്നു കരുതി, ഞാന് ജനങ്ങളുടെ സുഹൃത്താണ്, നിങ്ങളുമതെ' എന്ന് സത്യത്തിന്റെ ഭാഷയില് കാര്യം ബോധിപ്പിച്ചപ്പോള് അയാള് പിന്മാറി. ആ സമയം അവിടേയ്ക്കെത്തിയ മറ്റേ രണ്ടു പോലീസുകാരെ തന്ത്രപൂര്വ്വം മറ്റൊരിടത്തേയ്ക്ക് പറഞ്ഞയച്ചു. പാട്ടുകാരന്റെ കൃത്രിമത്താടി തിരികെ നല്കി, തന്റെ വിധേയത്വം വ്യക്തമാക്കി. നന്ദിപറഞ്ഞ പാട്ടുകാരന് ഉള്ളവരുടെ കാലം അവസാനിക്കുകയും ഇല്ലാത്തവരുടെ കാലം വരികയും ചെയ്യുമ്പോള് ജനങ്ങള്ക്കു നിങ്ങളെ രക്ഷിക്കാന് കഴിയട്ടെയെന്ന ആശംസയോടെ അഭിവാദ്യമര്പ്പിച്ചു പോകുമ്പോള് നിവൃത്തിയില്ലാതെ ഹെഡ് പ്രത്യഭിവാദ്യം ചെയ്തുപോകുന്നു.
ഹെഡിന് തിളക്കമാര്ന്ന ഒരു ഭൂതകാലമുണ്ടായിരുന്നു. മറക്കാനാവാത്ത ആ ഭൂതകാലമാണ് പ്രതിയുടെ ന്യായങ്ങള്ക്കു മുന്നില് കീഴടങ്ങാന് പ്രേരിപ്പിച്ചത്. 'ഓര്മകളുണ്ടായിരിക്കണം കൂട്ടരേ' എന്ന് ആഹ്വാനം ചെയ്യുമ്പോള്ത്തന്നെ ഇത്തരം ഗതകാലസ്മരണകളാണ് നമ്മിലെ നമ്മെ തിരിച്ചറിയാന് പലപ്പോഴും സഹായിക്കുന്നതെന്ന സന്ദേശവും ഈ നാടകം തരുന്നു.
ഈ നാടകത്തിന്റെ സവിശേഷത അതിലെ സ്ഥലകാലക്രിയകളുടെ ഐക്യമാണ്. ക്രിയാംശത്തിന്റെ ക്രമാനുഗതമായ വികാസം കാണികള്ക്ക് അസംഭവ്യമെന്ന് തോന്നാത്തവിധം സംഘടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. പാത്രനിര്മിതിയിലെ മിതത്വവും ശ്രദ്ധയും സംഭാഷണത്തിലെ ദ്വന്ദ്വാത്മകതയും സൂക്ഷ്മതയും ഈ നാടകത്തെ രമണീയമാക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചു മുന്നൊരുക്കങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ നാടകം തുടങ്ങുന്നു. സ്വീകരിക്കുന്ന വിഷയം, ലാളിത്യം, വൈകാരികത, വിമര്ശനാത്മകത, നര്മം എന്നിവ ചേര്ത്ത് യഥോചിതം അപ്പോള് സ്റ്റേജില് സംഭവിച്ചതാണെന്ന് കാണികള്ക്കു തോന്നുംവിധം കൂട്ടിച്ചേര്ത്തവതരിപ്പിച്ചു. അതാണ് നാടകകൃത്ത് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.
ഡബ്ള്യൂ.ബി. യേറ്റ്സിന്റെ 'കാതലീന്-നി-ഹൂലിഹാന്' എന്ന നാടകത്തിലെ ഒരു സന്ദര്ഭത്തെ - ഒരു മണവാളച്ചെറുക്കനെ അയര്ലന്റിന്റെ പ്രതീകമായ ഒരു കിഴവി വന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യപ്പോരാട്ടത്തിലേയ്ക്ക് പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്ഭത്തെ - ആധാരമാക്കി സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഭാവനയില് വിരിഞ്ഞ ഒരു ലഘുനാടകമാണ് 'ബലി'. ഇതിലെ പ്രമേയവും ക്രിസ്ത്യന് പ്രതീകാത്മകതയും കവിയുടെ ഭാവനാസൃഷ്ടിയാണെന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
പാശ്ചാത്യമായ കഥാസന്ദര്ഭത്തെ തികച്ചും കേരളീയമായ പശ്ചാത്തലത്തിലേയ്ക്കാവാഹിക്കാന് കവി ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഏക മകന്റെ വിവാഹത്തലേന്നാള് അവനുള്ള പുതിയ കോട്ടുമായെത്തുന്ന അമ്മ സാറാമ്മ, കല്യാണം ഗംഭീരമാക്കാന് പെണ്പണവുമായി വരുന്ന പിതാവ് എബ്രഹാം. വികാരനിര്ഭരമാകേണ്ട ആ നിമിഷത്തില് അപശകുനംപോല് കറുത്ത ഉടുപ്പിട്ട ഒരു കിഴവി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അവര് ആരുമാകാം. നാടിന്റെ മോചനത്തിനായി പൊരുതി മരിച്ച വീരാത്മാക്കളുടെയെല്ലാം അമ്മ, അഥവാ ഭാരതാംബയോടുള്ള സ്നേഹാതിരേകത്താല് കഴുമരത്തിലേറിയ ഭഗത്സിംഗ്- ആസാദുമാരുടെ മാതാവ്, മക്കളുടെ ബലികൊണ്ടും മോചനമില്ലാതെ തടവില് പിടയുന്ന അമ്മ-അമ്മയ്ക്കുവേണ്ടിയാണ് കാലാകാലങ്ങളായി തെലുങ്കാന, കരിവെള്ളൂര്, കയ്യൂര്, ഒഞ്ചിയം, വയലാര് പോലുള്ള സമരപരമ്പരകള് ആവര്ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. വീരന്മാരുടെ വംശം ഇനിയും കുറ്റിയറ്റിട്ടില്ലെന്ന് തെളിയിക്കുകയാണ് ഈ നാടകത്തിലൂടെ കറുത്ത മക്കളുടെ വീരഗാഥകള്-അവര് എക്കാലവും പോരാടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു-ജന്മിത്തത്തിനെതിരെ, മുതലാളിത്തത്തിനെതിരെ, തെക്കും വടക്കും ആന്ധ്രയിലെ വിളനിലങ്ങളിലും വയലേലകളിലും മില്ലുകളിലും തുറമുഖങ്ങളിലും കഥയിലും പാട്ടിലും എങ്ങും പോരടിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഇത് ഒടുങ്ങാത്ത സമരമാണ്. ഒന്ന് ഒതുങ്ങുമ്പോള് മറ്റൊന്ന് തലപൊക്കും. അതുകൊണ്ട് യുവാക്കളേ! നിങ്ങള് നിങ്ങളുടെ ശക്തി തിരിച്ചറിയുക. ഒറ്റക്കെട്ടായി നിന്ന് പൊരുതി നഷ്ടപ്പെട്ട വയലും മലഞ്ചരിവും തിരിച്ചുപിടിക്കുക. 'ഇന്ന് എന്റെ മക്കള്ക്ക് വിദ്യാഭ്യാസമുണ്ട്. തോല്വിയില് നിന്നു പഠിച്ച പാഠങ്ങളുണ്ട്, വീര്യമുണ്ട്' എന്ന കിഴവിയുടെ ആഹ്വാനം കേട്ട് മണവാളന് ഐസക് എന്തിനും ഏതിനും തയ്യാറായി ഇറങ്ങി പുറപ്പെടുന്നു. അവനെ അനുനയിപ്പിച്ച് പിന്തിരിപ്പിക്കാന് ഭാവിവധുവായ റബേക്ക പലവിധം ശ്രമിച്ചെങ്കിലും ഐസക് സ്വാതന്ത്ര്യം തേടി തെരുവിലേക്ക് ഇറങ്ങി, "വരൂ, വരൂ പാഴാക്കാന് ഒരു നിമിഷം പോലുമില്ല'' എന്നു പറഞ്ഞ് തന്നെത്തേടിയെത്തിയ അയല്ക്കാരോടൊപ്പം മണവാളന് പോകുമ്പോള്, അച്ഛനമ്മമാര് അവനുവേണ്ടി പ്രാര്ഥിക്കുന്നു. കറുത്ത ഉടുപ്പണിഞ്ഞുവന്ന യുവതി ഘോഷയാത്രയില് ചുവപ്പു കൊടിയേന്തിയ പോരാളിയായി മാറി. അവര് ഒന്നിച്ചു നടന്നുനീങ്ങുന്നു.
സത്യത്തിനും നീതിക്കുംവേണ്ടി, സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുവേണ്ടി പടപൊരുതാന് യുവാക്കളെ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന ഈ നാടകത്തിലെ പ്രമേയത്തിന് കാലിക പ്രസക്തിയുണ്ട്. നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് മതതീവ്രവാദം വളര്ത്തുന്നതില് യുവാക്കളാണ് മുന്നില്. താലിബാനിസത്തെ കേരളത്തിന്റെ വളക്കൂറുള്ള മണ്ണിലേയ്ക്ക് പറിച്ചുനടാന് മുന്നില്നില്ക്കുന്നതും യുവാക്കളാണ്. എന്നാല് അമേരിക്കന് സാമ്രാജ്യശക്തിക്ക് ഇന്ത്യയെ തീറെഴുതിക്കൊടുക്കുന്ന ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ ചെറുവിരലനക്കാനോ, രാജ്യത്തിനു ഭീഷണിയാകുന്ന തരത്തിലുള്ള നിയമങ്ങള് പാസാക്കാന് കുതികൊള്ളുന്ന ഭരണാധിപന്മാര്ക്കെതിരെ പടപൊരുതാനോ അവര് മുന്നോട്ടു വരുന്നില്ല. ബ്രിട്ടീഷുകാരില്നിന്നു പൊരുതിനേടിയ സ്വാതന്ത്ര്യം സാമ്രാജ്യശക്തികള്ക്ക് അടിയറവയ്ക്കുകയാണ്. ഇന്ത്യയുടെ ഭാവിയെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാനും പഠിക്കാനും തയ്യാറാകാത്ത പുതുതലമുറയ്ക്ക് ഭാരതാംബയുടെ ഒരാഹ്വാനമായി ഈ നാടകത്തെ കാണാം. രാജ്യത്തിന്റെ നിലനില്പിനായി, പുരോഗതിക്കായി, സ്വന്തം ജീവിത സുഖങ്ങള്-വിവാഹവും കുടുംബ ജീവിതവുമെല്ലാം-ബലിയര്പ്പിക്കുന്ന ഐസക്കിനെ യുവാക്കള്ക്കുമുന്നില് അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് നാടകകൃത്ത്.
ഒരു ലഘുവായ സന്ദര്ഭത്തിലൂടെ വലിയൊരു ആശയതലത്തിലേയ്ക്ക് നാടകം വളരുന്ന കാഴ്ചയാണ് ഈ മൂന്നു നാടകങ്ങളിലൂടെയും കാണാന് കഴിയുന്നത്. നാടകത്തിലെ ആശയത്തിന്റെ പ്രബോധനപരത, ചിന്താപരത വിമര്ശനാത്മകത ഇവയ്ക്കാണ് നാടകകൃത്ത് ഊന്നല് നല്കുന്നത്.
മഹാത്മാഗാന്ധിയുടെ ജീവിതത്തെ ആധാരമാക്കി പതിനായിരക്കണക്കിനു കൃതികള് രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്; അഭ്രപാളിയിലും പകര്ത്തിയിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭവബഹുലവും സംഘര്ഷഭരിതവുമായ ജീവിത മുഹൂര്ത്തങ്ങള് ഏതു രൂപത്തിലും അവതരിപ്പിക്കാനാകുമെന്നതു തന്നെയാണതിനുകാരണം. 'സംഘട്ടനമാണ് നാടകത്തിന്റെ ജീവന്' എന്നതുകൊണ്ടും നാടകീയ മുഹൂര്ത്തങ്ങള് വേണ്ടുവോളമുള്ളതുകൊണ്ടും നാടകരൂപത്തിനു സാധ്യതയേറും. ഗാന്ധിജിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അന്ത്യനാളുകളിലെ സംഘര്ഷഭരിതവും സംഭവബഹുലവുമായ സന്ദര്ഭങ്ങളാണ് സച്ചിദാനന്ദന് 'ഗാന്ധി' എന്ന നാടകത്തിനു പ്രമേയമാക്കിയത്. 'നവഖലിയിലേയ്ക്കുള്ള ശാന്തിയാത്ര മുതല് ജനുവരി 30ലെ രക്തസാക്ഷിത്വം വരെയുള്ള ആ കൊടുങ്കാറ്റിന്റെ ദിനങ്ങളിലെ അസ്വസ്ഥനും ഏകാകിയും തിരസ്കൃതനുമായ ഗാന്ധിജിയുടെ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് 'ചരിത്രപരവും കാവ്യാത്മകവുമായ' ഒരന്വേഷണം നടത്തുകയാണ് നാടകകൃത്ത് ഈ നാടകത്തിലൂടെ.
മുപ്പതു രംഗങ്ങളുള്ള സുദീര്ഘമായ ഈ നാടകത്തിലെ 'പൊയ്മുഖങ്ങള്' എന്ന പൂര്വരംഗത്തില്ത്തന്നെ മതേതരത്വത്തിനൊപ്പം ഇന്ത്യയുടെ ആത്മീയ പൈതൃകം ഉയര്ത്തിപ്പിടിക്കുകയും അതിനായി രക്തസാക്ഷിത്വം വരിക്കുകയും ചെയ്ത ഗാന്ധി വര്ത്തമാനകാലത്തില് എങ്ങനെ അപഹാസ്യനാകുന്നുവെന്ന് ചില പ്രതീകങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഗാന്ധിതൊപ്പി, ഗാന്ധിപ്രതിമ, പൊയ്മുഖം എന്നീ ബിംബങ്ങളാണ് അതിനുവേണ്ടി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.
പൊയ്മുഖങ്ങള്ക്കിടയില് സ്വത്വം തിരിച്ചറിയാനാകാതെ വിഷണ്ണനായി കുനിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഗാന്ധിയിലൂടെ അതിന്റെ കാര്യകാരണങ്ങളിലേയ്ക്കു കടക്കുന്നു. "ഞാന് നയിച്ച സമരങ്ങള് അവയുടെ അന്ത്യഘട്ടത്തിലെ ഈ ഏകാന്തത, ഇരുട്ട്, തളര്ച്ച എന്നെ കാത്തിരിക്കുന്നു. സത്യങ്ങള് തേടി ഞാനലഞ്ഞു.... എന്റെ ശിഷ്യന്മാര് ഓരോരുത്തരായി എന്നെ കൈവെടിഞ്ഞു. എല്ലായിടത്തും നിലവിളികള്.... പക്ഷേ, ഹിന്ദുക്കളും മുസ്ളീങ്ങളും നിലവിളിക്കുന്നത് ഒരുപോലെയാണെന്ന് ജനം മറന്നു..... തന്റെ അവസാനത്തെ പരിശ്രമത്തിനായി ഞാന് ചെന്നു...... പക്ഷേ.......'' ഗാന്ധിജിയുടെ ഈ വിലാപത്തില് തുടര്ന്നു നടക്കാന്പോകുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ സൂചനയുണ്ട്. അവസാനനാളുകളിലെ വിജയത്തിന്റെയും പരാജയത്തിന്റെയും അവസ്ഥകള്, പരിസമാപ്തി എല്ലാം അതിലുണ്ട്.
പിന്തിരശീലയില് പ്രൊജക്ടര് വഴി സ്വാതന്ത്ര്യസമര ചരിത്രഘട്ടങ്ങള് പ്രദര്ശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത്. ജാലിയന്വാലാബാഗ്, ക്വിറ്റിന്ത്യാ സമരം, ഗാന്ധിജിയുടെ ജയില് ജീവിതം, ജിന്നയുടെ പ്രസംഗം തുടങ്ങിയവയുടെ പോസ്റ്ററുകള്, "ജിന്നയ്ക്ക് പാകിസ്ഥാന് വേണം-ഗാന്ധിജി എതിര്ക്കുന്നു'', "കാശ്മീര് പാകിസ്ഥാനു കൊടുക്കില്ലെന്നു നെഹ്റു''.... തുടങ്ങിയ ശീര്ഷകങ്ങളും ഗാന്ധി, നെഹ്റു, ജിന്ന, ചര്ച്ചില് തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങളും തെളിയുന്നു. തുടര്ന്ന് വര്ഗീയ കലാപങ്ങള്, ആളിപ്പടരുന്ന തീ എന്നിവ ദൃശ്യമാക്കുന്നതോടെ പ്രൊജക്ഷന് തീരുന്നു. സംഘര്ഷപൂര്ണമായ ഇന്ത്യന് അവസ്ഥയുടെ ചിത്രീകരണത്തോടെയാണ് നാടകം തുടങ്ങുന്നതെന്നു സാരം.
തുടര്ന്ന് ഇന്ത്യാവിഭജനത്തിന്റെ നാളുകളാണ്. താന് ജീവിച്ചിരിക്കെ അതു സാധ്യമല്ലെന്ന ഗാന്ധിജിയുടെ ഉറച്ച നിലപാട്. അതിനെതിരായും അനുകൂലമായും മറ്റുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങള്, രക്തച്ചൊരിച്ചില് ഇല്ലാതെ അതു നടത്തിക്കൂടേ എന്ന മൌണ്ട്ബാറ്റന്റെ അഭിപ്രായം, രക്ഷയില്ലാതെ വേദനയോടെ, ലജ്ജയോടെ അത് അംഗീകരിക്കുന്ന നെഹ്റു. അദ്ദേഹത്തെ അനുകൂലിക്കുന്ന പട്ടേല് - കൃപലാനിമാര്, തല്ഫലമായി ഗാന്ധിജിയുടെ ഒറ്റപ്പെടല്. വിഭജന വാര്ത്തയറിഞ്ഞ ഹിന്ദുമുസ്ളീം സഹോദരങ്ങളുടെ വിഭിന്ന ചിന്താഗതികള്, നാടുവിടേണ്ടിവരുന്നവരുടെ വിലാപങ്ങള്, അതെച്ചൊല്ലിയുള്ള നാട്ടിലെ കലാപങ്ങള്, സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനവേളയിലെ ലാഹോര് കൂട്ടക്കൊല, തീ
വയ്പ്, ഹിന്ദുരാഷ്ട്രത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള മുറവിളികള്........ അങ്ങനെ നാടകീയ മുഹൂര്ത്തങ്ങളേക്കാള് സംഭവപരമ്പരകളുടെ വിവരണംകൊണ്ട് നിറഞ്ഞ സന്ദര്ഭങ്ങളാണ് ഓരോ രംഗങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോകുന്നത്.
ഹിന്ദുമുസ്ളീം ലഹള കണ്ട് സഹികെട്ട 78 വയസ്സായ ഗാന്ധിജി തന്റെ അവസാനത്തെ ആയുധമായ ഉപവാസം പ്രയോഗിക്കുന്നു. സെപ്തംബര് ഒന്നുമുതല് മരണംവരെ..... അഥവാ കല്ക്കത്തയിലെ ഹിന്ദുമുസ്ളീം മൈത്രി ഉറപ്പു തരുംവരെ ഉപവാസം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ഹിന്ദുക്കളും മുസ്ളീങ്ങളും ഗാന്ധിജി മരിച്ചാല് കൂടുതല് കലാപമുണ്ടാകുമെന്നു ഭയപ്പെട്ട് അദ്ദേഹത്തോട് മാപ്പുപറഞ്ഞ് ലഹള അവസാനിപ്പിച്ചതായി അറിയിക്കുന്നു.
ഇന്ത്യയിലേയ്ക്കും പാകിസ്ഥാനിലേയ്ക്കും പോകുന്ന അഭയാര്ഥികളുടെ ജീവന്മരണ പ്രശ്നങ്ങള്, പട്ടിണി, രോഗം, ആക്രമണം എന്നിങ്ങനെ വിവരണാതീതവും വേദനാജനകവും ഭീതിപ്രദവുമായ സംഭവങ്ങളാണ് പിന്നീടുണ്ടാകുന്നത്. പരസ്പരം പകപോക്കുന്ന ഹിന്ദുക്കളും മുസ്ളീങ്ങളും-ഗാന്ധിജയന്തി ദിനത്തില് പരസ്പരവൈരം അവസാനിപ്പിക്കാന് ആഹ്വാനം ചെയ്ത ബാപ്പുവിനോട് "എന്റെ അച്ഛനെ അവര് കൊന്നു. ഞാന് പകരം വീട്ടും, ഗാന്ധി പാകിസ്ഥാന് ചാരന്, ഗാന്ധി മൂര്ദാബാദ്'' എന്ന് പ്രാര്ഥനായോഗത്തില് ഉറക്കെ വിളിച്ചു പറയുന്നതുകേട്ട ഗാന്ധിജി ദുഃഖിതനായി. "ആദ്യമായി എന്റെ പ്രാര്ഥനായോഗം മുടങ്ങി. ബ്രിട്ടീഷുകാരും ദക്ഷിണാഫ്രിക്കക്കാരും എന്നോടു ചെയ്യാത്തത് എന്റെ നാട്ടുകാര് എന്നോടു ചെയ്തു. 125 വയസ്സുവരെ ജീവിച്ച് എല്ലാവരേയും അഹിംസ പഠിപ്പിക്കണമെന്നാശിച്ച എനിക്ക് തോല്വിയുടെ പിറന്നാളാണ്. എനിക്കിനി പിറന്നാളില്ല. അനുശോചനം മതി'' എന്നു പറഞ്ഞു ബ്രിട്ടീഷുകാര് പോയാല് പ്രശ്നമെല്ലാം തീരുമെന്നു കരുതിയ താന് കഴുതയാണെന്ന് അദ്ദേഹം സ്വയം കുറ്റപ്പെടുത്തി. ഗാന്ധിജിയാണെല്ലാറ്റിനും കാരണമെന്നു നെഹ്റു പറഞ്ഞു. നെഹ്റുവിനോടുള്ള സംഭാഷണത്തില് ഇരുവരുടെയും ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള വീക്ഷണം വ്യക്തമാക്കുന്നു. അധികാരം കിട്ടിയപ്പോള് തന്റെ കൂടെ നിന്നവര്ക്ക് എല്ലാം മറന്നുവെന്ന് ഗാന്ധിക്കു ബോധ്യമായി.
കല്ക്കത്ത കലാപം ഒടുങ്ങിയപ്പോള് ഡല്ഹിയില് തുടങ്ങി. ഹിന്ദുരാഷ്ട്രത്തിനായി അവര് ഇരുകൂട്ടരും മുറവിളികൂട്ടുന്നു. മുസ്ളീങ്ങള് ഹിന്ദുസ്ത്രീകളെ മാനംകെടുത്തുമ്പോള് ഗാന്ധിജിയുടെ അഹിംസയും പറഞ്ഞിരിക്കാനാവില്ലെന്ന് അവര് തീരുമാനിച്ചു. അതിന് ഗാന്ധിജിയുടെ സ്വാധീനം തകര്ക്കണം, മുസ്ളീം പ്രീണനവും മിശ്രഭോജനവും അവസാനിപ്പിക്കണം എന്ന് ഹിന്ദുത്വവാദികള് തീരുമാനിച്ചു.
ഗതികെട്ട് ഗാന്ധിജി വീണ്ടും നിരാഹാര സത്യാഗ്രഹം ആരംഭിച്ചു. അഭയാര്ഥികള് പിടിച്ചെടുത്ത മുസ്ളീം പള്ളികളും മുസ്ളീം വീടുകളും അവര്ക്കു തിരിച്ചുകൊടുക്കുക, പാകിസ്ഥാനു കൊടുക്കാനുള്ള 55 കോടി ഉടനെ നല്കുക എന്നീ ആവശ്യങ്ങള് ഉന്നയിച്ചായിരുന്നു നിരാഹാരം. കല്ക്കത്തയിലെ നിരാഹാരം ഫലിച്ചപോലെ ഡല്ഹിയില് ഫലിച്ചില്ല. ഇത് മുസ്ളീങ്ങളെ സഹായിക്കാനുള്ള തട്ടിപ്പാണെന്നും ഗാന്ധിജി മരിക്കട്ടെയെന്നും ജനം വിളിച്ചു പറഞ്ഞു. കല്ക്കത്തയില് ജീവനുവേണ്ടി പ്രാര്ഥിച്ചവര് തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണത്തിനായി പ്രാര്ഥിക്കുന്നു.
'നാലു സര്പ്പങ്ങള്' എന്ന രംഗം മദന്ലാല്, നാരായണ് ആപ്തേ, നാഥുറാം ഗോഡ്സേ, കാര്ക്കറേ എന്നിവര് നടത്തുന്ന ഗൂഢാലോചനയുടെ ചിത്രമാണ് കാഴ്ച വയ്ക്കുന്നത്. ഗാന്ധിജിയെ വധിക്കാന് ഗൂഢാലോചന നടക്കുന്നു. ആദ്യം ഗാന്ധി, പിന്നെ നെഹ്റു-സുഹ്രവര്ദ്ദി-ഒരു ഭാഗത്ത് ഗൂഢാലോചന മുറുകുമ്പോള് മറുവശത്ത് ഗാന്ധിയുടെ ആവശ്യങ്ങള് നെഹ്റുവും കൂട്ടരും അംഗീകരിക്കുന്നു-ഗാന്ധി നിരാഹാരം നിറുത്തുന്നു-ഡല്ഹിയില് നേടിയ സമാധാനം എല്ലായിടത്തും ഉണ്ടാവാന് ഒറ്റക്കെട്ടായി പ്രവര്ത്തിക്കുമെന്ന് അവര് ഗാന്ധിജിക്ക് വാക്കുകൊടുത്തു.
ഗാന്ധിജി ഫെബ്രുവരി 4ന് പാകിസ്ഥാനിലേയ്ക്കു പോകാന് തീരുമാനിക്കുന്നു. അവിടെനിന്ന് ഓടിപ്പോന്ന ഹിന്ദുക്കളെയും സിക്കുകാരെയും കൊണ്ട് പഞ്ചാബിലൂടെ നടന്ന് പാകിസ്ഥാനിലെത്തും-ഇന്ത്യയില്നിന്ന് അങ്ങോട്ടോടിയ മുസ്ളീങ്ങളെയും കൊണ്ട് തിരിച്ചുവരും-ഇതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വപ്നം. ഇതു സാക്ഷാല്ക്കരിക്കും മുമ്പേ ഗാന്ധിജിയുടെ ആദ്യ വധശ്രമം നടന്നു. അതു പാളിപ്പോയതിനാല് ഗോഡ്സേ ഒറ്റയ്ക്കു പ്ളാന് തയ്യാറാക്കി.
ജനുവരി 30. ഗാന്ധിജി ക്ഷീണിതനെങ്കിലും നെഹ്റു ഏല്പിച്ച ജോലി-കോണ്ഗ്രസ്സിന്റെ ഭരണഘടനയുണ്ടാക്കുന്ന ജോലിയില് മുഴുകി. സ്വാതന്ത്ര്യസമരം കഴിഞ്ഞാല് കോണ്ഗ്രസ്സ് പിരിച്ചുവിടണമെന്നും അത് സേവാദള് ആയി പ്രവര്ത്തിക്കണമെന്നുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചത്. പക്ഷേ നെഹ്റു സമ്മതിച്ചില്ല. തുടര്ച്ചയായ ജോലി അദ്ദേഹത്തെ കൂടുതല് ക്ഷീണിതനാക്കി. കഠിനമായ ചുമയ്ക്ക് മരുന്നു നല്കാന് വന്ന മനുവിനോട് "ഞാന് രോഗം പിടിപെട്ടാണ് മരിക്കുന്നതെങ്കില് ലോകത്തോടു മുഴുവന് നീ വിളിച്ചു പറയണം ഞാനൊരു കപട മഹാത്മാവായിരുന്നു എന്ന്. എങ്കിലേ എനിക്ക് ആത്മശാന്തി ലഭിക്കൂ. ഞാന് വെടിയേറ്റ് ദൈവനാമം ജപിച്ച് വീണു മരിക്കുന്നുവെങ്കില് മാത്രം നീ എന്നെ ഒരു യഥാര്ഥ മഹാത്മാവ് എന്നു വിളിക്കുക'' എന്ന് ഓര്മപ്പെടുത്തി.
തന്റെ മരണം അടുത്തുവെന്നും ദൈവം തന്നെ വിളിക്കുന്നു എന്നും സൂചിപ്പിക്കുന്ന തുക്കാറാമിന്റെ വരികള് ഓര്മിച്ചുകൊണ്ട് ആള്ക്കൂട്ടത്തിനിടയിലൂടെ നടക്കുന്ന ഗാന്ധിജിയെ "നമസ്തെ ഗാന്ധിജി'' എന്ന് അഭിസംബോധന ചെയ്തു കുനിഞ്ഞ് ഗോഡ്സേ ഇടതുകൈക്കൊണ്ട് മനുവിനെ തള്ളിമാറ്റി വലതുകൈയിലെ തോക്കുകൊണ്ട് മൂന്നു വെടിയുതിര്ത്തു. 'ഹേ, റാം!' എന്ന് ഉച്ചരിച്ചുകൊണ്ട് ഗാന്ധിജി മുന്നോട്ടു വീണു-അദ്ദേഹം ആശിച്ചപോലെ വെടിയുണ്ടയേറ്റ് ദൈവനാമം വിളിച്ചു മരിച്ചു. അങ്ങനെ അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതുപോലെ നടന്നു. ഗാന്ധിജി നമ്മുടെ മഹാത്മാജി, അനശ്വരനായി.
ഈ നാടകത്തിലെ പൂര്വരംഗത്തിന്റെ തുടര്ച്ചയെന്നോണമാണ് ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്പ് എന്ന അന്ത്യരംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഭൂപ്രഭുക്കള്ക്കും വ്യവസായികള്ക്കും വൈദ്യുതി നല്കാന് അണക്കെട്ടുണ്ടാക്കിയപ്പോള് താഴ്വരയിലെ കൃഷിയും കിടപ്പാടവും നഷ്ടപ്പെട്ട കര്ഷകനും ഫാക്ടറി സ്ഥാപിക്കാനായി ഉണ്ടായിരുന്ന ഭൂമി നഷ്ടപ്പെട്ടവനും ക്രൂരന്മാര് മാനഭംഗപ്പെടുത്തിയ പെണ്മക്കളുടെ മാതാവും, കുലത്തൊഴില് നഷ്ടപ്പെട്ട കൈത്തൊഴിലുകാരനും കാലങ്ങളായി പീഡനമനുഭവിക്കുന്ന ദളിതനും ഈ 'സ്വരാജ് ' കാണാന് ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്ക്കരുതേ എന്ന് മുട്ടുകുത്തി പ്രാര്ഥിക്കുന്ന ചിത്രം സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ അവസ്ഥയെയും ഗാന്ധിജിയുടെ സ്വപ്നങ്ങളുടെ പരിണതിയെയും കുറിക്കുന്നു. എന്നാല് പോയ തലമുറയിലെ സ്വാതന്ത്ര്യസമരപ്പോരാളികളുടെ അനാഥരായ പിഞ്ചുമക്കള് വിശ്വസ്തനായൊരു വഴികാട്ടിയെ ഞങ്ങള്ക്ക് വേണമെന്നും ഗാന്ധിജി ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്ക്കണമെന്നും പ്രാര്ഥിക്കുന്നു. എന്നുമാത്രമല്ല, ഈ പുതിയ തലമുറ "രോഷ ത്തിന്റെ വൈദ്യുതിയുമായി അഭയാര്ഥികളുടെയും അനാഥരുടെയും ഇരുണ്ട രാത്രികള് അവസാനിപ്പിച്ച് ഭൂമിയുടെ യഥാര്ഥ അവകാശികളായി മുന്നേറു''മെന്ന് പറഞ്ഞ് ഗാന്ധിയോടൊപ്പം നടന്നകലുന്ന കാഴ്ചയാണ് നാടകാന്ത്യത്തില്.
ഗാന്ധിയുടെ ജീവിതം നാടകമാക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില് നാടകകൃത്ത് ശക്തന് തമ്പുരാന് നാടകങ്ങളെപ്പോലെ വിജയിച്ചുവോ എന്നു സംശയമാണ്. സംഭവങ്ങളുടെ ബാഹുല്യം, അഭിനേതാവിന് അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാന് ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാക്കുന്ന ദീര്ഘവും പ്രൌഢവുമായ സംഭാഷണങ്ങള് എന്നിവ നാടകത്തിന്റെ രംഗാവിഷ്കരണത്തിനു ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാക്കാനിടയുണ്ട്. എന്നാല് വായനക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉല്കൃഷ്ടമായ ഭാഷണങ്ങളാണ് അവ. കാവ്യാത്മകമാണ്. ഗാന്ധിജിയുടെ ജീവിതഘട്ടത്തിലെ സുപ്രധാന രംഗങ്ങള് കോര്ത്തിണക്കിയിട്ടുള്ളതിനാല് അതിനു സമഗ്രതയുമുണ്ട്. സംഭവങ്ങളും ധാരാളമായതുകൊണ്ടുതന്നെ രംഗങ്ങളുടെ എണ്ണവും കൂടുതലാണ്. എങ്കിലും കവിയുടെ ദര്ശനങ്ങള് ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്തിക്കാന് ഈ നാടകങ്ങള്ക്കു കഴിയുന്നുണ്ടെന്ന് നാടകത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഏതൊരാള്ക്കും ബോധ്യമാകും.
*
ആര്. ബി. രാജലക്ഷ്മി
സുരഭി, എന്.പി. 6/389
നീറമണ്കര, കൈമനം പി.ഒ
തിരുവനന്തപുരം - 695 040
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
ശക്തന് തമ്പുരാന്, തീരം, ബലി എന്നീ മൂന്ന് ഏകാങ്കങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് 'ശക്തന് തമ്പുരാന്'. പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രമായ അനുവര്ത്തനങ്ങളാണ് ഇവ. ആദ്യത്തേത് ബ്രഹ്ത്തിന്റെ 'ല്യൂക്കസിന്റെ വിചാരണ'യുടെ മാതൃകയില് രചിക്കപ്പെട്ടതാണ്. കൊച്ചി രാജവംശത്തിലെ ഏറ്റവും ശക്തനായ രാജാവായിരുന്ന ശക്തന് തമ്പുരാനെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ് ഒന്നാമത്തെ നാടകം. "കൊച്ചിരാജ്യത്തിന് അടിത്തറപാകി, നാടിന്റെ നന്മയ്ക്കായി പല പരിഷ്കാരങ്ങളും വരുത്തി, പ്രസിദ്ധമായ കൊച്ചിക്കോട്ടയും ദേവതാമാളികയും പണികഴിപ്പിച്ചു, കള്ളന്മാര്ക്കും അഹംഭാവികള്ക്കും കടുത്ത ശിക്ഷ നല്കി...'' തുടങ്ങിയ നേട്ടങ്ങളെല്ലാം തലമുറ തലമുറയായി ചൊല്ലി പഠിച്ചുപോന്ന ചരിത്രപാഠം. ഭരണനിര്വഹണത്തിന്റെ അഥവാ നീതിനിര്വഹണത്തിന്റെ ഭാഗമായി എഴുതപ്പെട്ട ഈ ചരിത്രപാഠത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളില് എഴുതപ്പെടാത്തതും അറിയപ്പെടാത്തതുമായ മറ്റൊരു ചരിത്രം കൂടിയുണ്ടെന്നും നമ്മളറിയാത്ത ഒരു ശക്തനുണ്ടെന്നും ബോധ്യപ്പെടുത്താനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് ഈ നാടകത്തിലൂടെ നിര്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. ശക്തന്റെ മരണശേഷം രാജാവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിക്ഷാവിധികള്ക്കു വിധേയരായി കൊല്ലപ്പെട്ട ഒരു കൂട്ടം സാധാരണക്കാരായ പ്രജകളും തമ്മിലുള്ള സമാഗമമായാണ് ഇതിന്റെ രംഗപാഠം തയ്യാറാക്കിയിട്ടുള്ളത്.
തീപ്പെട്ട മഹാരാജാവ് ശക്തന് തമ്പുരാന് നന്ദനോദ്യാനത്തിനുമുന്നില്വച്ച് വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. സിംഹാസനത്തിലിരുന്നപ്പോള് താന് വിചാരണചെയ്തു കൊന്നവരുടെ വരവും പ്രതീക്ഷിച്ച് അകമ്പടിയേതുമില്ലാതെ, സ്വീകരിക്കാന് കോല്ക്കാരനോ സേവകനോ ഇല്ലാതെ, വിശന്നു തളര്ന്ന് ഏകനായി വിധിയും കാത്തിരിക്കയാണ് ശക്തന്. കാരണം 'മരണത്തിന്റെ സാമ്രാജ്യത്തിലേക്ക് ഓരോരുത്തരും ഒറ്റയ്ക്കാണ് വരുന്നത്'. ഇവിടെ ആര്ക്കും അകമ്പടിക്കാരോ സേവകരോ ഇല്ല.ജീവിതകാലം മുഴുവന് വല്ലവരുടേയും ഭൂമിയില് ഞാറുകള് നടേണ്ടിവന്ന കൃഷിക്കാരന്, വലിയവരുടെ വീടുകളില് പണിയെടുത്തു മുതുകും ജീവിതവും കൂനിപ്പോയ ഒരു തൂപ്പുകാരി, ഭൂമിയില് ഒരു കുടിപ്പള്ളിക്കൂടം നടത്തി കഷ്ടപ്പെട്ട അധ്യാപകന്, മീന് വിറ്റ് കഷ്ടപ്പെട്ടു ജീവിച്ചിരുന്ന മീന്കാരി, പട്ടുതുണി നെയ്തിട്ടും ചാക്കുടുത്ത് കഴിയേണ്ടിവന്ന ചാലിയാന് (നെയ്ത്തുകാരന്) - ഇവരാണ് ശക്തന്റെ വിധികര്ത്താക്കളായി എത്തുന്നത്.ശക്തന്റെയും പടത്തലവന്റെയും ക്രൂരതയ്ക്കിരയായ സാധാരണക്കാരുടെ മൊഴിയെടുക്കുകയാണിവര്. ന്യായാധിപന്റെ ഇരുപുറവുമായി ഇരിക്കുന്ന ഇവരാണ് ശക്തന് നന്ദനോദ്യാനത്തിലേയ്ക്കു പോകണമോ എന്നു വിധിക്കേണ്ടത്. ശക്തനുവേണ്ടി വാദിക്കാനും സാക്ഷി പറയാനും ആരെങ്കിലുമുണ്ടോ എന്നന്വേഷിച്ചപ്പോള് ആരുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. 'വിധിക്കാനവകാശം യജമാനന്മാര്ക്കല്ല ഇരകള്ക്കാണ് '. അതുകൊണ്ട് ക്രൂരതയ്ക്കിരയായവരുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് വലിയൊരു പുരുഷാരം തന്നെ "ഉണ്ട്-ഉണ്ട് '' എന്നു പറഞ്ഞു മുന്നോട്ടു വന്നു. അവരുടെ പരാതികള് കേട്ട് വിധി കല്പിക്കുകയെന്നതാണീ വിധികര്ത്താക്കളുടെ ലക്ഷ്യം.
'പ്രണയമനുഭവിക്കാത്ത പെണ്ണിന്റെയും വാല്സല്യം നുകരാത്ത കുഞ്ഞിന്റെയും ദുഃഖം പേറുന്ന' പാറുക്കുട്ടിയുടെ ഊഴമാണ് ആദ്യം. കൌമാരപ്രായത്തില് പ്രേമം നടിച്ച് പ്രലോഭിപ്പിച്ച് ആവശ്യം കഴിഞ്ഞപ്പോള് വലിച്ചെറിയപ്പെട്ട പാറുക്കുട്ടി, തന്റെ ജീവിതം നശിപ്പിച്ച രാജാവിന് തക്ക ശിക്ഷ നല്കണമെന്ന് ന്യായാധിപനോട് ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഒരു നായര് പെണ്കുട്ടിയെ പ്രേമിച്ചതിന്റെ പേരില് വെട്ടിനുറുക്കപ്പെട്ട തണ്ടാനാണ് അടുത്തയാള്. മറ്റൊരാള്, കുതിരാന് മലയിലെ മല വിചാരിപ്പുകാരനായിരുന്ന മലയന് കേലന്. വസൂരി കലശലായി മരണത്തെ മുഖാമുഖം കണ്ടുകിടന്ന അമ്മയെയും ഭാര്യയെയും കാണാന് പോയി എന്ന കുറ്റത്തിന് ശക്തന്റെ ആള്ക്കാര് ചമ്മട്ടികൊണ്ടടിച്ചുകൊന്ന കേലനും രാജാവിന്റെ ക്രൂരത വെളിപ്പെടുത്തി. ശക്തനാല് ചതിച്ചുകൊല്ലപ്പെട്ട സാമന്തനും പടയാളികളാല് പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ റാണിയും പടയോട്ടത്തില് തങ്ങളുടെ നാട്ടുകാര്ക്ക് ജീവന് നഷ്ടപ്പെട്ടതിന്റെയും ശക്തന്റെ പടയാളികളില്നിന്ന് കന്യകമാര്ക്ക് കന്യകാത്വം നഷ്ടപ്പെട്ടതിന്റെയും കര്ഷകര്ക്ക് വയല് നഷ്ടപ്പെട്ടതിന്റെയും കണക്കുകള് ബോധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ന്യായാധിപന്റെ മുന്നില് കുറ്റപത്രം സമര്പ്പിച്ചു. എന്നാല് ഇതെല്ലാം തന്റെ ആളുകള് നിയമം നടപ്പാക്കാന് വേണ്ടി ചെയ്തതായിരുന്നുവെന്നായിരുന്നു രാജാവിന്റെ വാദം. അങ്ങനെയെങ്കില് തെറ്റ് അവരുടേതല്ല, രാജാവിന്റേതാണെന്നു ന്യായാധിപന്. കാരണം നിയമപാലകര് ഭീരുക്കളാണ്; നിയമം നടപ്പാക്കുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ. നിയമം നിര്മിക്കുന്നവരാണ് ശിക്ഷ അനുഭവിക്കേണ്ടത്.
താനാണ് കൊച്ചിയിലേയ്ക്ക് പൊന്നു കൊണ്ടുവന്നതും സ്വര്ണദേവതമാരെ ഉണ്ടാക്കിയതുമെന്ന് രാജാവ് അഭിമാനത്തോടെ പറഞ്ഞ് രക്ഷപ്പെടാന് നോക്കി. എന്നാല് ഈ നാട്ടില് താമസിക്കണ ഞാന് പൊന്നൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ലെന്ന് മീന്കാരി വാദിച്ചു. മീഞ്ചന്തേലും കടലോരത്തും പാര്ക്കുന്നവനോ നെയ്ത്തുകാരനോ കര്ഷകനോ അതുകൊണ്ടെന്തുകാര്യം? യുദ്ധത്തില് തന്റെ മക്കളെ പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോയി കൊന്നതിന് എന്തു പരിഹാരമെന്ന അവളുടെ ചോദ്യത്തിന് യുദ്ധത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു ചുക്കുമറിയാത്ത മീന്കാരിയോട് ഉത്തരം പറയാന് താനാളല്ലെന്നു ശക്തന് മറുപടി പറഞ്ഞു. നൊന്തു പ്രസവിച്ച ഏക മകന് നഷ്ടപ്പെട്ട് അഗതിയും അശരണയുമായിത്തീര്ന്ന തനിക്കല്ലാതെ യുദ്ധത്തിന്റെ കെടുതികളെപ്പറ്റിപ്പറയാന് ആര്ക്കാണ് അവകാശമെന്ന് അവള് തിരിച്ചടിച്ചു. മീന്കാരിയുടെ ഈ തെളിവ് ന്യായാധിപന് അംഗീകരിച്ചു. ഒടുവില് തങ്ങളെയും കുടുംബത്തെയും നശിപ്പിച്ച രാജാവിന് പരാതിക്കാര് ഒന്നടങ്കം നരകം വിധിക്കുന്നു. അവര് രാജാവിനെ കോമാളിത്തൊപ്പിയണിയിച്ചു മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ചുകൊണ്ട് "എല്ലാ ശക്തന്മാരും മറവിയുടെ നരകത്തില് ആണ്ടു പോകട്ടെ, എന്നും പണിയെടുക്കാത്ത കയ്യുയര്ത്തി മനുഷ്യരെ ചോരക്കളത്തിലേയ്ക്കു വലിച്ചെറിയുന്ന യജമാനവര്ഗം തുലയട്ടെ, സാമ്രാജ്യത്വവും അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന യുദ്ധങ്ങളും തുലയട്ടെ'' എന്നും ഒറ്റക്കെട്ടായി ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നിടത്ത് രക്ഷപ്പെടാന് പഴുതുകളില്ലാതെ കയ്യുയര്ത്തി ശക്തന് കീഴടങ്ങുന്നു. അതോടെ നാടകം അവസാനിക്കുന്നു.
ഇവിടെ ശക്തന് പലതിന്റേയും പ്രതീകമാണ്. പാവങ്ങളെ ചൂഷണം ചെയ്തു കൊഴുക്കുന്ന അധികാരിവര്ഗത്തിന്റെ, ഭരണകൂട ഭീകരതയുടെ, ധര്മം, നീതി ഇവയുടെ പേരില് പട്ടിണിപ്പാവങ്ങളെ നരകത്തീയിലാക്കുന്ന കൊടുംക്രൂരതയുടെ ഒക്കെ പ്രതീകം. ശക്തന് തമ്പുരാന്റെ ചരിത്രം അതിനൊരു ആധാരം മാത്രം. നാടകത്തിലൂടെ ചൂഷിതവര്ഗത്തിന്റെ ഭിന്നമുഖങ്ങള് ദൃശ്യമാക്കുന്നു. ചരിത്രമുഹൂര്ത്തങ്ങളെ പാടെ തിരസ്കരിക്കാതെ ചരിത്രഘട്ടങ്ങളെ പുനര്നിര്മിക്കും വിധം പുതിയ ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും ജനങ്ങളില് വളര്ത്താന് കഴിയുന്ന 'വൈരുധ്യാത്മക നാടകവേദി' എന്ന ബ്രഹ്തിയന് സങ്കല്പം ഈ നാടകത്തിലൂടെ അന്വര്ഥമാകുന്നു. അതായത് വൈരുധ്യങ്ങളെ മൂടിവയ്ക്കാതെ തുറന്നുക്കാട്ടുന്ന ശൈലി. നാം സ്വാഭാവികമെന്നോ പൂര്ണമെന്നോ കരുതിപ്പോരുന്ന പലതിനേയും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ഞെട്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രീതിയാണിത്. ഇവിടെ താദാത്മീകരണത്തിന് സാധ്യതയില്ല. മറിച്ച് പ്രബോധനപരതയാണ് ലക്ഷ്യം. വികാരങ്ങളെ തിരസ്കരിക്കുകയല്ല, അവയെ വര്ഗാധിഷ്ഠിതമാക്കുകയാണ്; ആത്മനിഷ്ഠതയ്ക്കുപകരം വര്ഗപരമായ ചിന്തയ്ക്ക് ഇടം നല്കുകയാണ് ഈ രീതിയുടെ സവിശേഷത.
ഈ നാടകത്തില് സാധാരണക്കാരെ/ചൂഷിതരെ മുന്നിറുത്തിയുള്ള ഒരു വിരുദ്ധചിന്തയ്ക്കാണ് ഇടം നല്കിയിട്ടുള്ളത്. ശക്തന്തമ്പുരാന് ഉല്ക്കൃഷ്ടനായ ഒരു ഭരണാധികാരിയാണെന്നുള്ള സത്യത്തെ പൂര്ണമായും തിരസ്കരിക്കാതെ, ചരിത്രപാഠങ്ങളില് ഉറച്ചുപോയ ശക്തന് അതുമാത്രമായിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അതുമാത്രമായിരുന്നില്ലെന്ന വിശ്വസനീയമായ ചില ഉത്തരംകൂടി കണ്ടെത്താന് ഈ നാടകം പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അഥവാ, ചിന്തിക്കാനും നിരീക്ഷിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒട്ടനവധി വ്യത്യസ്തതയാര്ന്ന വസ്തുതകളും സത്യങ്ങളും വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ആരും ഒന്നുമാത്രമല്ല-പലതാണ്; മഹത്വങ്ങളോടൊപ്പം അതല്ലാത്ത മറ്റു പലതുമുണ്ടെന്നുകൂടി ഓര്മിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ നാടകം ചെയ്യുന്നത്.
മറ്റൊരു വസ്തുത എടുത്തു പറയേണ്ടത് ശക്തനും പാറുക്കുട്ടിയുമായുള്ള സംഭാഷണത്തില് 'അന്യവല്ക്കരണം' ഭംഗിയായി പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. പാറുക്കുട്ടിയും ശക്തനും നടനും നടിയുമായി മാറുന്ന സന്ദര്ഭം:
ശക്തന്: രാജാവായി അഭിനയിച്ചഭിനയിച്ച് ഞാന് മടുത്തിരിക്കുന്നു. വല്യ വല്യ വാചകങ്ങള് പറഞ്ഞും കല്പനകള് കൊടുത്തും നാവൊക്കെ കുഴഞ്ഞു. ഈ കിരീടം ഒന്നങ്ങട് ഊരിവച്ചാലോ?
പാറുക്കുട്ടി: അതുവേണ്ട. നാടകം മുഴ്വേന് കഴിയുമ്പോ അത് മറ്റുള്ളോര് ചെയ്തോളും.
ഈ സംഭാഷണങ്ങള് നാടകീയ സന്ദര്ഭത്തിനും ദൂരവല്ക്കരണത്തിനും ഒരുപോലെ ഇണങ്ങുന്നതായിട്ടുണ്ട്.
ഈ സമാഹാരത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ നാടകമായ 'തീരം' ഐറിഷ് നാടകകര്ത്രിയായ ലേഡി ഗ്രിഗറിയുടെ 'ചന്ദ്രോദയം' എന്ന നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ഒരു സ്വതന്ത്രാവിഷ്കാരമാണ്. ജയില്ചാടിയ തടവുപുള്ളിയെ പിടിക്കാന് ഒരു ഹെഡ് കോണ്സ്റബിളും രണ്ടു പോലീസുകാരും ഒരു നദീതീരത്തെത്തുന്നു. അവിടെ കിടന്ന രണ്ടു വീപ്പമേല് അവര് പുള്ളിയുടെ ചിത്രം ഒട്ടിക്കുന്നു. പുള്ളിയെ പിടിക്കാന് സഹായിക്കുന്നവര്ക്ക് ഒരു ലക്ഷം രൂപ സര്ക്കാര് ഇനാം പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ പണം കിട്ടിയാല് എന്തു ചെയ്യുമെന്ന് ചര്ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ട് പോലീസുകാര് ഹെഡിനെവിട്ട് പോയപ്പോള് ഒരു പഴഞ്ചന് സഞ്ചിയും തൂക്കി നീണ്ട താടിക്കാരന് അവിടെ എത്തുന്നു.
രാമചന്ദ്രന് എന്ന് സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തിയ അയാള് താനൊരു പാവം പാട്ടുകാരനാണെന്നും പാട്ടുപുസ്തകം വിറ്റുകിട്ടുന്ന പണം കൊണ്ടാണ് ഉപജീവനം നടത്തുന്നതെന്നും പറഞ്ഞ് പോകാനൊരുങ്ങി. അപ്പോഴാണ് വീപ്പമേല് ഒട്ടിച്ചിരിക്കുന്ന തന്റെ പടം അയാളുടെ ശ്രദ്ധയില്പെട്ടത്. ചിത്രത്തിലുള്ളയാളെ തനിക്കറിയാമെന്നും നല്ല മെയ്ക്കരുത്തും ആയുധ പ്രയോഗശേഷിയും ഉള്ള ഇയാള് എന്തിനും മടിക്കാത്തവനാണെന്നും നാട്ടിലൊരു പാവം ഇന്സ്പെക്ടറെ പാറക്കല്ലുകൊണ്ട് ഒറ്റ ഇടിക്ക് കൊന്നവനാണെന്നും ഹെഡിനെ വിവരിച്ചു കേള്പ്പിച്ചു. ഇതുകേട്ട് ഹെഡ് ഒന്നു പരിഭ്രമിച്ചു എന്ന് താടിക്കാരന് മനസ്സിലാക്കി. 'അയാളെ കാത്തുനില്ക്കുമ്പോഴായിരിക്കും അയാള് വന്നു ചാടുക. വന്നു കഴിഞ്ഞാലും വന്നുവെന്ന് മുമ്പിലുള്ളവര്ക്ക് തോന്നുക പോലുമില്ല' എന്ന് ധ്വന്യാത്മകമായി പാട്ടുകാരന് പറയുന്നു. ഇത്ര വമ്പനായൊരാളെ പിടിക്കാന് ഞാനും രണ്ടു പോലീസുകാരും മാത്രം. ഒരു ബറ്റാലിയന് പട്ടാളത്തെയെങ്കിലും സര്ക്കാര് നിറുത്തേണ്ടതായിരുന്നുവെന്ന് ഹെഡ് പറഞ്ഞപ്പോള്, തന്നെ പിടിക്കാന് മൂന്നു പോലീസുകാര്ക്ക് അനായാസം കഴിയുമെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ പാട്ടുകാരന് 'എങ്കില് എനിക്ക് ഉടനെ പോകണമല്ലോ' എന്നു പറഞ്ഞുപോയി. പക്ഷേ ഹെഡിന് കാര്യം പിടികിട്ടിയില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, 'നീയും അവന്റെ ആളാണോ? പോലീസിനെ ഭയക്കുന്നുണ്ടല്ലോ' എന്നു ചോദിച്ചു നിസാരമായിത്തള്ളി.
ഒടുവില് സര്ക്കാര് നിശ്ചയിച്ച ഇനാമില്നിന്ന് പങ്കുപറ്റാതെ പുള്ളിയെ പിടിക്കുന്നതില് സഹായിക്കാമെന്ന ധാരണയില് ഇരുവരും പുറത്തോടുപുറം തിരിഞ്ഞ് പുള്ളി ആ വഴി വന്നാല് കാണാന് സൌകര്യമെന്നു പറഞ്ഞ് വീപ്പയുടെ പുറത്തു കയറി ഇരിപ്പായി. ഉറക്കമൊഴിഞ്ഞിരിക്കണമല്ലോ എന്നുപറഞ്ഞ് ഒരു രസത്തിനായി പാട്ടുകാരന് ഒരു പാട്ടുപാടി. ഹെഡ് തന്റെ അധികാര ചിഹ്നമായ തൊപ്പിയൂരി ഒരു ബീഡിയും കത്തിച്ചിരുന്നപ്പോള് ഒരു നിമിഷം പഴയ മനുഷ്യനായി മാറി. പാട്ടുകാരന് ഒരു പഴയ വിപ്ളവഗാനത്തിന്റെ ശകലം പാടി - ഇത്തരം പാട്ടുകള് ഇക്കാലത്ത് പാടാന് പാടില്ലെന്നും നിര്ബന്ധമാണേല് മറ്റേ പോലീസുകാര് വരുംവരെ പാടിക്കൊള്ളാന് അനുമതിയും നല്കി. ഒരു ധൈര്യത്തിനെന്നു പറഞ്ഞ് വീണ്ടും ഒരു പാട്ടുകൂടി അയാള് പാടിയപ്പോള് അതില് ലയിച്ചിരുന്ന ഹെഡ് എന്തിനാണ് അതിലെ രണ്ടു വരി വിട്ടുകളഞ്ഞതെന്ന് ചോദിച്ചുകൊണ്ട് ആ വരി കൂട്ടിച്ചേര്ത്തുപാടിയത് പാട്ടുകാരനെ അല്ഭുതപ്പെടുത്തി. ഹെഡ് തന്റെ ഭൂതകാലത്തിലേയ്ക്കുപോയി. സ്കൂള് പഠനകാലത്ത് താനും വിപ്ളവാവേശംകൊണ്ട് ഈ പാട്ടുപാടി നടന്നതും കയ്യൂരിലേയും പുന്നപ്രയിലേയും രക്തം പുരണ്ട മണ്ണുവാരി ശപഥം ചെയ്തതുമൊക്കെ ഓര്മിച്ചു. അതെല്ലാം മറന്ന് ഈ വേഷം കെട്ടിയത് അമ്മ, ഭാര്യ, കുട്ടികള്, കുടുംബം ഇതൊക്കെ നിലനിറുത്താനായിരുന്നുവെന്നു സമ്മതിച്ചു. എന്നാല് തന്നെ പഴയ കാലത്തേയ്ക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയ ഇയാള് ആരാണെന്ന് ഹെഡിനു സംശയം തോന്നി ചോദ്യം ചെയ്തപ്പോള് ഒരുപക്ഷേ നിങ്ങള് വലയിലാക്കാന് കാത്തിരിക്കുന്നവനും ചിലപ്പോള് അന്ന് നിങ്ങളോടൊപ്പം പാടിയവനായിരിക്കുമെന്നും അന്ന് നിങ്ങള് ജനങ്ങളെ ചൂഷകരില്നിന്നു രക്ഷിക്കാന് ശ്രമിച്ചിരുന്നെങ്കില് ഇന്നു നിങ്ങള് കാത്തിരിക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്റെ സ്ഥാനത്ത് ചിലപ്പോള് നിങ്ങളായേനെ എന്നുമുള്ള പാട്ടുകാരന്റെ അഭിപ്രായത്തെ ഹെഡ് അംഗീകരിച്ചു എന്നുമാത്രമല്ല, പാട്ടുകാരന് പറഞ്ഞപോലെ ഒരു പാറക്കല്ലുകൊണ്ട് എതിരാളിയെ ഒറ്റ നിമിഷത്തില് താന് വകവരുത്തുമായിരുന്നു എന്നും കൂട്ടിച്ചേര്ത്തു. വിപ്ളവത്തിനു തിരിച്ചടിയുണ്ടാകാം. പക്ഷേ, അന്തിമവിജയം ജനത്തിന്റേതുതന്നെ. ശരീരം നശിച്ചാലും ആശയങ്ങള് നശിക്കുന്നില്ലെന്നും അത് മരിക്കുന്ന ഓരോ ഗോതമ്പുമണികള്ക്കും പകരം ലക്ഷക്കണക്കിനു ചെടികളായി മുളയ്ക്കുമെന്നുമൊക്കെ പാട്ടുകാരന് പറഞ്ഞപ്പോള് "എത്ര അടിച്ചമര്ത്തിയാലും ആശയങ്ങള് പ്രചരിക്കുകയാണെന്നും മനസ്സുകളെ നശിപ്പിക്കാന് തക്ക ആയുധം കണ്ടെത്താന് ഞങ്ങള്ക്ക്-
അധികാരി വര്ഗത്തിന് - കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നും'' ഹെഡ് സമ്മതിച്ചു.
"ചിലപ്പോഴെങ്കിലും നിങ്ങള്ക്കു തോന്നിയിട്ടില്ലേ ജനങ്ങളുടെ കൂടെ നില്ക്കുകയായിരുന്നു നല്ലതെന്ന് ? ഒടുവില് അവരായിരിക്കും ജയിക്കുകയെന്ന്?'' എന്നുകൂടി പാട്ടുകാരന് ചോദിച്ചപ്പോള് ഹെഡിന് നേരത്തേ തോന്നിയ സംശയം ബലപ്പെട്ടു. ഒപ്പം പാട്ടുകാരന്റെ ഈരടിയും പടവിനരുകില്നിന്ന് അടയാളഗാനവും കേട്ടതോടെ തനിക്ക് അമളി പറ്റിയെന്നു ബോധ്യപ്പെട്ട ഹെഡ് പാട്ടുകാരനെ ചോദ്യം ചെയ്തു. പാട്ടുകാരന് കൃത്രിമതാടി ഊരി ഹെഡിന്റെ കൈയില്ക്കൊടുത്ത് എന്റെ തലയ്ക്കാണ് ഒരു ലക്ഷം രൂപ വിലകെട്ടിയിരിക്കുന്നത്. താഴെ വന്ന് അടയാളംതന്ന സഖാവ് തന്നെ സുരക്ഷിതമായി കൊണ്ടുപോകാന് വന്നതാണ് എന്ന സത്യം ബോധിപ്പിച്ചു.ഹെഡ് ഒരു പോലീസുകാരന്റെ കടമ നിര്വഹിക്കാനൊരുങ്ങി. 'ഞാന് നയത്തില് കാര്യം സാധിക്കാമെന്നു കരുതി, ഞാന് ജനങ്ങളുടെ സുഹൃത്താണ്, നിങ്ങളുമതെ' എന്ന് സത്യത്തിന്റെ ഭാഷയില് കാര്യം ബോധിപ്പിച്ചപ്പോള് അയാള് പിന്മാറി. ആ സമയം അവിടേയ്ക്കെത്തിയ മറ്റേ രണ്ടു പോലീസുകാരെ തന്ത്രപൂര്വ്വം മറ്റൊരിടത്തേയ്ക്ക് പറഞ്ഞയച്ചു. പാട്ടുകാരന്റെ കൃത്രിമത്താടി തിരികെ നല്കി, തന്റെ വിധേയത്വം വ്യക്തമാക്കി. നന്ദിപറഞ്ഞ പാട്ടുകാരന് ഉള്ളവരുടെ കാലം അവസാനിക്കുകയും ഇല്ലാത്തവരുടെ കാലം വരികയും ചെയ്യുമ്പോള് ജനങ്ങള്ക്കു നിങ്ങളെ രക്ഷിക്കാന് കഴിയട്ടെയെന്ന ആശംസയോടെ അഭിവാദ്യമര്പ്പിച്ചു പോകുമ്പോള് നിവൃത്തിയില്ലാതെ ഹെഡ് പ്രത്യഭിവാദ്യം ചെയ്തുപോകുന്നു.
ഹെഡിന് തിളക്കമാര്ന്ന ഒരു ഭൂതകാലമുണ്ടായിരുന്നു. മറക്കാനാവാത്ത ആ ഭൂതകാലമാണ് പ്രതിയുടെ ന്യായങ്ങള്ക്കു മുന്നില് കീഴടങ്ങാന് പ്രേരിപ്പിച്ചത്. 'ഓര്മകളുണ്ടായിരിക്കണം കൂട്ടരേ' എന്ന് ആഹ്വാനം ചെയ്യുമ്പോള്ത്തന്നെ ഇത്തരം ഗതകാലസ്മരണകളാണ് നമ്മിലെ നമ്മെ തിരിച്ചറിയാന് പലപ്പോഴും സഹായിക്കുന്നതെന്ന സന്ദേശവും ഈ നാടകം തരുന്നു.
ഈ നാടകത്തിന്റെ സവിശേഷത അതിലെ സ്ഥലകാലക്രിയകളുടെ ഐക്യമാണ്. ക്രിയാംശത്തിന്റെ ക്രമാനുഗതമായ വികാസം കാണികള്ക്ക് അസംഭവ്യമെന്ന് തോന്നാത്തവിധം സംഘടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. പാത്രനിര്മിതിയിലെ മിതത്വവും ശ്രദ്ധയും സംഭാഷണത്തിലെ ദ്വന്ദ്വാത്മകതയും സൂക്ഷ്മതയും ഈ നാടകത്തെ രമണീയമാക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചു മുന്നൊരുക്കങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ നാടകം തുടങ്ങുന്നു. സ്വീകരിക്കുന്ന വിഷയം, ലാളിത്യം, വൈകാരികത, വിമര്ശനാത്മകത, നര്മം എന്നിവ ചേര്ത്ത് യഥോചിതം അപ്പോള് സ്റ്റേജില് സംഭവിച്ചതാണെന്ന് കാണികള്ക്കു തോന്നുംവിധം കൂട്ടിച്ചേര്ത്തവതരിപ്പിച്ചു. അതാണ് നാടകകൃത്ത് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.
ഡബ്ള്യൂ.ബി. യേറ്റ്സിന്റെ 'കാതലീന്-നി-ഹൂലിഹാന്' എന്ന നാടകത്തിലെ ഒരു സന്ദര്ഭത്തെ - ഒരു മണവാളച്ചെറുക്കനെ അയര്ലന്റിന്റെ പ്രതീകമായ ഒരു കിഴവി വന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യപ്പോരാട്ടത്തിലേയ്ക്ക് പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്ഭത്തെ - ആധാരമാക്കി സച്ചിദാനന്ദന്റെ ഭാവനയില് വിരിഞ്ഞ ഒരു ലഘുനാടകമാണ് 'ബലി'. ഇതിലെ പ്രമേയവും ക്രിസ്ത്യന് പ്രതീകാത്മകതയും കവിയുടെ ഭാവനാസൃഷ്ടിയാണെന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
പാശ്ചാത്യമായ കഥാസന്ദര്ഭത്തെ തികച്ചും കേരളീയമായ പശ്ചാത്തലത്തിലേയ്ക്കാവാഹിക്കാന് കവി ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഏക മകന്റെ വിവാഹത്തലേന്നാള് അവനുള്ള പുതിയ കോട്ടുമായെത്തുന്ന അമ്മ സാറാമ്മ, കല്യാണം ഗംഭീരമാക്കാന് പെണ്പണവുമായി വരുന്ന പിതാവ് എബ്രഹാം. വികാരനിര്ഭരമാകേണ്ട ആ നിമിഷത്തില് അപശകുനംപോല് കറുത്ത ഉടുപ്പിട്ട ഒരു കിഴവി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അവര് ആരുമാകാം. നാടിന്റെ മോചനത്തിനായി പൊരുതി മരിച്ച വീരാത്മാക്കളുടെയെല്ലാം അമ്മ, അഥവാ ഭാരതാംബയോടുള്ള സ്നേഹാതിരേകത്താല് കഴുമരത്തിലേറിയ ഭഗത്സിംഗ്- ആസാദുമാരുടെ മാതാവ്, മക്കളുടെ ബലികൊണ്ടും മോചനമില്ലാതെ തടവില് പിടയുന്ന അമ്മ-അമ്മയ്ക്കുവേണ്ടിയാണ് കാലാകാലങ്ങളായി തെലുങ്കാന, കരിവെള്ളൂര്, കയ്യൂര്, ഒഞ്ചിയം, വയലാര് പോലുള്ള സമരപരമ്പരകള് ആവര്ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. വീരന്മാരുടെ വംശം ഇനിയും കുറ്റിയറ്റിട്ടില്ലെന്ന് തെളിയിക്കുകയാണ് ഈ നാടകത്തിലൂടെ കറുത്ത മക്കളുടെ വീരഗാഥകള്-അവര് എക്കാലവും പോരാടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു-ജന്മിത്തത്തിനെതിരെ, മുതലാളിത്തത്തിനെതിരെ, തെക്കും വടക്കും ആന്ധ്രയിലെ വിളനിലങ്ങളിലും വയലേലകളിലും മില്ലുകളിലും തുറമുഖങ്ങളിലും കഥയിലും പാട്ടിലും എങ്ങും പോരടിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഇത് ഒടുങ്ങാത്ത സമരമാണ്. ഒന്ന് ഒതുങ്ങുമ്പോള് മറ്റൊന്ന് തലപൊക്കും. അതുകൊണ്ട് യുവാക്കളേ! നിങ്ങള് നിങ്ങളുടെ ശക്തി തിരിച്ചറിയുക. ഒറ്റക്കെട്ടായി നിന്ന് പൊരുതി നഷ്ടപ്പെട്ട വയലും മലഞ്ചരിവും തിരിച്ചുപിടിക്കുക. 'ഇന്ന് എന്റെ മക്കള്ക്ക് വിദ്യാഭ്യാസമുണ്ട്. തോല്വിയില് നിന്നു പഠിച്ച പാഠങ്ങളുണ്ട്, വീര്യമുണ്ട്' എന്ന കിഴവിയുടെ ആഹ്വാനം കേട്ട് മണവാളന് ഐസക് എന്തിനും ഏതിനും തയ്യാറായി ഇറങ്ങി പുറപ്പെടുന്നു. അവനെ അനുനയിപ്പിച്ച് പിന്തിരിപ്പിക്കാന് ഭാവിവധുവായ റബേക്ക പലവിധം ശ്രമിച്ചെങ്കിലും ഐസക് സ്വാതന്ത്ര്യം തേടി തെരുവിലേക്ക് ഇറങ്ങി, "വരൂ, വരൂ പാഴാക്കാന് ഒരു നിമിഷം പോലുമില്ല'' എന്നു പറഞ്ഞ് തന്നെത്തേടിയെത്തിയ അയല്ക്കാരോടൊപ്പം മണവാളന് പോകുമ്പോള്, അച്ഛനമ്മമാര് അവനുവേണ്ടി പ്രാര്ഥിക്കുന്നു. കറുത്ത ഉടുപ്പണിഞ്ഞുവന്ന യുവതി ഘോഷയാത്രയില് ചുവപ്പു കൊടിയേന്തിയ പോരാളിയായി മാറി. അവര് ഒന്നിച്ചു നടന്നുനീങ്ങുന്നു.
സത്യത്തിനും നീതിക്കുംവേണ്ടി, സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുവേണ്ടി പടപൊരുതാന് യുവാക്കളെ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന ഈ നാടകത്തിലെ പ്രമേയത്തിന് കാലിക പ്രസക്തിയുണ്ട്. നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് മതതീവ്രവാദം വളര്ത്തുന്നതില് യുവാക്കളാണ് മുന്നില്. താലിബാനിസത്തെ കേരളത്തിന്റെ വളക്കൂറുള്ള മണ്ണിലേയ്ക്ക് പറിച്ചുനടാന് മുന്നില്നില്ക്കുന്നതും യുവാക്കളാണ്. എന്നാല് അമേരിക്കന് സാമ്രാജ്യശക്തിക്ക് ഇന്ത്യയെ തീറെഴുതിക്കൊടുക്കുന്ന ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ ചെറുവിരലനക്കാനോ, രാജ്യത്തിനു ഭീഷണിയാകുന്ന തരത്തിലുള്ള നിയമങ്ങള് പാസാക്കാന് കുതികൊള്ളുന്ന ഭരണാധിപന്മാര്ക്കെതിരെ പടപൊരുതാനോ അവര് മുന്നോട്ടു വരുന്നില്ല. ബ്രിട്ടീഷുകാരില്നിന്നു പൊരുതിനേടിയ സ്വാതന്ത്ര്യം സാമ്രാജ്യശക്തികള്ക്ക് അടിയറവയ്ക്കുകയാണ്. ഇന്ത്യയുടെ ഭാവിയെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാനും പഠിക്കാനും തയ്യാറാകാത്ത പുതുതലമുറയ്ക്ക് ഭാരതാംബയുടെ ഒരാഹ്വാനമായി ഈ നാടകത്തെ കാണാം. രാജ്യത്തിന്റെ നിലനില്പിനായി, പുരോഗതിക്കായി, സ്വന്തം ജീവിത സുഖങ്ങള്-വിവാഹവും കുടുംബ ജീവിതവുമെല്ലാം-ബലിയര്പ്പിക്കുന്ന ഐസക്കിനെ യുവാക്കള്ക്കുമുന്നില് അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് നാടകകൃത്ത്.
ഒരു ലഘുവായ സന്ദര്ഭത്തിലൂടെ വലിയൊരു ആശയതലത്തിലേയ്ക്ക് നാടകം വളരുന്ന കാഴ്ചയാണ് ഈ മൂന്നു നാടകങ്ങളിലൂടെയും കാണാന് കഴിയുന്നത്. നാടകത്തിലെ ആശയത്തിന്റെ പ്രബോധനപരത, ചിന്താപരത വിമര്ശനാത്മകത ഇവയ്ക്കാണ് നാടകകൃത്ത് ഊന്നല് നല്കുന്നത്.
മഹാത്മാഗാന്ധിയുടെ ജീവിതത്തെ ആധാരമാക്കി പതിനായിരക്കണക്കിനു കൃതികള് രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്; അഭ്രപാളിയിലും പകര്ത്തിയിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭവബഹുലവും സംഘര്ഷഭരിതവുമായ ജീവിത മുഹൂര്ത്തങ്ങള് ഏതു രൂപത്തിലും അവതരിപ്പിക്കാനാകുമെന്നതു തന്നെയാണതിനുകാരണം. 'സംഘട്ടനമാണ് നാടകത്തിന്റെ ജീവന്' എന്നതുകൊണ്ടും നാടകീയ മുഹൂര്ത്തങ്ങള് വേണ്ടുവോളമുള്ളതുകൊണ്ടും നാടകരൂപത്തിനു സാധ്യതയേറും. ഗാന്ധിജിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അന്ത്യനാളുകളിലെ സംഘര്ഷഭരിതവും സംഭവബഹുലവുമായ സന്ദര്ഭങ്ങളാണ് സച്ചിദാനന്ദന് 'ഗാന്ധി' എന്ന നാടകത്തിനു പ്രമേയമാക്കിയത്. 'നവഖലിയിലേയ്ക്കുള്ള ശാന്തിയാത്ര മുതല് ജനുവരി 30ലെ രക്തസാക്ഷിത്വം വരെയുള്ള ആ കൊടുങ്കാറ്റിന്റെ ദിനങ്ങളിലെ അസ്വസ്ഥനും ഏകാകിയും തിരസ്കൃതനുമായ ഗാന്ധിജിയുടെ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് 'ചരിത്രപരവും കാവ്യാത്മകവുമായ' ഒരന്വേഷണം നടത്തുകയാണ് നാടകകൃത്ത് ഈ നാടകത്തിലൂടെ.
മുപ്പതു രംഗങ്ങളുള്ള സുദീര്ഘമായ ഈ നാടകത്തിലെ 'പൊയ്മുഖങ്ങള്' എന്ന പൂര്വരംഗത്തില്ത്തന്നെ മതേതരത്വത്തിനൊപ്പം ഇന്ത്യയുടെ ആത്മീയ പൈതൃകം ഉയര്ത്തിപ്പിടിക്കുകയും അതിനായി രക്തസാക്ഷിത്വം വരിക്കുകയും ചെയ്ത ഗാന്ധി വര്ത്തമാനകാലത്തില് എങ്ങനെ അപഹാസ്യനാകുന്നുവെന്ന് ചില പ്രതീകങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഗാന്ധിതൊപ്പി, ഗാന്ധിപ്രതിമ, പൊയ്മുഖം എന്നീ ബിംബങ്ങളാണ് അതിനുവേണ്ടി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.
പൊയ്മുഖങ്ങള്ക്കിടയില് സ്വത്വം തിരിച്ചറിയാനാകാതെ വിഷണ്ണനായി കുനിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഗാന്ധിയിലൂടെ അതിന്റെ കാര്യകാരണങ്ങളിലേയ്ക്കു കടക്കുന്നു. "ഞാന് നയിച്ച സമരങ്ങള് അവയുടെ അന്ത്യഘട്ടത്തിലെ ഈ ഏകാന്തത, ഇരുട്ട്, തളര്ച്ച എന്നെ കാത്തിരിക്കുന്നു. സത്യങ്ങള് തേടി ഞാനലഞ്ഞു.... എന്റെ ശിഷ്യന്മാര് ഓരോരുത്തരായി എന്നെ കൈവെടിഞ്ഞു. എല്ലായിടത്തും നിലവിളികള്.... പക്ഷേ, ഹിന്ദുക്കളും മുസ്ളീങ്ങളും നിലവിളിക്കുന്നത് ഒരുപോലെയാണെന്ന് ജനം മറന്നു..... തന്റെ അവസാനത്തെ പരിശ്രമത്തിനായി ഞാന് ചെന്നു...... പക്ഷേ.......'' ഗാന്ധിജിയുടെ ഈ വിലാപത്തില് തുടര്ന്നു നടക്കാന്പോകുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ സൂചനയുണ്ട്. അവസാനനാളുകളിലെ വിജയത്തിന്റെയും പരാജയത്തിന്റെയും അവസ്ഥകള്, പരിസമാപ്തി എല്ലാം അതിലുണ്ട്.
പിന്തിരശീലയില് പ്രൊജക്ടര് വഴി സ്വാതന്ത്ര്യസമര ചരിത്രഘട്ടങ്ങള് പ്രദര്ശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത്. ജാലിയന്വാലാബാഗ്, ക്വിറ്റിന്ത്യാ സമരം, ഗാന്ധിജിയുടെ ജയില് ജീവിതം, ജിന്നയുടെ പ്രസംഗം തുടങ്ങിയവയുടെ പോസ്റ്ററുകള്, "ജിന്നയ്ക്ക് പാകിസ്ഥാന് വേണം-ഗാന്ധിജി എതിര്ക്കുന്നു'', "കാശ്മീര് പാകിസ്ഥാനു കൊടുക്കില്ലെന്നു നെഹ്റു''.... തുടങ്ങിയ ശീര്ഷകങ്ങളും ഗാന്ധി, നെഹ്റു, ജിന്ന, ചര്ച്ചില് തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങളും തെളിയുന്നു. തുടര്ന്ന് വര്ഗീയ കലാപങ്ങള്, ആളിപ്പടരുന്ന തീ എന്നിവ ദൃശ്യമാക്കുന്നതോടെ പ്രൊജക്ഷന് തീരുന്നു. സംഘര്ഷപൂര്ണമായ ഇന്ത്യന് അവസ്ഥയുടെ ചിത്രീകരണത്തോടെയാണ് നാടകം തുടങ്ങുന്നതെന്നു സാരം.
തുടര്ന്ന് ഇന്ത്യാവിഭജനത്തിന്റെ നാളുകളാണ്. താന് ജീവിച്ചിരിക്കെ അതു സാധ്യമല്ലെന്ന ഗാന്ധിജിയുടെ ഉറച്ച നിലപാട്. അതിനെതിരായും അനുകൂലമായും മറ്റുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങള്, രക്തച്ചൊരിച്ചില് ഇല്ലാതെ അതു നടത്തിക്കൂടേ എന്ന മൌണ്ട്ബാറ്റന്റെ അഭിപ്രായം, രക്ഷയില്ലാതെ വേദനയോടെ, ലജ്ജയോടെ അത് അംഗീകരിക്കുന്ന നെഹ്റു. അദ്ദേഹത്തെ അനുകൂലിക്കുന്ന പട്ടേല് - കൃപലാനിമാര്, തല്ഫലമായി ഗാന്ധിജിയുടെ ഒറ്റപ്പെടല്. വിഭജന വാര്ത്തയറിഞ്ഞ ഹിന്ദുമുസ്ളീം സഹോദരങ്ങളുടെ വിഭിന്ന ചിന്താഗതികള്, നാടുവിടേണ്ടിവരുന്നവരുടെ വിലാപങ്ങള്, അതെച്ചൊല്ലിയുള്ള നാട്ടിലെ കലാപങ്ങള്, സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനവേളയിലെ ലാഹോര് കൂട്ടക്കൊല, തീ
വയ്പ്, ഹിന്ദുരാഷ്ട്രത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള മുറവിളികള്........ അങ്ങനെ നാടകീയ മുഹൂര്ത്തങ്ങളേക്കാള് സംഭവപരമ്പരകളുടെ വിവരണംകൊണ്ട് നിറഞ്ഞ സന്ദര്ഭങ്ങളാണ് ഓരോ രംഗങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോകുന്നത്.
ഹിന്ദുമുസ്ളീം ലഹള കണ്ട് സഹികെട്ട 78 വയസ്സായ ഗാന്ധിജി തന്റെ അവസാനത്തെ ആയുധമായ ഉപവാസം പ്രയോഗിക്കുന്നു. സെപ്തംബര് ഒന്നുമുതല് മരണംവരെ..... അഥവാ കല്ക്കത്തയിലെ ഹിന്ദുമുസ്ളീം മൈത്രി ഉറപ്പു തരുംവരെ ഉപവാസം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ഹിന്ദുക്കളും മുസ്ളീങ്ങളും ഗാന്ധിജി മരിച്ചാല് കൂടുതല് കലാപമുണ്ടാകുമെന്നു ഭയപ്പെട്ട് അദ്ദേഹത്തോട് മാപ്പുപറഞ്ഞ് ലഹള അവസാനിപ്പിച്ചതായി അറിയിക്കുന്നു.
ഇന്ത്യയിലേയ്ക്കും പാകിസ്ഥാനിലേയ്ക്കും പോകുന്ന അഭയാര്ഥികളുടെ ജീവന്മരണ പ്രശ്നങ്ങള്, പട്ടിണി, രോഗം, ആക്രമണം എന്നിങ്ങനെ വിവരണാതീതവും വേദനാജനകവും ഭീതിപ്രദവുമായ സംഭവങ്ങളാണ് പിന്നീടുണ്ടാകുന്നത്. പരസ്പരം പകപോക്കുന്ന ഹിന്ദുക്കളും മുസ്ളീങ്ങളും-ഗാന്ധിജയന്തി ദിനത്തില് പരസ്പരവൈരം അവസാനിപ്പിക്കാന് ആഹ്വാനം ചെയ്ത ബാപ്പുവിനോട് "എന്റെ അച്ഛനെ അവര് കൊന്നു. ഞാന് പകരം വീട്ടും, ഗാന്ധി പാകിസ്ഥാന് ചാരന്, ഗാന്ധി മൂര്ദാബാദ്'' എന്ന് പ്രാര്ഥനായോഗത്തില് ഉറക്കെ വിളിച്ചു പറയുന്നതുകേട്ട ഗാന്ധിജി ദുഃഖിതനായി. "ആദ്യമായി എന്റെ പ്രാര്ഥനായോഗം മുടങ്ങി. ബ്രിട്ടീഷുകാരും ദക്ഷിണാഫ്രിക്കക്കാരും എന്നോടു ചെയ്യാത്തത് എന്റെ നാട്ടുകാര് എന്നോടു ചെയ്തു. 125 വയസ്സുവരെ ജീവിച്ച് എല്ലാവരേയും അഹിംസ പഠിപ്പിക്കണമെന്നാശിച്ച എനിക്ക് തോല്വിയുടെ പിറന്നാളാണ്. എനിക്കിനി പിറന്നാളില്ല. അനുശോചനം മതി'' എന്നു പറഞ്ഞു ബ്രിട്ടീഷുകാര് പോയാല് പ്രശ്നമെല്ലാം തീരുമെന്നു കരുതിയ താന് കഴുതയാണെന്ന് അദ്ദേഹം സ്വയം കുറ്റപ്പെടുത്തി. ഗാന്ധിജിയാണെല്ലാറ്റിനും കാരണമെന്നു നെഹ്റു പറഞ്ഞു. നെഹ്റുവിനോടുള്ള സംഭാഷണത്തില് ഇരുവരുടെയും ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള വീക്ഷണം വ്യക്തമാക്കുന്നു. അധികാരം കിട്ടിയപ്പോള് തന്റെ കൂടെ നിന്നവര്ക്ക് എല്ലാം മറന്നുവെന്ന് ഗാന്ധിക്കു ബോധ്യമായി.
കല്ക്കത്ത കലാപം ഒടുങ്ങിയപ്പോള് ഡല്ഹിയില് തുടങ്ങി. ഹിന്ദുരാഷ്ട്രത്തിനായി അവര് ഇരുകൂട്ടരും മുറവിളികൂട്ടുന്നു. മുസ്ളീങ്ങള് ഹിന്ദുസ്ത്രീകളെ മാനംകെടുത്തുമ്പോള് ഗാന്ധിജിയുടെ അഹിംസയും പറഞ്ഞിരിക്കാനാവില്ലെന്ന് അവര് തീരുമാനിച്ചു. അതിന് ഗാന്ധിജിയുടെ സ്വാധീനം തകര്ക്കണം, മുസ്ളീം പ്രീണനവും മിശ്രഭോജനവും അവസാനിപ്പിക്കണം എന്ന് ഹിന്ദുത്വവാദികള് തീരുമാനിച്ചു.
ഗതികെട്ട് ഗാന്ധിജി വീണ്ടും നിരാഹാര സത്യാഗ്രഹം ആരംഭിച്ചു. അഭയാര്ഥികള് പിടിച്ചെടുത്ത മുസ്ളീം പള്ളികളും മുസ്ളീം വീടുകളും അവര്ക്കു തിരിച്ചുകൊടുക്കുക, പാകിസ്ഥാനു കൊടുക്കാനുള്ള 55 കോടി ഉടനെ നല്കുക എന്നീ ആവശ്യങ്ങള് ഉന്നയിച്ചായിരുന്നു നിരാഹാരം. കല്ക്കത്തയിലെ നിരാഹാരം ഫലിച്ചപോലെ ഡല്ഹിയില് ഫലിച്ചില്ല. ഇത് മുസ്ളീങ്ങളെ സഹായിക്കാനുള്ള തട്ടിപ്പാണെന്നും ഗാന്ധിജി മരിക്കട്ടെയെന്നും ജനം വിളിച്ചു പറഞ്ഞു. കല്ക്കത്തയില് ജീവനുവേണ്ടി പ്രാര്ഥിച്ചവര് തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണത്തിനായി പ്രാര്ഥിക്കുന്നു.
'നാലു സര്പ്പങ്ങള്' എന്ന രംഗം മദന്ലാല്, നാരായണ് ആപ്തേ, നാഥുറാം ഗോഡ്സേ, കാര്ക്കറേ എന്നിവര് നടത്തുന്ന ഗൂഢാലോചനയുടെ ചിത്രമാണ് കാഴ്ച വയ്ക്കുന്നത്. ഗാന്ധിജിയെ വധിക്കാന് ഗൂഢാലോചന നടക്കുന്നു. ആദ്യം ഗാന്ധി, പിന്നെ നെഹ്റു-സുഹ്രവര്ദ്ദി-ഒരു ഭാഗത്ത് ഗൂഢാലോചന മുറുകുമ്പോള് മറുവശത്ത് ഗാന്ധിയുടെ ആവശ്യങ്ങള് നെഹ്റുവും കൂട്ടരും അംഗീകരിക്കുന്നു-ഗാന്ധി നിരാഹാരം നിറുത്തുന്നു-ഡല്ഹിയില് നേടിയ സമാധാനം എല്ലായിടത്തും ഉണ്ടാവാന് ഒറ്റക്കെട്ടായി പ്രവര്ത്തിക്കുമെന്ന് അവര് ഗാന്ധിജിക്ക് വാക്കുകൊടുത്തു.
ഗാന്ധിജി ഫെബ്രുവരി 4ന് പാകിസ്ഥാനിലേയ്ക്കു പോകാന് തീരുമാനിക്കുന്നു. അവിടെനിന്ന് ഓടിപ്പോന്ന ഹിന്ദുക്കളെയും സിക്കുകാരെയും കൊണ്ട് പഞ്ചാബിലൂടെ നടന്ന് പാകിസ്ഥാനിലെത്തും-ഇന്ത്യയില്നിന്ന് അങ്ങോട്ടോടിയ മുസ്ളീങ്ങളെയും കൊണ്ട് തിരിച്ചുവരും-ഇതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വപ്നം. ഇതു സാക്ഷാല്ക്കരിക്കും മുമ്പേ ഗാന്ധിജിയുടെ ആദ്യ വധശ്രമം നടന്നു. അതു പാളിപ്പോയതിനാല് ഗോഡ്സേ ഒറ്റയ്ക്കു പ്ളാന് തയ്യാറാക്കി.
ജനുവരി 30. ഗാന്ധിജി ക്ഷീണിതനെങ്കിലും നെഹ്റു ഏല്പിച്ച ജോലി-കോണ്ഗ്രസ്സിന്റെ ഭരണഘടനയുണ്ടാക്കുന്ന ജോലിയില് മുഴുകി. സ്വാതന്ത്ര്യസമരം കഴിഞ്ഞാല് കോണ്ഗ്രസ്സ് പിരിച്ചുവിടണമെന്നും അത് സേവാദള് ആയി പ്രവര്ത്തിക്കണമെന്നുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചത്. പക്ഷേ നെഹ്റു സമ്മതിച്ചില്ല. തുടര്ച്ചയായ ജോലി അദ്ദേഹത്തെ കൂടുതല് ക്ഷീണിതനാക്കി. കഠിനമായ ചുമയ്ക്ക് മരുന്നു നല്കാന് വന്ന മനുവിനോട് "ഞാന് രോഗം പിടിപെട്ടാണ് മരിക്കുന്നതെങ്കില് ലോകത്തോടു മുഴുവന് നീ വിളിച്ചു പറയണം ഞാനൊരു കപട മഹാത്മാവായിരുന്നു എന്ന്. എങ്കിലേ എനിക്ക് ആത്മശാന്തി ലഭിക്കൂ. ഞാന് വെടിയേറ്റ് ദൈവനാമം ജപിച്ച് വീണു മരിക്കുന്നുവെങ്കില് മാത്രം നീ എന്നെ ഒരു യഥാര്ഥ മഹാത്മാവ് എന്നു വിളിക്കുക'' എന്ന് ഓര്മപ്പെടുത്തി.
തന്റെ മരണം അടുത്തുവെന്നും ദൈവം തന്നെ വിളിക്കുന്നു എന്നും സൂചിപ്പിക്കുന്ന തുക്കാറാമിന്റെ വരികള് ഓര്മിച്ചുകൊണ്ട് ആള്ക്കൂട്ടത്തിനിടയിലൂടെ നടക്കുന്ന ഗാന്ധിജിയെ "നമസ്തെ ഗാന്ധിജി'' എന്ന് അഭിസംബോധന ചെയ്തു കുനിഞ്ഞ് ഗോഡ്സേ ഇടതുകൈക്കൊണ്ട് മനുവിനെ തള്ളിമാറ്റി വലതുകൈയിലെ തോക്കുകൊണ്ട് മൂന്നു വെടിയുതിര്ത്തു. 'ഹേ, റാം!' എന്ന് ഉച്ചരിച്ചുകൊണ്ട് ഗാന്ധിജി മുന്നോട്ടു വീണു-അദ്ദേഹം ആശിച്ചപോലെ വെടിയുണ്ടയേറ്റ് ദൈവനാമം വിളിച്ചു മരിച്ചു. അങ്ങനെ അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതുപോലെ നടന്നു. ഗാന്ധിജി നമ്മുടെ മഹാത്മാജി, അനശ്വരനായി.
ഈ നാടകത്തിലെ പൂര്വരംഗത്തിന്റെ തുടര്ച്ചയെന്നോണമാണ് ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്പ് എന്ന അന്ത്യരംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഭൂപ്രഭുക്കള്ക്കും വ്യവസായികള്ക്കും വൈദ്യുതി നല്കാന് അണക്കെട്ടുണ്ടാക്കിയപ്പോള് താഴ്വരയിലെ കൃഷിയും കിടപ്പാടവും നഷ്ടപ്പെട്ട കര്ഷകനും ഫാക്ടറി സ്ഥാപിക്കാനായി ഉണ്ടായിരുന്ന ഭൂമി നഷ്ടപ്പെട്ടവനും ക്രൂരന്മാര് മാനഭംഗപ്പെടുത്തിയ പെണ്മക്കളുടെ മാതാവും, കുലത്തൊഴില് നഷ്ടപ്പെട്ട കൈത്തൊഴിലുകാരനും കാലങ്ങളായി പീഡനമനുഭവിക്കുന്ന ദളിതനും ഈ 'സ്വരാജ് ' കാണാന് ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്ക്കരുതേ എന്ന് മുട്ടുകുത്തി പ്രാര്ഥിക്കുന്ന ചിത്രം സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ അവസ്ഥയെയും ഗാന്ധിജിയുടെ സ്വപ്നങ്ങളുടെ പരിണതിയെയും കുറിക്കുന്നു. എന്നാല് പോയ തലമുറയിലെ സ്വാതന്ത്ര്യസമരപ്പോരാളികളുടെ അനാഥരായ പിഞ്ചുമക്കള് വിശ്വസ്തനായൊരു വഴികാട്ടിയെ ഞങ്ങള്ക്ക് വേണമെന്നും ഗാന്ധിജി ഉയിര്ത്തെഴുന്നേല്ക്കണമെന്നും പ്രാര്ഥിക്കുന്നു. എന്നുമാത്രമല്ല, ഈ പുതിയ തലമുറ "രോഷ ത്തിന്റെ വൈദ്യുതിയുമായി അഭയാര്ഥികളുടെയും അനാഥരുടെയും ഇരുണ്ട രാത്രികള് അവസാനിപ്പിച്ച് ഭൂമിയുടെ യഥാര്ഥ അവകാശികളായി മുന്നേറു''മെന്ന് പറഞ്ഞ് ഗാന്ധിയോടൊപ്പം നടന്നകലുന്ന കാഴ്ചയാണ് നാടകാന്ത്യത്തില്.
ഗാന്ധിയുടെ ജീവിതം നാടകമാക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില് നാടകകൃത്ത് ശക്തന് തമ്പുരാന് നാടകങ്ങളെപ്പോലെ വിജയിച്ചുവോ എന്നു സംശയമാണ്. സംഭവങ്ങളുടെ ബാഹുല്യം, അഭിനേതാവിന് അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാന് ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാക്കുന്ന ദീര്ഘവും പ്രൌഢവുമായ സംഭാഷണങ്ങള് എന്നിവ നാടകത്തിന്റെ രംഗാവിഷ്കരണത്തിനു ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാക്കാനിടയുണ്ട്. എന്നാല് വായനക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉല്കൃഷ്ടമായ ഭാഷണങ്ങളാണ് അവ. കാവ്യാത്മകമാണ്. ഗാന്ധിജിയുടെ ജീവിതഘട്ടത്തിലെ സുപ്രധാന രംഗങ്ങള് കോര്ത്തിണക്കിയിട്ടുള്ളതിനാല് അതിനു സമഗ്രതയുമുണ്ട്. സംഭവങ്ങളും ധാരാളമായതുകൊണ്ടുതന്നെ രംഗങ്ങളുടെ എണ്ണവും കൂടുതലാണ്. എങ്കിലും കവിയുടെ ദര്ശനങ്ങള് ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്തിക്കാന് ഈ നാടകങ്ങള്ക്കു കഴിയുന്നുണ്ടെന്ന് നാടകത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഏതൊരാള്ക്കും ബോധ്യമാകും.
*
ആര്. ബി. രാജലക്ഷ്മി
സുരഭി, എന്.പി. 6/389
നീറമണ്കര, കൈമനം പി.ഒ
തിരുവനന്തപുരം - 695 040
കടപ്പാട്: ഗ്രന്ഥാലോകം
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
